Детство и годы учения. Клод Ашиль Дебюсси родился 22 августа 1862 года в предместье Парижа Сен-Жермен. Его родители – мелкие буржуа – любили музыку, но были далеки от настоящего профессионального искусства. Случайные музыкальные впечатления раннего детства мало способствовали художественному развитию будущего композитора. Самыми яркими из них были редкие посещения оперы. Лишь с девяти лет Дебюсси начал обучаться игре на фортепиано. По настоянию близкой их семье пианистке, распознавшей незаурядные способности Клода, родители отдали его в 1873 году в Парижскую консерваторию.
Усердные занятия первых лет приносили Дебюсси ежегодные премии по сольфеджио. В классах сольфеджио и аккомпанемента (практические упражнения за фортепиано по гармонии) впервые и проявился его интерес к новым гармоническим оборотам, разнообразным и сложным ритмам. Перед ним приоткрываются красочно-колористические возможности гармонического языка.
Пианистическое дарование Дебюсси развивалось чрезвычайно быстро. Уже в студенческие годы его игра отличалась внутренней содержательностью, эмоциональностью, тонкостью нюансировки, редким разнообразием и богатством звуковой палитры. Но своеобразие его исполнительского стиля, лишённого модной внешней виртуозности и блеска, не нашло должного признания ни у преподавателей консерватории, ни у сверстников Дебюсси. Впервые его пианистический талант был отмечен премией лишь в 1887 году за исполнение сонаты Шумана.
Первые серьёзные столкновения с существовавшими консервативными и рутинёрскими методами консерваторского преподавания происходят у Дебюсси в классе гармонии. Самостоятельное гармоническое мышление Дебюсси не могло мириться с традиционными ограничениями, царившими в курсе гармонии. Лишь композитор Э.Гиро, у которого Дебюсси занимался композицией, по-настоящему проникся устремлениями своего ученика и обнаружил единодушие с ним в художественно-эстетических взглядах и музыкальных вкусах.
Уже первые вокальные сочинения Дебюсси, относящиеся к концу 70-х и началу 80-х годов («Чудный вечер» на слова Поля Бурже и особенно «Мандолина» на слова Поля Верлена), обнаружили самобытность его таланта.
С 1883 года Дебюсси начинает участвовать как композитор в конкурсах на получение Большой Римской премии. В следующем же году он был удостоен её за кантату «Блудный сын». Время пребывания Дебюсси в Италии (1885-1887) оказалось для него плодотворным: он познакомился со старинной хоровой итальянской музыкой XVI века.
В то же время период пребывания Дебюсси в Италии ознаменовался острым столкновением его с официальными художественными кругами Франции. Отчёты лауреатов перед академией представлялись в виде произведений, которые рассматривались в Париже специальным жюри. Отзывы на сочинение композитора – симфоническую оду «Зулейма», симфоническую сюиту «Весна» и кантату «Дева-избранница» (написанную уже по приезде в Париж) – обнаружили на этот раз непреодолимую пропасть между новаторскими устремлениями Дебюсси и косностью, царившей в крупнейшем художественном учреждении Франции.
Все сочинения, присланные Дебюсси в Париж, были ещё далеки от зрелого стиля композитора, но уже обнаруживали новаторские черты, проявившиеся в первую очередь в красочном гармоническом языке и оркестровке. По возвращении из Италии в Париж Дебюсси окончательно порывает с академией.
90-е годы. Первый расцвет творчества. Стремление сблизиться с новыми направлениями в искусстве, желание расширить свои связи и знакомства в художественно мире привели Дебюсси ещё в конце 80-х годов в салон крупного французского поэта конца XIX века и идейного вождя символистов – Стефана Малларме. На «вторниках» у Малларме собирались выдающиеся писатели, поэты, художники – представители самых различных течений в современном искусстве Франции. Здесь Дебюсси познакомился с писателями и поэтами, чьи произведения легли в основу многих его вокальных сочинений, созданных в 80-90-е годы. Среди них выделяются: «Мандолина», «Ариетты», «Бельгийские пейзажи», «Акварели», «Лунный свет» на слова Поля Верлена, «Песни Билитис» на слова Пьера Луиса, «Пять поэм» на слова крупнейшего французского поэта 50-60-х годов Шарля Бодлера.
Даже простой перечень названий этих произведений даёт возможность судить о пристрастии композитора к литературным текстам, заключавшим в себе преимущественно пейзажные мотивы или любовную лирику. Эта сфера поэтических музыкальных образов становится излюбленной для Дебюсси на протяжении всего творческого пути.
90-е годы – первый период творческого расцвета Дебюсси в области не только вокальной, но и фортепианной («Бергамасская сюита», «Маленькая сюита» для фортепиано в четыре руки), камерно-инструментальной (струнный квартет) и особенно симфонической музыки (в это время создаются два наиболее значительных симфонических произведения – прелюд «Послеполуденный отдых фавна» и «Ноктюрны»).
Прелюд «Послеполуденный отдых фавна» был написан на основе поэмы Стефана Малларме в 1892 году. Произведение Малларме привлекло композитора в первую очередь яркой живописностью мифологического существа, грезящего в знойный день о прекрасных нимфах.
В прелюде, как и в поэме Малларме, нет развитого сюжета, динамичного развития действия. В основе сочинения лежит, по существу, один мелодический образ «томления», построенный на «ползучих» хроматических интонациях. Дебюсси использует для его оркестрового воплощения почти всё время один и тот же специфический инструментальный тембр – флейту в низком регистре.
Всё симфоническое развитие прелюда сводится к варьированию фактуры изложения темы и её оркестровки. Статичность развития оправдывается характером самого образа. Композиция сочинения – трёхчастная.
Черты зрелого стиля Дебюсси проявились в этом сочинении прежде всего в оркестровке. Предельная дифференциация групп оркестра и партий отдельных инструментов внутри групп даёт возможность разнообразного комбинирования и сочетания оркестровых красок и позволяет достичь тончайшей нюансировки.
Только после исполнения «Фавна» в 1894 году о Дебюсси-композиторе заговорили в более широких музыкальных кругах Парижа. Но замкнутость и определённая ограниченность художественной среды, к которой принадлежал Дебюсси, а также самобытная индивидуальность стиля его сочинений препятствовали появлению музыки композитора на концертной эстраде.
Даже такое выдающееся симфоническое произведение Дебюсси, как цикл «Ноктюрны», созданный в 1897-1899 годах, встретило сдержанное отношение. В «Ноктюрнах» проявилось усилившееся стремление Дебюсси к жизненно-реальным художественным образам. Это три симфонических картины, объединённые в сюиту не столько единым сюжетным, сколько близким образным содержанием: «Облака», «Празднества», «Сирены».
К каждой из них есть небольшое литературное предисловие автора. Оно, по мнению самого композитора, не должен иметь сюжетного смысла, а призвано раскрыть лишь живописно-картинный замысел сочинения:«Заглавие – «Ноктюрны» - имеет значение более общее и в особенности более декоративное.Здесь дело не в привычной форме ноктюрна, но во всём, что это слово содержит от впечатлений и особых ощущений света».
Первый ноктюрн – «Облака» - это неподвижный образ неба с медленно и меланхолически проходящими и тающими серыми облаками; удаляясь, они гаснут, нежно оттенённые белым светом». Как видно из авторского пояснения, а ещё более из самого сочинения, основная художественная задача для композитора заключалась здесь в передаче средствами музыки чисто живописного образа с его игрой светотеней, богатейшей палитрой сменяющих друг друга цветов, - задача, близкая и художнику-импрессионисту.
Музыка первого ноктюрна, написанного в свободно трактованной трёхчастной форме, выдержана в нежных «пастельных» тонах, с мягкими переходами от одной гармонической или оркестровой краски к другой, без ярких контрастов, без заметного развития образа. Скорее возникает ощущение чего-то застывшего, меняющего лишь изредка оттенки.
Эпизодические появление отдельных мелодических фраз, стремление Дебюсси как бы растворить главное во второстепенном (тему в сопровождении), бесконечно частая смена тембровой и гармонической окраски не только сглаживают грани между разделами формы «Облаков», но и дают возможность говорить о взаимопроникновении живописных и музыкальных приёмов драматургии в этом сочинении Дебюсси.
Второй ноктюрн – «Празднества» - выделяется среди других произведений Дебюсси ярким жанровым колоритом. В стремлении приблизить музыку «Празднеств» к живой сценке из народной жизни композитор обратился к бытовым музыкальным жанрам. На контрастном противопоставлении двух основных музыкальных образов – танца и марша – и строится трёхчастная композиция «Празднеств».
Постепенное и динамичное развёртывание этих образов придаёт сочинению более конкретный программный смысл. Композитор пишет в предисловии: «Празднества» - движение, пляшущий ритм атмосферы с взрывами внезапного света, это также эпизод шествия (ослепительное и химерическое видение), проходящего сквозь праздник и сливающегося с ним; но фон остаётся всё время – это праздник; это смешение музыки со светящейся пылью, составляющее часть общего ритма».
Третий ноктюрн – «Сирены» - близок по поэтическому замыслу «Облакам». В литературном пояснении к нему раскрываются лишь живописные пейзажные мотивы и привнесённый в них элемент сказочной фантастики: «Сирены» - это море и его безгранично многообразный ритм; среди осеребрённых луной волн возникает, рассыпается смехом и удаляется таинственное пение сирен».
Вся творческая фантазия композитора направлена в этой картине не на создание яркого мелодического образа, который лёг бы в основу всей части или раздела, а на попытку передать средствами музыки богатейшие световые эффекты и комбинации цветовых сочетаний, возникающие на море при различном освещении.
Третий ноктюрн так же статичен в своём изложении и развитии, как «Облака». Отсутствие в нём ярких и контрастных мелодических образов отчасти восполняется колористической инструментовкой, в которой участвует женский хор (восемь сопрано и восемь меццо-сопрано), поющий с закрытым ртом. Этот своеобразный и удивительно красивый тембр используется композитором на протяжении всей части не столько в мелодической функции, сколько в качестве гармонического и оркестрового «фона». Но эта новая, необычная оркестровая краска играет здесь основную выразительную роль в создании иллюзорного, фантастического образа сирен, чьё пение доносится как бы из глубин спокойного, переливающегося бесконечно разнообразными оттенками моря.