Очередная задача стиховедения — в том, чтобы установить структурную связь явлений стиха с явлениями фоники, грамматики, стилистики, семантики. Что значит «структурную связь»? Это значит: установить, какие изменения в ритме, рифме и т. д. сопровождаются какими изменениями в фонике, синтаксисе, семантике стиха. Изменения эти могут быть трех родов. Во-первых, однонаправленные: например, повышение ритмической сложности сопровождается повышением же синтаксической или семантической сложности. Так, ритм в 5-стопном ямбе сложнее, чем в 3-стопном, — и синтаксис в 5-стопном ямбе сложнее, чем в З-стопном. Во-вторых, компенсаторные: например, повышение ритмической сложности сопровождается повышением синтаксической или семантической простоты, и наоборот. Так, авангардная поэзия XX в. очень сложна семантически — поэтому она предпочитает пользоваться очень простым стихом, верлибром, чтобы читателю не слишком трудно было воспринимать произведение. И в-третьих, независимые: например, повышение ритмической сложности никак не сказывается на фонике или строфике, они друг к другу нейтральны. Выяснить, какие связи стиховых явлений с внестиховыми являются однонаправленными, какие компенсаторными и какие нейтральными, — это и значит выявить структурообразующие механизмы поэтического произведения.
Мы перечислим 8 интересных для исследования соотнесений между сти- ховым и другими уровнями: ритм и грамматика, рифма и грамматика; ритм и семантика, рифма и семантика; ритм и фоника, рифма и фоника; метр и стили- стика, метр и семантика.
1. Ритм и грамматика, т. е. ритм,, морфология и синтаксис. Ритм стиха складывается из последовательностей слов разного строения: односложных, двухсложных с ударением на 1-м слоге, двухсложных с ударением на 2-м ело- ге и т. д.
В ритмических вариациях строк определенные позиции, как известно, притягивают слова определенных ритмических структур (это ритм); а эти слова, стало быть, притягивают к этим позициям те или иные части речи (это морфология); а между этими частями речи перекидываются лишь такие-то, а не иные синтаксические связи (это синтаксис).
Например, известно, что в ритме русского 4-стопного ямба XIX в. ударения пропускались чаще всего на предпоследней стопе. Стало быть, там образовы- вался длинный, трехсложный безударный интервал. Он мог заполняться или длинным безударным окончанием предпоследнего слова, или длинным безу- дарным началом последнего. Слова с длинным безударным окончанием в рус- ском языке — это по большей части прилагательные и причастия (Лесов тайн- ственная сень), слова с длинным безударным началом — приставочные глаголы (Я вас хочу предостеречь). Между этими частями речи завязывается борьба за предпоследнюю позицию стиха. Исход борьбы решает синтаксис: строка в стихе стремится совпадать с синтагмой, а в русских синтагмах глагол редко бывает на последнем месте. Поэтому пересиливают конструкции с прилагательными, типа Лесов таинственная сень. Соответственно, в конце стиха скапливаются атрибу- тивные синтаксические связи, типа «таинственная сень» — а это самые тесные из синтаксических связей в языке. Более слабые синтаксические связи — дополнительные, предикативные и т. д. — оттесняются в начало стиха. Получается ритмико-синтаксический изоморфизм: перед нами и ритмическая асимметрия строки — полноударность в начале стиха, пропуски ударения в конце, — и синтаксическая асимметрия строки — слабые межсловесные связи в начале стиха, тесные в конце. Вот это и можно назвать однонаправленными тенденциями на ритмическом и на грамматическом уровне строения стиха. Мы видим, как сплетаются здесь факторы ритмические, морфологические, синтаксические: пропуски ударения, части речи, члены предложения.
2. Рифма и грамматика — прямое продолжение проблемы «ритм и грам- матика». Когда все синтаксические связи ориентированы на конец стиха, то осо- бенную важность приобретает последнее слово: какая это часть речи и какой член предложения. А отбор конечных слов в стихе определяется по большей части требованиями рифмы. Отбор этот раз в пять строже, чем внутри стиха, — наиболее употребительны те созвучия, на которых пересекается больше парадигм словоизменения.
В связи с этим вот любопытный пример не однонаправленных, а компен- сирующих тенденций на уровне рифмы, синтаксиса и образного строя. Все мы знаем, что в русском языке порядок слов в атрибутивном сочетании белый день — прямой, т. е. обычный, а день белый — обратный, т. е. необычный. Все мы знаем, что в поэзии обратный порядок слов встречается чаще, чем в прозе. Отчасти к этому побуждает стилистика — обратный порядок слов имеет вы- сокую семантическую окраску благодаря ассоциациям с церковнославянским, греческим и латинским языками; отчасти же к этому побуждает рифмовка — прилагательные в конце строки рифмуются легче, чем существительные, пото- му что их суффиксы и флексии более однообразны. С течением времени стиль в поэзии становится проще, а в рифмах нарастает деграмматизация; поэтому можно было бы ожидать, что прямой порядок слов в рифмах будет нарастать, а обратный убывать. Но нет: если подсчитать долю обратного порядка сущест- вительных и прилагательных у Ломоносова, Пушкина и Блока, то окажется, что у Ломоносова и Блока доля обратного порядка слов одинаковая, за 200 лет ни- каких изменений, у Пушкина же в «Онегине» — в полтора раза выше: Пчела за данью полевой Летит из кельи восковой и т. п. Почему? Напрашивается предпо- ложение: бытовое, прозаизированное содержание пушкинского романа в стихах требовало для равновесия поэтизации стиля, и Пушкин достиг этого почти неза- метным синтаксическим средством — порядком слов. Это и есть компенсатор- ное взаимодействие тенденций на уровне образном и на уровне стилистическом, а скрещиваются они на рифме.
3. Ритм и семантика. Известно, что в ритме строки есть стопы более силь- ные и более слабые; например, в пушкинском 4-стопном ямбе сильные стопы — П и IV. Известно также, что в семантике фразы есть слова, более нагруженные смыслом и менее. Когда семантически сильные слова совпадают с ритмически сильными позициями, это их подчеркивает, когда не совпадают — это их сгла- живает. У Г. Шенгели в «Технике стиха» 1940 г. [Шенгели 1940: 128—130] есть хороший разбор двустишия Пушкина:
Тебе — но голос музы темной
Коснется ль уха твоего?..
Какое слово важнее: голос или музы? Грамматически — голос (оно управ- ляющее), но семантически, наверное, музы. Поставим эту музу на сильную вто- рую позицию: Тебе — но музы голос темной...·, строка будет звучать более рельефно и броско. Пушкин этого не делает, он ставит музу на слабую 3-ю позицию и этим как бы усиливает эту позицию, чтобы слова звучали ровно, каждое — с весом: Тебе — но голос музы темной... (Ради этого он даже идет на двусмыслицу: темная муза. Действительно, так как последние слова в строке стремятся вступить в тесную связь, то...но музы голос темной мы осмысляем как темный голос, а...но голос музы темной — как темной музы).
Пушкин принадлежал к поколению, в творчестве которого альтернирующий ритм 4-стопного ямба еще только возникал из сглаженного — поэтому Пушкин, даже перейдя на этот ритм, старался смягчить и сгладить его средствами семантики. Лермонтов же принадлежал к поколению, которое получило альтернирующий ритм готовым — поэтому он не сглаживает, а подчеркивает этот ритм средствами семантики [Гаспаров, Скулачева 2002: 235—243].
Главная трудность здесь — в формализации семантики. Мы можем сказать почти уверенно, что в пушкинской строчке слово муза семантически важнее, чем голос (потому что стилистически возвышеннее?); но можем ли мы столь же уверенно сказать, что важнее в следующей строчке, глагол коснется или суще- ствительное уха! Работа впереди.
Один из возможных подступов к этой.будущей работе — отложить пока во- прос, что семантически важнее, глагол или существительное, а сосредоточиться на существительных и проверить, нет ли у существительных различной семан- тики тяготения к различным местам в строке. Иными словами — составить частотный тезаурус для каждой стопы стиха и посмотреть, не расходятся ли их про- порции. Пока такая работа была сделана для всего 4-стопного ямба Блока (а для сравнения — по «Евгению Онегину» Пушкина): учитывались, конечно, только такие одно-, двух- и трехсложные слова, которые одинаково могут располагаться на всех 4-х стопах. Результаты получились любопытные, но пока еще малопонятные: на I стопе у Блока учащаются существительные смыслового поля «общие понятия» (день, ночь); на II стопе — поля «неживая природа» (снег, ветер), на III стопе — поля «живая природа» (жизнь, цветы); на IV стопе — поля «человек как живое существо» (рука, очи, кровь). Если угодно, можно сказать, что от начала к концу стих становится конкретнее и человечнее. Сконструируем две перечислительные строки: День, ночь, снег, ветер, жизнь и очи — Глаза, жизнь, ветер, снег и ночь: первая будет естественна в стихе Блока, вторая — «противоестественна». Как кажется, это не противоречит читательской интуи- ции. Но уверенности в этом пока нет, по статистической проверке такие расхож- дения могут быть и случайными. Нужно считать дальше.
4. Рифма и семантика. В стихах борются две тенденции: выносить в конец значимое слово (с натянутой рифмой) или естественную рифму (со случайным словом). Мы имеем много свидетельств этому от самих поэтов; мы чувствуем, что Маяковский предпочитал первый путь (жизнь с кого —Дзержинского), а Пушкин — второй (занемог — не мог), но удовлетворительно формализовать этот материал пока еще не удавалось.
5. Ритм и фоника. Здесь мы можем пока только поставить проблему; пред- варительные работы по ней еще в зачатке. Проблема такая: располагаются ли звуковые повторы (аллитерации) по строке беспорядочно или склонны тяготеть к тем или иным стопам? Мы знаем, что расположение аллитераций по строке может быть канонизировано до очень большой предсказуемости — как в гер- майском аллитерационном стихе. У нас этого, конечно, нет; но есть ли хоть ка- кая-το тенденция в этом направлении? Мы не знаем.
Одним из немногих поэтов, систематически экспериментировавших с алли- терациями, был Брюсов в своих поздних стихах. В нарочито аллитерированных стихотворениях С Ганга, с Гоанго, под гонг, под тимпаны (4-стопный дактиль) и Раскинь пленительные лени... (4-стопный ямб) аллитерирующие звуки у него отчетливо сгущаются на первой стопе и ровно убывают к последней. (Тогда как в «Евгении Онегине», где аллитераций мало, они распределяются по стопам абсолютно поровну.) Общее ли это правило или индивидуальная манера? Случайно ли здесь совпадение с древнегерманским стихом, где аллитерирующий звук в первом полустишии появлялся обычно дважды, а во втором лишь единожды? Мы не знаем: слишком мало еще исследовано материала.
6. Рифма и фоника. Здесь, пожалуй, речь идет не столько о звуковой пере- кличке между рифмой и внутренними аллитерациями, сколько об углублении анализа фонетического состава самой рифмы.
Мы как бы берем рифму под микроскоп со все большим увеличением, чтобы проверить, какие звуки и на каких позициях могут считаться более и ощутимыми: априори этого сказать нельзя. И мы видим, что на всех этих молекулярных уровнях отдельные поэты выказывают вполне индивидуальные предпочтения в выборе разнозвучий, иногда довольно любопытные. Например, Бродский в своих неточных женских рифмах схож предпочтениями с Маяковским гораздо больше, чем с Пастернаком или Цветаевой, хотя субъективно Маяковский заведомо не является его любимцем и для большинства читателей эти два поэта — антиподы [Гаспаров 1995: 83—92]. Таким образом, в этом направлении работа ведется, и некоторые результаты уже есть; но, как всякая работа с микроскопом, идет она очень медленно.
7. Метр и стилистика. Между исследователями нет единообразия в выделении и определении тропов (так что даже по папаяновскому материалу другой ученый может получить другие цифры) и тем более не в ходу их статистический учет. А он может дать многое. Например, общеизвестна броская антитеза Р. Якобсона: Маяковский — поэт метафор, а Пастернак — поэт метонимий. Но достаточно оказалось сделать простой подсчет, чтобы увидеть: у обоих поэтов метафор гораздо больше, чем метонимий (примерно вчетверо), причем в «Ленине» Маяковского доля метонимий даже больше, чем в «Сестре моей — жизни» Пастернака [Гаспаров 1997: П, 383—415]. Это значит, что простейшая статистическая проверка уже требует корректировки якобсоновского обобщения...
8. Метр и семантика. Это, наконец, вопрос о семантических ореолах стихотворных размеров: то, что ближе всего подходит к старой примитивной формулировке «связь между формой и содержанием».
Тут поработали и Тарановский, и Колмагоров, ну и сам великий Гаспаров. + М.Ю. Лотман и Ю.И. Левин.
9. Вертикальное чтение. В. В. Кожинов сделал когда-то блестящее наблюдение, — что в уже упоми- навшемся тютчевском «Вот бреду я вдоль большой дороги...» начала первых строк складываются в связную фразу: «Вот бреду я... в тихом свете... тяжело мне... друг мой милый...» А. Л. Жовтис в статье «Стих как двумерная речь» [Жовтис 1984: 3—9] подхватил это наблюдение, но добавил к нему лишь прочтение — «по рифмам», по концам строк — одного стихотворения Винокурова. Думается, что такие исследования по вертикальному чтению стихов необходимо настойчиво продолжать: стих, действительно, есть двумерная речь, и это нужно представлять во всей конкретности. Видимо, в каждой строке есть одно или два слова, являющихся смысловыми центрами, они соотносятся с такими же в следующей строке и т. д.; а расположены они могут быть так, что сознание при движении по строкам следует строго вертикально, как в примере из Тютчева, но чаще — зигзагами, от начального слова строки к серединному слову следующей и т. п.; и каковы эти зигзаги — может оказаться очень существенно для восприятия стихотворения. Чем такое исследование трудно, мы уже знаем: трудно решить, какое слово служит семантическим центром: Коснется ль уха твоего — коснется или уха!
10. Есть такое понятие: изоморфизм строения стиха. Начало ему положил Якобсон [Якобсон 1960: 363], нарисовав три волнообразные кривые с все более крупными волнами: они изображали чередование согласных и гласных звуков в слоге, безударных и ударных слогов в стопе, редкоударных и частоударных стоп в строке. Потом к этому прибавилась четвертая кривая, чередование редкоударных и частоударных строк в строфе [Гаспаров 1989: 133—147]. Очень хотелось бы установить связь между этой иерархией стиховых явлений и общеизвестной иерархией языковых явлений: звук, морфема, слово, словосочетание, предложение. Такой двойной изоморфизм, вероятно, будет выглядеть значительно сложнее, но все же, хочется думать, будет уловим. Стиховедение давно готово к тому, чтобы свой метрический уровень строения поэтического текста изучать в контакте с науками о смежных уровнях — фонетикой, морфологией, синтаксисом, семантикой. Но чтобы этот контакт был успешен, нужно, чтобы смежные науки формализовали материал своих уровней хотя бы до такой степени, до какой это сделало стиховедение. Это трудно, но необходимо и очень перспективно.
Таковы образцы той проблематики, которая отличает «лингвистику стиха» от «лингвистики на материале стиха». Лингвистикой на материале стиха языко- веды занимаются давно: констатируют, что такие-то языковые явления в стихе чаще или реже, чем в прозе. Лингвистикой же стиха не занимался системати- чески никто: не задумывались, как эти явления связаны с ритмом, рифмой и иными специфическими признаками стиха. Вот этим, кажется мне, и придется заниматься на новом этапе развития стиховедения.