Тема: ПОЭТИКА И ЭСТЕТИКА
ФАНТАСТИЧЕСКОГО: ОПЫТ
ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
С.П. Лавлинский, А.М. Павлов
1. Фантастическое // Поэтика актуальных терминов и понятий. М., 2008.
2. «Мимесис сдвинутой реальности: о природу гротескного и фантастического в новейшей драматургии // Новейшая драма рубежа XX-XXI веков: предварительные итоги. Самара, 2016.
Задание
1. Прочтите словарную статью и фрагмент главы монографии о новейшей драматургии о фантастическом. Какие вопросы на уточнение и понимание смысла конкретных теоретических положений, предложенных авторами, у вас возникли? Постарайтесь максимально точно их сформулировать.
2. Что в определении фантастического как категории поэтики и эстетики помогают прояснить предложенные, что, наоборот, затемняют?
3. Постарайтесь перечислить все способы создания фантастического эффекта как в произведениях, не являющихся фантастическими, так и в произведениях собственно фантастических?
4. На какую онтологическую связь указывает внутренняя форма понятия фантастического?
5. Как вы понимаете утверждение авторов о том, что «возникновение фантастического образа, с феноменологической точки зрения, есть не что иное, как в и з у а л ь н о эксплицированное полагание с м ы с л а»?
6. Какие функции выполняет фантастическое в литературе?
7. Что означает один из важнейших принципов фантастического – принцип когерентности?
8. Как можно определить рецептивную стратегию фантастического?
9. В чем проявляется специфика фантастического в эпике и лирике? На какие особенности проявления фантастического в лирике стоило бы обратить внимание в статье (ориентируйтесь на свой недавний опыт работы на семинаре, посвященном фантастическому в лирике)?
10. Какие формы фантастического рассматриваются в статье?
11. Как реализуется принцип д о п у щ е н и я в литературе при создании фантастического мирообраза?
12. Как вы понимаете следующее утверждение авторов статьи: «фантастические миры в литературе, относящейся к неклассическому этапу поэтики художественной модальности, оказываются специфическими пространственно-временными условиями, освободиться «от судороги тождества с самим со-бой» (М. Мамардашвили), тем самым переживать с е б я как Д р у г о г о»?
13. В чем, на взгляд авторов, проявляются основные особенности гротескного и фантастического в новейшей драматургии?
14. Как вы считаете, какие аспекты фантастического, о которых не говорится в статье и фрагменте монографии, стоило бы специально осветить?
Фантастическое (от греч. «phantas+tike» - «искусство воображать») в л и т е р а т у р е – эстетическая и литературоведческая категория, которая обозначает в первую очередь специфический тип художественной образности, основанный на принципе тотального с м е щ е н и я / с о в м е щ е н и я границ «возможного» и «невозможного». Ф. «представляет собой < к р е а т и в н о - р е ц е п т и в н ы й > о п ы т г р а н и ц» (Ц. Тодоров), визуально маркированную «морфологическую» рекомбинацию предметов (частей мира) (Е. Фарино) и определяется нарушениями принятой нормы художественной условности (Ю. М. Лотман) и/или системно-устойчивых принципов правдоподобия (естественнонаучных, эмпирических). Нарушения такого рода, как правило, мотивируются столкновением героя (и/или читателя) со «странным» / «невообразимым» явлением, выходящим за рамки той картины мира, которую принято считать «обычной» (или «объективной»).
Категория Ф. может быть использована в качестве инструмента экспликации структурно-ценностной организации «остраненного» мира, где привычные (для героя и/или читателя) элементы действительности, а также языка, ее описывающего, сочетаются н е о ж и д а н н ы м / н е в е р о я т н ы м способом. В одном случае эта категория проясняет намеренную иносказательность, высокую степень условности изображенной реальности, н е о б ы ч н о й с точки зрения внехудожественной (например, в жанрах видений и притч), в другом – её онтологическую безусловность и буквальный смысл (например, в фантастике авантюрно-философской). Между этими эстетическими полюсами «имагинативной репрезентации» свойства фантастической образности проявляются как в отдельных частях «нефантастических» произведений (например, в целом в нефантастическом мире повести Н. В Гоголя «Старосветские помещики» Ф. может внезапно «вторгаться» в жизнь: стоит герою пожелать солёных рыжиков и пирожков, как скатерть с пирожками и рыжиками тут же является на стол и т. д.), так и в произведениях, жанровое и дискурсивное целое которых опознается читателем в качестве «фантастики». Многогранность и напряженность рецепции Ф. всегда зависит от исторически меняющихся кодов репрезентации «возможного» и «невозможного», принадлежащих конкретной литературной (и – шире – культурной) эпохе, их связей с предшествующей традицией, а также в немалой степени от эстетического опыта читателя.
Внутренняя форма понятия Ф. указывает на его онтологическую связь с феноменом в о о б р а ж е н и я («имагинации») и может рассматриваться в качестве одной из наиболее эксплицированных форм в о о о б р а ж а е м о г о в литературе и в культуре в целом (об эстетических и литературоведческих подходах к понятию «воображаемого в литературе» см.: Старобинский Ж. К понятию воображения: Вехи истории. // Старобинский Ж. Поэзия и знание. Т. 1 / Пер. с фр. Б. В. Дубина. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – С. 69 – 84). В «имагинативной гносеологии» (Н. Конрад) Я. Э. Голосовкера все культурные смыслообразы (философские и художественные системы, образцы нравственного совершенства, социальные идеалы и т. д.) интерпретируются как результат деятельности воображения. «Имагинативный побуд», по мысли философа, есть наивысшая потребность человеческого духа в Ф. Он обусловлен стремлением человека к постоянству в противовес непрестанной изменчивости мира природы и истории.Осознавая, чтовсё вокруг быстротечно, неустойчиво, текучеи движется от жизни к смерти, человек создаёт в своём воображении мир Ф. как истинно реальный «мир неизменного, мир постоянств». Вот почему «культурное сознание имагинативно по своей природе <…> т. е. оно есть и м а г и н а т и в н а я р е а л ь н о с т ь, которая для нас реальнее любой реальности вещной» (Голосовкер Я. Э. Логика мифа. - М., 1987. - С.118).
Интерпретация Я. Э. Голосовкером природы имагинативной реальности перекликается с феноменологической концепцией воображаемого, предложенной Ж.-П. Сартром. Он считал, что воображение, модусом которого выступает Ф., является не «эмпирической и дополнительной способностью сознания», а «самим сознанием в целом, поскольку в нём реализуется свобода сознания; любая конкретная и реальная ситуация сознания в мире наполнена воображаемым в той мере, в какой она представляет собой выход за пределы реального» (Сартр Ж.-П. Воображаемое: феноменологическая психология воображения. - СПб., 1999. - С. 306). Чтобы сознание могло воображать, необходимо выполнение двух условий: «оно должно полагать мир в его синтетической тотальности и в то же время полагать воображаемый объект как находящийся вне пределов досягаемости со стороны этой синтетической совокупности, то есть полагать мир как небытие относительно образа». Чтобы кентавр возник как нечто Ф., нужно «чтобы мир схватывался именно как мир-где-кентавра-нет, а этот последний может возникнуть только в том случае, если сознание в силу различных мотивов схватило мир именно таким, в котором кентавру нет места» (Сартр Ж.-П. Воображаемое… С. 302, 304).
Благодаря воображению человек, по Ж.-П. Сартру, приобщается к «магической» ментальности сновидца, первобытного дикаря и ребёнка, поскольку именно первобытное (=детское) мышление порождает такой «образ мира», в котором граница между возможным и невозможным отсутствует. Именно поэтому так органичен здесь переход одной формы в другую (закон метаморфозы), соединение в единое целое элементов, кажущихся несовместимыми с точки зрения «реалистического» (неимагинативного) сознания (кентавр, сфинкс). Представление о Ф. как «искусстве воображения» фиксируется в понятии-метафоре, предложенном Е. Д. Тамарченко: Ф. есть «граница границ» - «точка, где неразличимо сливаются и (или) неслиянно и нераздельно присутствуют разграничиваемые области и противоречия» (Тамарченко Е. Уроки фантастики // В мире фантастики. - М., 1989. – С. 132).
Нарушение привычной границы между возможным и невозможным отнюдь не означает, что фантастический образ есть чисто внешняя комбинация случайных элементов. По Ж.-П. Сартру, в отличие от реального объекта, данного в восприятии, фантастический образ - это всегда синкретический акт, в котором «репрезентативный элемент и элемент знания» соединяются в единое целое, обладающее своей особой интенцией. В фантастическом образе объект представляется нам сразу и извне, и изнутри: «извне, потому, что мы его наблюдаем; изнутри, поскольку это в нём мы воспринимаем то, что он собой представляет» (Сартр Ж.-П. Воображаемое…С.63). На эту же нерасчленённость в фантастическом образе «квазинаблюдаемого» внутренним взором и смысла как такового обращал внимание и Я. Э. Голосовкер, отмечая, что «из порыва зрения, слуха, обоняния, осязания рождался познавательный порыв зреть, слышать, обонять <…> и овладеть и понимать всё это в себе самом, ибо если понимания нет, то рождается порыв всё это воображать, выдумывать и даже придумывать само понимание всего» (Голосовкер Я. Э. Логика мифа. - С. 120). Возникновение фантастического образа, с феноменологической точки зрения, есть не что иное, как в и з у а л ь н о эксплицированное полагание с м ы с л а.
Обратимся к древнему мифологическому образу Тартара. Известно, что это пространство, находящееся в самой глубине космоса, ниже Аида и на столько отстоит от него, на сколько земля от неба (если бросить медную наковальню с неба на землю, то она долетит до земли за девять дней; за это же время она долетит от земли до Тартара). Такой «зримый» образ мироустройства, порождаемый воображением древнего человека, является смыслополагающим: одинаковые расстояния между разными участками мира свидетельствует о его предельном единообразии, космичности, упорядоченности, не допускающей ничего, что бы выпадало из этой стройной соразмерности всего со всем.
Смысловая «законная» целесообразность сцепления разнородных элементов в единый образ открывает широкие просторы для креативно-познавательных возможностей Ф. в литературе. По Ю. М. Лотману, фантастика является прежде всего разновидностью художественного познания жизни, «наиболее элементарным случаем перераспределения» явлений окружающей нас действительности с целью «дешифровки» их смысла: «явление реального мира предстаёт в неожиданных, запрещённых бытовой практикой сочетаниях или в такой перспективе, которая раскрывает скрытые стороны его внутренней сущности» (Лотман Ю. М. О принципах художественной фантастики // Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. - СПб.: Искусство, 2002. - С.200).
Однако не всякое «отступление» от законов эмпирической действительности в литературном произведении имеет отношение к Ф. Вспомним знаменитые претензии учёных-естественников к роману «Анна Каренина»: лошадь ломает хребет в ситуации, в которой в реальной жизни сломать хребет невозможно. Подобные «отклонения» от правдоподобия нельзя рассматривать как фантастические, поскольку они не нарушают общей картины мира, вполне сознательно созданной автором как аналог объективной реальности. Будучи включёнными в общий ряд ситуаций, не противоречащих её законам, эти «несоответствия» не приводят к «перверсии вещей привычных» (Р. Лахманн), а потому «проносятся» мимо читателя, и, как правило, не вызывают удивления с его стороны.
Другое дело – фантастический образ. С точки зрения Р. Нудельмана, появляющийся в произведении фантастический образ «как «невозможное» вступает в немедленное противоречие с «возможным» – другими <…> объектами и явлениями», что ведёт к «цепной реакции пересоздания действительности», которая сопровождает развитие сюжета (Нудельман Р. Фантастика // КЛЭ. - Т. 7. - Стб. 888). Этот тезис Р. Нудельман доказывает на основе рассмотрения повести Н. В. Гоголя «Нос». С самого начала произведения фантастическая ситуация нахождения носа, запечённого в хлеб, приводит к качественной «перестройке» всего изображённого мира, делая его гротескно-фантастическим, уподобленным сну. Доказательством того, что перед читателем возникает фантастическая реальность, могут служить не только описываемые «приключения» носа, но и тот факт, что всё необычное вызывает абсолютно обыденные реакции у «обитателей» этого мира. Нечто аналогичное происходит, по Вл. Набокову, и в новелле Ф. Кафки «Превращение»: «Обратите внимание на душевный склад этих идиотов у Кафки, которые наслаждаются вечерней газетой, невзирая на фантастический ужас, поселившийся в их квартире» (Набоков В. В. Франц Кафка // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. – М., 1998. С. 344). Именно в таких случаях разрушение привычного порядка вещей и вызывает у читателя «аффект удивления» (Р. Лахманн). В авантюрно-философской фантастике 20 века «невозможное» вообще изначально дано как нечто буквально существующее, а, стало быть, б е з – у с л о в н о е – здесь перед читателем предстает образ уже тотально «пересозданной» действительности, «мир без границ возможного» (Н. Д. Тамарченко), «мир без дистанций» (Е. Д. Тамарченко).
Ф. в литературе по-разному проявляет себя и имеет различные художественные функции. Во-первых, Ф. в своей сверхъестественной ипостаси «волнует, страшит или просто держит читателя в напряженном ожидании» (прагматическая функция), во-вторых, - Ф. манифестирует само себя, - «это своего рода самообозначение» (семантическая функция), в-третьих, - Ф. «служит целям наррации», поскольку «позволяет предельно уплотнить интригу» (дискурсивная функция). (См. об этом: Тодоров Ц. Поэтика фантастической литературы. - М., 1997. - С. 122).
В одном случае автор произведения создает отдельно существующий фантастический мир («Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина), в другом – соотносит два миропорядка – «естественный» и «сверхъестественный» (как, например, в новелле Г. Уэллса «Страна слепых», где со-противопоставлены естественный, «зрячий», мир и легендарный, фантастический социум слепцов). В последнем случае важную роль приобретает образ границы (пространственно-временной и ценностной) между семантическими сферами «естественного» и «сверхъествественного».
Ф. в литературе, с одной стороны, может порождаться так называемым «тропеическим механизмом» («овеществлением метафоры», по Т. А. Чернышёвой); с другой, - специфическим расположением пространственно-временных «фрагментов» изображаемой реальности.
В первом случае троп (метафора в широком смысле), реализуясь в тексте, «создает особый язык повествования и хронотопа» (А. В. Синицкая), развёртывается в конкретную фабульную ситуацию (таинственный индиец сворачивается в клубок и катается по дворцовым помещениям халифа в повести У. Бекфорда «Ватек»; горящее сердце Данко в рассказе М. Горького «Старуха Изергиль») или вообще в целостную фабулу («Страница истории», «Неукусуемый локоть», «Дымчатый бокал» С. Кржижановского). «Буквализация метафоры», её «представленность во плоти» (Т. А. Чернышёва) открывает возможности для немиметического способа повествования, актуализированного в художественной практике 20 века. Буквализация тропов, идиоматических выражений лежит также в основе фантастики нонсенса: в произведениях Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес» (1865) и «Алиса в Зазеркалье» (1871) героиня на самом деле чуть не проваливается под землю, купается в собственных слезах, Анютины Глазки подмигивают Алисе, маргаритки зеленеют от ужаса и т.д.
Во втором случае Ф. возникает из-за нарушения существующих пропорций и форм изображаемого объекта (часто - мира в целом), слияния в нём «качественно разнородных и в реальности несовместимых элементов» (Р. Нудельман), «преодоления пространственно-временных барьеров и запретов реальности» (Е. Д. Тамарченко) (так, например, в романе Г. Г. Маркеса «Сто лет одиночества» дождь идёт 4 года 11 месяцев, 2 дня). Скорее всего, названные формы Ф. «обратно пропорциональны» друг другу. Если первый вариант связан с созиданием особой немиметической реальности самим механизмом языка (слово, овеществляясь, порождает мир), то второй вариант представляет особую реальность, неизбежно требующей перестройки языка и изменения к нему отношения (мир порождает соответствующий язык, слово).
Один из важнейших принципов Ф. - принцип когерентности, т. е. внутреннего соответствия элементов Ф. друг другу. Так, оживление статуи в финале новеллы П. Мериме «Венера Ильская» воспринимается как достоверное благодаря предшествующим событиям, которые подготавливают приход статуи в дом (восприятию ее как живого существа, женитьбе Альфонса, истории с кольцом, которое герой надевает на безымянный палец статуи и т.п.). В других случаях подобная когерентность фантастического «образа мира» достигается множественностью точек зрения на «невообразимое» событие, каждая из которых не только не отрицает его, но наоборот, подтверждает факт свершения, высвечивая новые грани произошедшего. Подобная система точек зрения представлена в новелле Р. Акутагавы «Лошадиные ноги», герой которой Осино Хандзабуро скончался от удара; в загробном мире ему сообщают о том, что произошла ошибка; его отправляют обратно, в мир живых, меняя начинающие гнить ноги на лошадиные, поскольку ноги умершего некоего Генри Баллета прибудут нескоро. Новелла посвящена «приключениям» героя с лошадиными ногами в мире живых. Несмотря на то, что в новелле возникает другая версия событий (герой вовсе не умирал, а три дня лежал без сознания), целый ряд фактов подтверждает первую версию. Во-первых, лошадиные ноги видела жена Осино Цунэко и слышала стук копыт; во-вторых, рассказчик не только не отрицает записи о лошадиных ногах в дневнике героя и показания Цунэко, но и находит подтверждение своей позиции. Из заметки в газете выясняется, что Генри Баллет действительно умер в день «воскресения» Осино Хандзабуро.
Рецептивную стратегию ф а н т а с т и ч е с к о г о мира определяет п а р а д о к с. Фантастический мир - это всегда «реальность нереального», требующая «онтологической самоотдачи» читателя, его «первичной веры, сколь бы ни были чудесными события» (Д. Р. Р. Толкиен). По Ц. Тодорову, буквальное восприятие событий, выходящих за грани возможного, их необходимая визуализация (см. Визуальное в литературе) - коренное условие существования Ф., отличающее егоот поэтических образов и «чистой» аллегории.
Ц. Тодоров первым отметил, что Ф. в значительной степени определяется колебаниями читателя (и героя) в выборе между двумя траекториями правдоподобия - «естественной» и «сверхъестественной», сопровождающимся сомнением в онтологической природе изображенных событий и явлений: «Если имеет место необычный феномен, его можно объяснить двояко - естественными или сверхъестественными причинами. Колебания в выборе объяснения и создают эффект фантастического» (Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. - С. 18). Такая интерпретация Ф. опирается прежде всего на образцы готической литературы («Влюбленный дьявол» Ж. Казота, «Рукопись, найденная в Сарагосе» Я. Потоцкого), рецептивная установка которой была унаследована романтиками (Э. Т. А. Гофман, Э. А. По), неоромантиками (Р. Л. Стивенсон, Б. Стокер, А. Грин), символистами (О. Уайльд, Э. Дансейни, Г. Г. Эверс). Для произведений подобного типа наиболее продуктивным (но не обязательным) является повествование от первого лица (новеллы Т. Готье, Э. По, «Инес де Лас Сьеррас» Ш. Нодье, «Он?», «Орля», «Кто знает?» Мопассана). Фигура рассказчика («я»), как правило, обычного человека, столкнувшегося с явлением, выходящим за рамки его представлений о «возможном», способствует здесь интенсивной интеграции читателя в «искаженный мир» с его пространственно-временной и ценностной спецификой.
Ф. чаще всего определяет «модус» эпического мировосприятия, реже - драматического и лирического. Именно поэтому развитие представлений о Ф. в литературе в первую очередь соотносят с жанрами эпики, которые художественно исследуют многомерность бытия, включающего в себя не только элементы в о з м о ж н о г о, но также и н е в е р о я т н о г о (сказка, героическая эпопея, видения, притча, утопия, антиутопия, повесть, новелла, роман).
Поскольку драма и театр как вид искусства, непосредственно связанный с этим родом литературы, исходят из буквально «зримой ирреальности» (П. Павис) ограниченного времени и пространства, им нелегко противопоставлять «возможное» и «невозможное», «естественное» и «сверхъестественное». Как отмечает П. Павис, с одной стороны, театр не породил в отличие от эпоса «великой драматической фантастической литературы», с другой, «напротив, эффект очуждения, театр чудес, феерия обрели свои сценические приемы, соседствующие с фантастическим» (Павис П. Словарь театра / Пер. с фр.; Под ред. Л. Баженовой. - М.: Изд-во «ГИТИС», 2003. - С. 452). В текстах классической драмы одним из наиболее часто встречающихся носителей Ф. является призрак («Гамлет» В. Шекспира, «Дон-Жуан» Мольера) – явный или кажущийся проводник в потусторонний мир героя и читателя (зрителя). Появление сверхъестественного персонажа как движителя драматического сюжета, создание общей атмосферы Ф. связано в истории драмы с традициями феерии – пьесами с эффектами магии, чуда, яркой зрелищности, вводящими в действие мифологических и фольклорных существ, фей, демонов, призраков и пр. («Золотое руно» Корнеля, «Психея» Мольера, комедии дель арте, комедии-фиабески, драматические сказки (К. Гольдони, К. Гоцци). В этом отношении особую роль Ф. отводится в трагедии Гете «Фауст» (1808-31), которую можно считать своеобразной «энциклопедией фантастической драмы».
В «постгетевской» драме XIX – XXI вв. Ф. встречается, когда драматурги обращаются к гротескно-символическому типу условности, в одном случае придающему произведению особого рода «лирический драматизм» (М. Метерлинк, Э. Верхарн, И. Анненский, А. Блок, ранний В. Маяковский, А. Арто и др.) (см. Драма лирическая), в другом, - привносящему в его структуру элементы эпического расширения границ «перевернутой» реальности (Л. Андреев, В. Хлебников, Вл. Набоков, Д. Хармс, Э. Ионеско, Е. Шварц, М. Булгаков и др.), в третьем, - связывающему его с традициями литургической драмы и мистерии (В. Маяковский, Б. Шоу, Б. Брехт). В каждом конкретном случае драма, использующая эстетику Ф., стремится к изображению вневременных, вечных конфликтов, развивающихся в условном пространстве «внутреннего» и/или «внешнего» мира, где человек противостоит сверхличным силам (Богу, дьяволу, року, судьбе и т. п.). Так в драме абсурда («антидраме») гротескно-фантастическая образность выполняет функции игрового «раздувания эффектов» (Э. Ионеско), нарочитого искажения стереотипов «правдоподобия» и, в конечном счете, прояснения природы тотальной обреченности человека на одиночество в мире онтологической бессмыслицы («Елизавета Бам» Д. Хармса, «В ожидании Годо», «Игра» С. Беккета; «Лысая певица», «Амедей, или Как от него избавиться», «Носорог» Э. Ионеско) (см. абсурда поэтика).
В лирике Ф. встречается в жанрах, родственных эпическим (например, в балладе), а также в произведениях, представляющих экстериоризацию воображаемого лирическим субъектом перемещения в «иное» пространство (мир мечты, чудесного сна, видения и пр. сфер имагинативной реальности) либо в качестве активного участника событий, либо – созерцателя, «визионера» (см., например, «Ворон» Э. А. По, «Звезда Таир» Ф. Сологуба, «Лес», «Заблудившийся трамвай» Н. Гумилева, «Воздушный остров», «Для странствия ночного мне не надо», «Пьяный рыцарь» Вл. Набокова).
Становление Ф. соотносится с основными этапами развития литературы как вида искусства.
Изначально Ф. связано с первобытным мышлением и мифологической картиной мира древнего человека. Образы, продуцируемые первобытным сознанием, являются единственным способом познания окружающего мира, но воспринимаются его носителями как вполне реальные. Это обусловлено синкретизмом древнего сознания, ещё не дифференцирующего субъект и объект, слово и вещь, реальное и воображаемое и т.д. Поэтому фантастическими эти образы могут считаться лишь с точки зрения сознания, преодолевающего мифологизм - целостный взгляд на мир, не осложненный «отвлеченным, дифференцирующим и рефлексивным мышлением» (С. Бройтман). Ф. начинает развиваться, когда оформляются идеи тождества и различия, соотносимые с воспринимаемыми явлениями.
Развитие человеческого сознания, утрата веры в достоверность мифологического повествования приводит к превращению мифа в сказку, в «небывальщину». «Отсутствие сопротивления среды» (Д. С. Лихачёв) на пути героя в мире волшебной сказки (это мир, где с героем может произойти всё что угодно), «чудесная лёгкость» в преодолении законов природы обусловлена близостью сказки к мифу. Таким образом, Ф. как художественный модус формируется в процессе разрушения мифологической и фольклорной целостности мировосприятия, а, следовательно, и механизмов ритуально-магического воздействия на действительность.
На начальном этапе развития Ф. разрабатывается в волшебных сказках как поэтика чудесного, отличающегося от архаики мифологических представлений. Чудесные свойства волшебно-сказочного мира, метаморфозы предметов и персонажей демонстрируют редуцированные формы магического отношения древнего человека к миропорядку. Время действия волшебной сказки – условное внеисторическое прошлое, а пространство обладает двоемирием, делится на мир, в котором господствуют нормы обыкновенной, привычной жизни, и мир, для которого значимы чудесные законы «того света», «мира мертвых». Задача, решаемая героем, всегда связана с переходом границы между этими мирами – путешествием «туда» (в мир чудес и волшебства) и возвращения «обратно» (к обычной жизни, но в новом статусе). В определенном смысле структура волшебной сказки является прототипом для разработки многообразных моделей Ф. в истории литературы.
Новый тип Ф. формируется в героической эпопее на основе взаимодействия мифа о культурном герое-первопредке из богатырской сказки (ирландские героические саги (2 – 7 в.в.), «Плавание Брана, сына Фебала» (7 в.), русские былины (9 – 13 в.в). В качестве античных прообразов произведений о многочисленных фантастических путешествиях и приключениях принято выделять, во-первых, «Одиссею» (8 – 7 в.в. до н. э) Гомера, во-вторых, «Икароменипп» и «Правдивую историю» (2 в.) Лукиана – произведения, в которых впервые в литературе появляется мотив полета на Луну с целью взглянуть на земные дела «с высоты», познакомиться с многообразием экзотических форм внеземной жизни, принять участие в войне за планету Венера и т.п.
Значительную роль в становлении Ф. сыграл мотив метаморфозы в античных мистериях, мениппеях и авантюрно-бытовых романах («Сатирикон» (1 в.) Петрония, «Золотой осел» (2 в.) Апулея, произведения Лукиана). «Метаморфозы» Овидия (1 в.) – исток фантастико-символической аллегории, дидактического жанра «поучения в чудесах». Его основу составляет мифопоэтические сюжеты превращений людей в элементы «живой» и «неживой» природы, свидетельствующие о превратностях человеческой судьбы в таинственном мире, где особая роль принадлежит случаю и неведомым человеческому сознанию воле «высших сил».
В раннем европейском средневековье Ф. представлено в народных сказаниях, легендах и поверьях. «Поэтика чудесного» активно проявилась в средние века в рыцарском эпосе («Беовульф», 8 в.). Важную роль в становлении Ф. приобретают истории о рыцарях Круглого стола короля Артура, которые трансформировались в сюжеты многочисленных рыцарских романов («Персеваль» (ок. 1182); романы Кретьена де Труа; «Смерть Артура» (1469) Т. Мэлори). Особое распространение рыцарский роман как жанр получает в европейской литературе 12 в. (см. романные циклы: артуровский, или бретонский (романы об Ивейне, Гавейне, Ланселоте и др.); античный, генетически связанном с греческой и римской эпопейной традицией («Роман об Александре» (12 в.), «Роман о Трое» (12 в.) и др.); цикл о святом Граале, где христианские образы и ценности переплетались с мифопоэтическими традициями кельтских преданий). Как отмечал М. М. Бахтин, в рыцарском романе «весь мир становится чудесным, а само чудесное становится обычным (не переставая быть чудесным)», причём герой «так же чудесен, как этот мир: чудесно его происхождение, чудесны обстоятельства его рождения, его детства и юности чудесна его физическая природа и т. д. Он – плоть от плоти и кость от кости этого чудесного мира, и он лучший его представитель». Фантастический мир рыцарского романа характеризуется сказочным гиперболизмом времени: «растягиваются часы и сжимаются дни до мгновения, и самое время можно заколдовать; появляется здесь и влияние снов на время <…> сны уже не только элемент содержания, но начинают приобретать и формообразующую функцию, как и аналогичные сну «видения» (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худож. лит., 1975. - С. 302, 304).
Фантастические мотивы рыцарских романов активно разрабатываются в ренессансных поэмах «Влюбленный Роланд» (опубл. 1506) Боярдо, «Освобожденный Иерусалим» (1580) Т. Тассо, «Королева фей» (1590 – 96) Э. Спенсера, «Неистовый Роланд» (1516) Л. Ариосто (в последней рыцарь Астольф, подобно героям Лукиана, совершает один из первых в мировой литературе космических полетов на Луну). Ф., пронизанное христианской апокрифической символикой, проявляется также и в средневековой драме (ауто, литургическая драма, мистерия), и в жанре видений, связанном с традициями «Апокалипсиса» Иоанна Богослова.
Значимую роль в развитии поэтики видений сыграли произведения, в которых разрабатывались мотивы «Метаморфоз» Овидия - «Роман о розе» Гильома де Лорриса и Жана де Мена (13 в.), а также визионерская фантастика - «Видение о Петре-пахаре» (1362) У. Ленгленда, «Божественную комедию» (1307-1321) Данте. «Вытянутая по вертикале» фантастическая картина мира Данте, также образы ее языческой и апокрифической христианской демонологии были унаследованы Дж. Мильтоном («Потерянный рай» (1667), «Возвращенный рай» (1671).
В фольклорной смеховой культуре позднего средневековья и Ренессанса мощное развитие получает гротескная фантастика, опирающаяся на архаические - мифопоэтические и фольклорные – традиции (как, например, в памятнике анонимной народной культуры средневековья «Киприанов пир»). Гротескная фантастика характеризуется тремя чертами: смешением разнородных областей природы, безмерностью в преувеличениях и умножением отдельных органов. «Свободная игра телом» в гротескной фантастике стирает границу между физическим и ментальным, материальным и духовным, вещественным и словесным, субъектным и объектным: амбивалентные (двуединые) «события гротескного тела всегда развертываются на границах одного и другого тела, как бы в точке пересечения двух тел: одно тело отдает свою смерть, другое – свое рождение, но они слиты в одном двутелом (в пределе) образе» (Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура. – М.: Худож. лит., 1990. - С. 357). Многочисленные средневековые «бестиарии», истории о путешествиях как действительных (Марко Поло, 13 в.), так и вымышленных (Жан де Мандевиль описывал драконов, гарпий, ликорн, фениксов и др.) изобилуют сюжетными и несюжетными миниатюрами, рассказывающими о людях, тело которых имеет гротескный образ. Особое внимание уделялось описанию невиданных человеческих существ, отличающихся «смешанным», деформированным или трансформированным телом (например, гиппоподы, ноги которых снабжены копытами, сирены, циноцефалы, лоающие вместо того, чтобы говорить, сатиры, оноцентавры; великаны, карлики, пигмеи; люди, наделенные разнообразными уродствами: сциоподы, имеющие одну ногу, леуманы, лишенные головы, с лицом на груди; люди с одним глазом или на лбу, или на плечах, или на спине; шестирукие люди т.п.). Все это, как писал М. М. Бахтин, – «необузданное гротескное а н а т о м и ч е с к о е ф а н т а з и р о в а н и е, столь излюбленное в средние века», «нарушение всех границ между телом и миром» (Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле. - С. 382, 384). Важное значение традиции гротескной фантастики приобретает в романах «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1533 – 1564) Ф. Рабле и «Дон Кихоте» (1605 – 1615) М. Сервантеса.
В эпоху Ренессанса поэтика Ф. связана с жанром утопии, для которой существенную роль приобретают фантастические допущения развития идеального общества. Одни из первых образцов утопического жанра представлен в главе «Телемское аббатство» романа Рабле, произведениях Т. Кампанеллы, Т. Мора, Ф. Бэкона. В сатирическом романе С. де Бержерака «Иной свет, или Государства и империи Луны» (1656) разрабатываются традиции Лукиана: мотивы утопии сочетаются с авантюрным сюжетом - путешествием героя в идеальное государство на Луне, в котором живут библейские персонажи (пророк Илья, патриархи, Енох).
Мотив фантастического путешествия в плутовском романе А. Р. Лесажа «Хромой бес» (1707) в определенной мере подготавливает эстетику Ф. в философской сатире эпохи Просвещения - романах Д. Свифта о Гулливере (1726), повестях Вольтера «Микромегас» (1752) (здесь встречается одна из первых в мировой литературе историй о концептуальном перевороте, связанным с прибытием на Землю инопланетян), романе Д. Дефо «Консолидатор, или Воспоминания о различных событиях в лунном мире», где представлен полет на Луну на механическом летательном аппарате, движимом «святым духом».
В эстетической рефлексии эпохи «эйдетической поэтики» (С. Н. Бройтман), завершающейся эпохой классицизма, Ф осмысливалось как феномен «ложной» образности (см. подробнее об этом в работе Р. Лахманн), противостоящей эстетическим принципам традиционалистской художественной культуры, которая вслед за Аристотелем интерпретировало искусство как сугубо миметический акт. Творческая необходимость правдоподобия в искусстве фиксируется в целом ряде поэтических манифестов европейских классицистов (А. Минтурно, Л. Кастельветро, Ж. Шаплен) и обусловлена тяготением традиционалистского искусства к «панлогизму, замкнутости и «готовости» (С. Бройтман). Свобода, «несоразмерность», алогичность фантастических образов, выход в область неизведанного может нарушить изначально рационально задаваемые границы и пропорции «образа мира».
В отличие от эпохи «эйдетической поэтики», чрезвычайно важное значение Ф. придаётся в «поэтике художественной модальности» (С. Н. Бройтман). Уже в эпоху предромантизма, знаменующего кризис просветительского рационализма, Ф. становится «элементом мировоззрения, осмысления действительности» (В. М. Жирмунский). Именно в это время выходит цикл «Фантастические путешествия, сны, видения и каббалистические романы» (1770 – 1780), насчитывающая несколько десятков томов (См. об этом: Жирмунский В. М., Сигал Н. А. У истоков немецкого романтизма // Уолпол Г. Замок Отранто, Казот Ж. Влюблённый дьявол, Бекфорд У. Ватек – М., 1967. С. 265). Роман «Замок Отранто» (1764) Г. Уолпола открывает «знаменательную веху» (В. М. Жирмунский) в развитии Ф. – эпоху «готических романов» («романов тайны и ужаса») («Влюблённый дьявол» (1772) Ж. Казота, «Ватек» (1787) У. Бекфорда, «Старый английскйи барон» (1777) К. Рив, «Удольфские тайны» (1794), «Итальянец» (1797) А. Радклиф, «Рукопись, найденная в Сарагосе» Я. Потоцкого (1804 (?), «Монах» М. Г. Льюиса (1795), «Мельмот-скиталец» (1820) Ч. Р. Мэтьюрена). В готической традиции вмешательство потусторонних сил (призраков, теней, зыбких фигур в белом, чудищ), как правило, не разъясняется сюжетом до конца, а непостижимость Ф. утверждается как нечто неоспоримое. Наличие «носителей ужаса», по В. М. Жирмунскому, обусловлено в готической традиции усложнением представлений о природе и человеке, уже не поддающихся научному и р