КЛАССИЧЕСКИЙ (ТРАДИЦИОННЫЙ) ДЖАЗ
Рэгтайм, особенно в популярных версиях духовых оркестров, был развлечением, ориентированным на средний класс, и, естественно, презирался музыкальным истеблишментом.
Музыка, которая еще не называлась джазом (тогда произносили Jass, а не Jazz) зародилась в черных рабочих кварталах южных городов США в последнее десятилетие XIX века.
Как и рэгтайм, эта музыка прежде всего была ориентирована на танцы. Легенда сделала один из городов на юге США синонимом раннему джазу. Это был Новый Орлеан.
Новый Орлеан сыграл ключевую роль в рождении джаза, и ранняя история джаза была здесь зафиксирована и документирована более, чем где-либо еще. Однако, даже если в этом городе был лучший джаз в промежутке от 1895 до 1917, Новый Орлеан никоим образом не был единственным инкубатором новых музыкальных идей.
В каждом городе на юге США с достаточным черным населением звучала приблизительно такая музыка: в Сент-Луисе (St. Louis), который стал центром рэгтайма, в Мемфисе, где родился известный композитор и собиратель блюзов Уильям Кристофер Хенди (W.C. Handy) (1873-1958), в Атланте, Балтиморе и других городах.
Новый Орлеан – первый географический объект, встречающийся в джазовой анкете в «графе» «место рождения». Здесь оформились основополагающие стили классического или традиционного джаза: новоорлеанский стиль и диксиленд. Различались они в основном тем, что новоорлеанский стиль, создававшийся неграми, был более горячим (hot), чем «белый» диксиленд, первое время основанный на подражании стилю игры черных музыкантов и потому не самостоятельный в стилевом отношении. В дальнейшем различия между ними сгладились.
В этом городе, расположенном в штате Луизиана, к началу нашего века сложилась уникальная питательная среда для зачатия и рождения джаза. Новый Орлеан, расположенный в устье реки Миссисипи, на пересечении торговых путей, давно привлекал к себе внимание людей самых разных национальностей и сословий. До вхождения в состав Соединенных Штатов Луизианой владели французы, испанцы. Нации в городе были перемешаны в крайней степени, равно как богатство и нищета. Привлекательным оказался и субтропический климат Нового Орлеана, ведь это широта Александрии или Шанхая. Морально-нравственная обстановка вполне соответствовала портовому городу: множество людей, жаждущих развлечений, и соответствующая индустрия. В 1897 году член муниципалитета Сидней Стори (Sidney Story) решил выделить специальный городской район, где бы сосредотачивались дансинги, рестораны, кабачки и публичные дома. Так появился всемирно известный Сторивилл, сыгравший важную роль в рождении джаза. Джаза, который обеспечивал музыкальное оформление бурной новоорлеанской жизни и который создавался в первую очередь креолами, имевшими негритянско-французское происхождение. Это была блестящая молодежь, многие с детства учились музыке.
Креолы не были непосредственными потомками рабов, их предков освободили гораздо раньше богатые плантаторы и купцы. Их культура была французской, и они отличались от «американцев» – черного пролетариата Нового Орлеана. Между этими группами цветных существовало противостояние, проявляющееся в музыке.
Социальное падение статуса креолов (негров полуафриканского происхождения, т.е. потомков от браков негров с французами или испанцами, населявших Нижний город Нового Орлеана, которые ранее считались чуть ли не на равных с белыми) вследствие их сегрегации и дискриминации в 1889-1894 годах привело к тoмy, что они потеряли свое прежнее привилегированное положение в городе, вынуждены были заняться главным образом музыкой и постепенно пришли в джаз. Креольские музыканты сыграли значительную роль в формировании джаза. Благодаря своему знакомству с легкой классической музыкой и европейской техникой игры, они могли играть на европейских инструментах более точно, умели читать ноты, были более образованными, обладали более высоким исполнительским уровнем и, воспитанные на европейских традициях, привнесли в ранний джаз элементы, не подвергшиеся негритянским влияниям.
Среди этих людей – Альфонс Пику (Alphonse Picou), Барни Бигард («Barney» Bigard), Альберт Николас (Albert Nicholas), Кид Ори («Kid» Ory), Джонни Сент-Сир (Johnny St.Cyr), Фердинанд Ла Монте (Джелли Ролл Мортон).
Именно в условиях этого не совсем обычного города сформировался ранний новоорлеанский стиль, примером которого может служить оркестр легендарного корнетиста Бадди Болдена («Buddy» Bolden), существовавший с 1895 по 1907 годы.
Само название марширующих оркестров происходит от музицирующих на открытом воздухе военных духовых бэндов или брасс-бэндов (brass band), столь распространенных в США в годы гражданской войны. В мирное время эти оркестры сопровождали танцы, участвовали в различных уличных шествиях, праздниках, похоронах. Постепенно из обычного состава духового оркестра отбрасывались «ненужные» инструменты, в результате чего закрепился минимально необходимый инструментарий.
Исполнение в таком оркестре строилось по типичной схеме. В начале пьесы духовая часть бэнда, в которую входили корнет, кларнет и тромбон, совместно обозначали-вели тему, мелодия которой обычно поручалась корнету. Затем шла импровизационная часть композиции, в которой корнет также имел функцию основного голоса. Тромбон и кларнет отвечали за контрапунктирующие голоса. Тромбон оформлял импровизацию корнета, делая мелодические вставки и давая ему опору снизу, в то время как кларнет обыгрывал мелкие узоры в более высоком регистре. Так образовывалась полифоническая структура коллективной импровизации. Ритм-секция состояла из банджо или гитары, несущих ритмо-гармоническую функцию, баса, чаще духового, и барабанов. В финале пьесы часто следовал короткий «брейк» ударных и совместный повтор темы. В репертуар музыкантов входили рэгтаймы, польки, марши, песенки. Ритм ранних новоорлеанских бэндов был поначалу маршеобразным с акцентированием сильных долей.
Такие ансамбли чаще всего маршировали по улицам или разъезжали на повозках. Нередки были соревнования бэндов, в которых принимали участие и «белые» ансамбли, игра которых часто была более техничной, но менее эмоциональной. Из таких составов в Новом Орлеане славился оркестр Джека «Папы» Лейна (Jack «Papa» Laine).
Так как оркестров в городе было много, то очень важным качеством оркестра почиталась его способность играть громко, перекрикивая конкурентов. Лучшие (то есть самые громкие) оркестры имели возможность получать и другой доход, помимо эпизодических подаяний прохожих.
В Новом Орлеане было большое количество частных клубов, большинство из которых спонсировали или нанимали оркестры на множество событий – на вечеринки, танцы как в помещении, так и на открытом воздухе, пикники, открытия и годовщины, дни рождения.
И конечно же, наиболее известны похоронные процессии тех времен – эта традиция на юге США дожила до сегодняшнего дня. Как правило, оркестр выстраивался перед церковью и вел медленную процессию к кладбищу, играя торжественные марши и скорбные гимны.
Однако, как только гроб опускался в яму, темп неожиданно менялся, и скорбные марши сменялись на безудержно веселую музыку – рэгтаймы, польки, легкомысленные марши. Обосновывалось это примерно тем, что душе умершего и так нелегко, зачем же еще ей отравлять последний путь унылыми звуками?
Эти парады всегда привлекали огромную массу людей, что, конечно же, было очень важно для популяризации растущего джаза. Именно здесь трубачи и кларнетисты демонстрировали публике свою изобретательность, а ударники вырабатывали то, что потом стало революцией ритма – «свингом».
Одновременно с появлением негритянских оркестров возникли и оркестры белых музыкантов, исполнявших подобную же музыку, практически не имевшую принципиальных отличий. Эти был стиль «диксиленд» белых.
Само слово «диксиленд» означает «южные штаты». Его происхождение связывают с французским словом «dix» (десять), которое было напечатано на ассигнациях, имевших хождение в Новом Орлеане, когда Луизиана еще принадлежала Франции. Эти банкноты назывались «дикси», т.е. десятки. Северяне, к которым попадали такие доллары, стали называть эту часть Соединенных Штатов не иначе, как «диксиленд». Позже, когда страна объединилась, а доллары стали универсальными, название осталось и было перенесено на музыку, зародившуюся на Юге США. (Еще один вариант – это топографическая линия некоего топографа Диксона, условно отделяющая Юг от Севера).
Белые музыканты в силу различных социальных причин не хотели, чтобы их оркестры носили название новоорлеанских, т.к. это ставило бы их на одну доску с негритянскими, игравшими в этом стиле. Поэтому слово «диксиленд» стало употребляться в основном белыми оркестрами, хотя они исполняли практически ту же самую музыку, что и черные. Позже в диксиленде шире, чем в негритянских ансамблях, стали использовать элементы европейской композиторской техники. Изменилась манера звукоизвлечения, а мелодическая линия стала более плавной.
Слово «диксиленд» чаще всего ассоциируется с особой манерой исполнения, а главное – со специфическим набором инструментов, а значит – и со способом аранжировки. Классический набор – это труба, кларнет, тромбон, а также ритм-секция, которая может состоять в зависимости от времени и места из рояля, контрабаса и ударных, или банджо, тубы и ударных. Возможны и другие сочетания с добавлением саксофона, гитары и чего угодно. Главное, что характерно для звучания диксиленд-бэнда, это то, что труба обычно играет основную тему, тромбон неторопливо берет с «подъездами» (глиссандо) низкие гармонические ноты, а кларнет играет быстрые пассажи «облигато» вокруг темы трубы, как бы обыгрывая проходящие аккорды. Ну, а ритм держат контрабас или туба, а также рояль или банджо, не говоря уже о барабанах.
Кроме самого города, ранние джаз-бэнды (этого термина тогда еще не было) находили работу на пароходах, курсировавших по Миссисипи. Известный музыкант Фэт Мэрэйбл (Fate Marable) выступал нередко на таких пароходах, нанимались туда Сидней Беше (Sidney Bechet) и Джелли «Ролл» Мортон. Оркестры исполняли танцевальную, развлекательную музыку. Уровень профессионализма в пароходных оркестрах был несколько выше, чем в городе, от музыкантов требовалось умение читать с листа. Для многих необразованных негритянских музыкантов это было хорошей школой, им пришлось обучиться нотной грамоте. Некоторые оркестры оседали в городах, находившихся выше по течению или вообще вне Миссисипи. В первую очередь таким городом стало Чикаго, где условия существования чернокожих были лучше, чем на Юге.
Первые джазмены стали уезжать из Нового Орлеана еще в начале 10-х годов, но массовый их отъезд начался в 1917 году, после закрытия Сторивилля. Занятость музыкантов в связи с закрытием Сторивилля (музыка в котором являлась неотъемлемой частью) отнюдь не уменьшилась, так как большинство оркестров работали вне Сторивилля. Таким образом, этот факт был чисто символический. Музыкантов влекли на Север прежде всего экономические соображения, связанные с ростом негритянских гетто в крупных городах северных штатов. Так или иначе, большинство ведущих новоорлеанских джазменов покинуло свой родной город. Двое из них позднее оставили заметный след в истории джаза. Речь идет о Джозефе «Кинге» Оливере и Сиднее Беше.
Сидней Беше был для джаза фигурой нетипичной. Как правило, настоящий джазовый музыкант – это «коллективист», такова специфика джазового искусства. А Беше был одиноким странником. Он с легкостью переезжал из Нового Орлеана в Чикаго, из Чикаго в Нью-Йорк, из Нью-Йорка в Лондон, из Лондона в Париж, а потом вновь возвращался в Новый Орлеан. Ему было все равно, где играть.