АНТОН ПАВЛОВИЧ ЧЕХОВ
(1860 — 1904)
Из истории изучения. О том, что Чехов совершает «переворот в литературе»[1], некоторые из современников начали говорить уже к середине 80-х гг. Оценить то новое, что несло в себе его творчество, смогли прежде всего писатели — Д.В.Григорович, Н.С.Лесков, М.Е.Салтыков-Щедрин, В.М.Гаршин, которые с радостью и надеждой откликались на произведения своего младшего современника. Лев Толстой в нескольких, отчасти парадоксальных, определениях задал масштабы восприятия Чехова, сопоставив его с Пушкиным и Шекспиром («Чехов — это Пушкин в прозе»; «Шекспир скверно писал [пьесы], а вы еще хуже»; «Он создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира формы письма, подобных которым я не встречал нигде!»[2]. И в XX в. крупнейшие художники слова - от Горького, Маяковского до Блока, Набокова, от Бернарда Шоу, Эрнеста Хемингуэя до Уильяма Фолкнера, Томаса Манна — неизменно признавали исключительность места Чехова в русский и мировой литературе.
Но осмысление его творчества критикой и литературоведением с самого начала не соответствовало, такому признанию. «Двадцать лет непонимания»[3], — так К.И.Чуковский оценил прижизненную чеховскую критику. В статьях ведущих критиков эпохи Н.Михайловского, А.Скабичевского, М.Протопопова и др. Чехов представал «безыдейным» писателем, «певцом хмурых людей», «нытиком» и т.п. Художника-мыслителя в Чехове не признал никто (исключения лишь статьи С.Булгакова «Чехов как мыслитель», 1904, и Л.Шестова «Творчество из ничего», 1904). Формулу Чуковского оспаривает в своих работах А.П.Чудаков, который показал, что именно современниками были верно отмечены многие особенности непривычной поэтики Чехова, хотя и встретили они при этом чаще всего неприятие[4]. Видимо, истина здесь не столь однозначна. Да, современники уловили особый характер чеховских деталей, описаний и характеристик, но до подлинного понимания чеховского «переворота в литературе» им было далеко.
|
|
Изучение биографии Чехова началось, когда М.П.Чехова, сестра писателя, выпустила в 1912—1916 гг. первое 6-томное собрание его писем с предисловиями их брата М.П.Чехова. Письма Чехова, уникальное явление в русской эпистолярной прозе, до сих пор остаются главным источником для изучения не только жизни и личности писателя, но и его эпохи (последнее, наиболее полное их издание — в составе академического 30-томного Собрания сочинений и писем Чехова: М., 1974-1983). Другой источник — мемуары современников, которые в составе сборников «Чехов в воспоминаниях совре-менников» выходили в 1947, 1952, 1954, 1960, 1986 гг. До сих пор сохраняют значение «Летопись жизни и творчества А.П.Чехова» Н.И.Гитович (М., 1955) и библиографическая «Чеховиана. Вып 1. Систематичеекий указатель литературы о Чехове и его творчестве» И.Ф.Масанова (М., 1929), лишь отчасти дополненная в изданиях: Э.А. Полоцкая. «А.П. Чехов. Рекомендательный указатель литера-туры» (М., 1955); Б.И. Александров. «А.П. Чехов. Семинарий» (М., 1964); Т,В. Овдарова. «Библиография литературы о А.П. Чехове. Вып. 1». (Саратов, 1979). Много новых биографических и библио-графических материалов содержат тома 68, 89 и 100-й «Литератур-ного наследства», а также продолжающееся издание «Чеховский вестник» (выпуски 1—8 вышли а Москве в 1997—2001 гг). Обшир-ную библиографию литературы о Чехове на английском языке см. в книге: «Anton Chekhov rediscovered: A Collection of New Studies with a Comprehensive Bibliography. East Lancing, Michigan, USA, 1987».
|
|
Отношение к Чехову в. советскую эпоху в целом характеризует еще одна формула, принадлежащая Василию Гроссману: «Чехов у нас по недоразумению привнан... А сути Чехова государство не понимает, потому и терпит его» (роман «Жизнь и судьба», ч. 1, гл. 66). Действительно, хотя эмигрант Глеб Струве назвал свою статью о 20-томном издании сочинений Чехова 1940-х гг. «Чехов в коммунистической цензуре»[5] и указал в ней на десятки купюр, по большей части идеологического характера, которые сделали в текстах писателя редакторы этого собрания, все-таки с изданиями Чехова, с его постановками, с созданием музеев в советские годы в целом обстояло благополучно. Другое дело, какая функция отводилась этому государственно признанному Чехову. В общей системе идеологических установок и насколько упрощенным или искаженным оказывался при этом подход со стороны его исследователей.
В.В.Ермилов (в книгах «А.П.Чехов», «Драматургия Чехова», много раз издававшихся в 1940—1950-х гг.) и его школа (например, Г.П.Бердников) стремились установить важную общественную значимость творчества Чехова — то, в чем писателю отказывала дореволюционная критика и вульгарно-социологическое литературоведение. Но, как точно подметил Илья Эренбург на рубеже 50—60-х гг., в буквально тех же выражениях, что и о Чехове, тогда писались статьи о Салтыкове-Щедрине, Глебе Успенском... Всюду, вплоть до школьных учебников и энциклопедических словарей, проникало унылое однообразие казенных формул официального чеховедения: писатель «разоблачал», «обвинял», «подготавливал», «приветствовал»...[6] Чеховскую Чайку, как было остроумно замечено, гримировали под горьковского Буревестника — такова была цена официального признания и даже пиетета по отношению к Чехову. Свежим противоречием этому выглядели отдельные работы А.Б.Дермана («О мастерстве Чехова», 1959), А.П.Скафтымова (статьи 40-х гг. о Чехове, вошедшие в его книгу «Нравственные искания русских писателей», 1972), Г.А.Бялого (статьи, собранные в его книге «Чехов и русский реализм», 1981). Но не они делали погоду.
|
|
Переломом можно считать 70-е гг., когда (во многом вследствие роста интереса к Чехову во всем мире и мировой, же критики предшествующих советских изданий) в Академии наук велась работа над 30-томным собранием его сочинений и писем. Подготовка академического издания объединила лучших литературоведов и текстологов — Л.Д.Опульскую, Н.И.Гитовнч, З.С.Паперного, М.П.Громова, В.Я.Лакшина, Э.А.Полоцкую, Б.М.Сахарову и других, привлекла начинавшую тогда молодежь — А.Л.Чудаков», И.Е.Гитович, И.П.Видуэцкую, В.Б.Катаева и др. Академическое издание сделало очень много для установления канонического текста чеховских произведений, для реального их комментирования. Но остаются поныне белые пятна, закрыть которые предстоит, может быть, будущим исследователям.
Так до сих пор мы не знаем точно первых (до «Письма к ученому соседу») публикаций Чехова, не знаем точного названия и даты завершения его юношеской пьесы, не знаем наверное, когда писался «Дядя Ваня». Не только неоткомментированными остаются немало мест в произведениях и письмах Чехова — многое, написанное его рукой, до сих пор не опубликовано: его студенческие медицинские записи, тысячи сахалинских карточек, — не восстановлены купюры в письмах, проливающие порой совершенно новый свет на его личность. Когда-нибудь должен быть издан нулевой, «лицейский» (по выражению М.П.Громова) том Чехова, а также 31-й, дополнительный том сочинений и писем писателя, содержащие неизвестные и несобранные тексты, написанные его рукою.
Отнюдь не одни текстологические — серьезные и увлекательные интерпретаторские проблемы, требующие нового подхода к Чехову, стоят перед его истолкователями (не только в литературоведе-нии, но и в театре, в других видах искусства).
В 70-е гг. освежающим подходом, вызовом псевдосоциологическим схемам было само обращение к вопросам поэтики Чехова, к проблемам интерпретации его произведений (работы А.П.Чудакова, В.Б.Катаева, В.Я.Линкова, Э.А.Полоцкой, Т.К.Шах-Азизовой). Вызов был подхвачен следующим поколением исследователей (книги И.Н.Сухих, А.С.Собенникова, П.Н.Долженкова, Р.Е.Лапушина и др.).
При изучении Чехова не раз ставилась проблема единства его художественного мира. Сменявшие один за другим литературоведческие облики писателя отражали не просто смену общественных и культурных парадигм или установок. Кого видеть в Чехове — бытописателя (формула Зинаиды Гиппиус: у Чехова «быт без бытия»), летописца ли своей эпохи, или выразителя идеологии русской интеллигенции, или художника-психолога, или холодного ирониста, или выразителя гуманистических ценностей, художника, завершающею «золотой век» русского реализма или, наоборот, открывающего бум литературного авангарда, литературы абсурде, а сейчас и постмодернизма, - все подобные истолкования представлены в литературе о Чехове, постоянно пополняющейся на разных языках. Все больше увеличивается интерес к пониманию Чехова как оригинального художника-мыслителя.
Сегодня изучение Чехова ведется не только традиционными культурно-историческими или структуралистскими методами. Новейшие веяния в литературоведении, исходящие из концепций деконструктивизма, «смерти авторе» и сколь угодно произвольных читательских стратегий истолкования текста, порой весьма остроумных, характеризуют чаще не столько Чехова, сколько его истолкователей. Интернациональный характер чеховистики выражается в том, что можно уже говорить о зарубежных школах в изучении Чехова: кембриджской и оксфордской в Великобритании, тюбингенской и гамбургской в Германии, йельской в США и др. Ученые, многих из которых объединяет Чеховская комиссия Российской Академии наук, работают над проектами издания 5-томной Летописи жизни и творчества писателя (первый том вышел в 2000 г.), продолжают серии сборников «Чеховиана», «Чеховский вестник», подготовку и издание Чеховской энциклопедии.
Начало пути. Юношеская драма. Дед Чехова по отцу, крепостной из Воронежской губернии, выкупил себя с семьей на волю и в конце жизни служил управляющим имением (отдельные его черты будут отражены в образе Фирса из «Вишневого сада»). Детские впечатления Чехова от поездки к деду через приазовскую степь отразятся в рассказах «Красавицы», «Счастье», в повести «Степь». Отец Чехова владел в приморском городе Таганроге небольшой бакалейной лавкой. В его натуре соединились стремление «выйти в люди» с непрактичностью и неумением вести дела, художественная одаренность — с властностью и деспотичностью по отношению к домашним. У Чехова было четыре брата и сестра. Сыновья должны были помогать отцу в торговле, а также петь в организованном им церковном хоре. Наказания розгой, семейный деспотизм рано выработали в Чехове отвращение к несправедливости и насилию, обостренное чувство достоинства, стремление к независимости.
Мать Чехова, также внучка выкупившегося на волю крестьянина-крепостного, вносила в семью начала мягкости и человечности. «Талант в нас со стороны отца, а душа — со стороны матери», — говорил впоследствии Чехов. Из радостей детства ему навсегда запомнились купание V море, рыбалка, ранняя весна на Дону, ловля щеглов. Яркая способность к импровизации и подражаниям проявлялась в сценках, домашних представлениях, которые Чехов сочинял и разыгрывал с братьями. Учение вначале в греческой школе, а затем в классической гимназии особого интереса у Антона не вызывало; дух казенщины и формализма, царивший в гимназии, впоследствии отражен в ряде его произведений, особенно в «Человеке в футляре».
Гораздо большее влияние на его духовное становление оказали театр и библиотека. Завсегдатаем галерки таганрогского театра Чехов становится с 13-летнего возраста. В исполнении местных трупп и заезжих знаменитостей он имел возможность увидеть на сцене русский классический репертуар, пьесы Шекспира, современные водевили и мелодрамы. В обширный круг чтения юного Чехова) вошли Сервантес, Гюго, Тургенев, Гончаров, естествоиспытатель Гумбольдт, философ Бокль и наряду с ними — разнообразные юмористические журналы и сборники.
В 1876 г. отец Чехова, окончательно разорившись, бежал от долговой тюрьмы в Москву, туда же уехала его мать с младшими детьми. Антон остался в Таганроге и должен был зарабатывать уроками средства на жизнь и учение и еще высылать небольшие денежные переводы семье. Эти годы чрезвычайно важны в становлении характера и личности будущего писателя. Встречи с разнообразнейшими типажами западали в память, самостоятельная жизнь подталкивала к раннему формированию убеждений, о чем можно судить, например, по советам, которые 19-летний Антон дает в письме младшему брату: «Ничтожество свое сознаешь? <...> Ничтожество свое сознавай, знаешь где? Перед Богом, пожалуй, пред умом, красотой, природой, но не пред людьми. Среди людей нужно сознавать свое достоинство. <...> Не смешивай "смиряться" с "сознавать свое ничтожество"»[7]. Высокая нравственная требовательность к себе и близким останутся до конца отличительной чертой его личности. К этим годам относятся известные нам лишь по названиям литературные опыты Чехова. Гимназистом он выпускает рукописный журнал с карикатурами «Заика», какие-то юморески посылает под псевдонимами в столичные журналы (печататься Чехов начал, очевидно, не позже 1878 г.), пишет несохранившиеся комедии «Нашла коса на камень» и «Недаром курица пела» и создает большую драму «Безотцовщина». Чехов-писатель начинал, таким образом, одновременно как прозаик-юморист и как драматург.
В 1879 г. Чехов поступает на медицинский факультет Московского университета. Сразу по приезде в Москву он принимает на себя заботы о родителях и младших; почти единственным средством существования семьи становятся его литературные заработки. Занятия в университете Чехов соединяет с разнообразной литературной работой. В эти годы он мужал нравственно, стремительно рос интеллектуально. О том, при каких условиях жил Чехов, какие задачи он задавал самому себе («беспрерывный дневной и ночной труд, вечное чтение, штудировка, воля») и потому считал возможным предъявлять окружающим, можно судить по его знаменитому письму брату-художнику. Николаю о «воспитанных людях» (П 1, 221—225). Воспитывая себя, Чехов пытался воспитать и талантливого, но безалаберного брата. Среди признаков воспитанных людей названы, между прочим, такие: «Они уважают человеческую личность, а потому всегда снисходительны, мягки, вежливы, уступчивы... <...> Они чистосердечны и боятся лжи, как огня. Не лгут они даже в пустяках. Ложь оскорбительна для слушателя и опошляет его в глазах говорящего. <...> Если они имеют в себе талант, то уважают его. Они жертвуют для него, покоем, женщинами, вином, суетой... Они горды своим талантом...» Не забудем, что этот чеховский кодекс воспитанного или, иначе сказать, интеллигентного человека отнюдь не предназначен для публикации, он адресован лишь одному получателю письма. Но правом говорить с другими о жизни, мы видим, Чехов к этому времени уже обладает в полной мере.
Серьезные надежды он связывал с привезенной из Таганрога в Москву (и, возможно, здесь переработанной) своей большой драмой. Сохранился автограф этой пьесы, без титульного листа; в наши дни в разных изданиях и постановках она получила заглавия «Безотцовщина», «Пьеса без названия», «Платонов», «Русский Дон Жуан», в кино — «Неоконченная пьеса для механического пианино».
Первая пьеса Чехова, написанная в традициях русской прозы и драматургии, построена как проблемное произведение о современном человеке. Уже это говорит об уровне амбиций юного автора: он отдает себе отчет в назначении и авторитете русского писателя и хочет сразу войти в круг властителей дум.
Главного героя, провинциального учителя Михаила Платонова, наперебой характеризуют окружающие. Для женщин он — «милый пустослов», «оригинал Платонов». Мужчины дают ему иные характеристики: «испорченный человек», «оригинальный негодяй», «человек не из мелко плавающих, малый развитой и слишком нескучный!» Немало и автохарактеристик Платонова: «Я слабость, страшная слабость!»; «Нет ничего во мне такого, за что можно было бы ухватиться, нет ничего такого, за что можно было бы уважать и любить!» (11, 96). В своих монологах Платонов вершит суд над собой и окружающими. Можно говорить о повышенном литературном фоне пьесы. Литературные параллели призваны особенно подчеркнуть сложность характера героя: он из «современных Чацких», «на Гамлета похож», особенно, часто — «Дон Жуан», наконец, «герой лучшего, еще, к сожалению, не написанного современного романа».
Современный человек, познавший жизнь в сравнительно молодые годы, знающий ей цену и уставший от нее, умный, дерзкий в обращении с женщинами, нравящийся им и скучающий с ними, Платонов стенает и мечется во многом оттого, что запутался в своих отношениях с женщинами — каждая из них со своими запросами и своим пониманием героя (эта пружина внешнего действия перейдет и в следующую пьесу, в «Иванова»). Но юный драматург выступил в своей пьесе законным наследником великой литературы. Его уездный Дон Жуан тяготится не просто запутанностью личных проблем. В монологах Платонова звучит традиционная, но для того времени актуальная насмешка «обманутого сына» над идейно и нравственно промотавшимися отцами, выражается духовное томление одного из чутких представителей целого поколения, ощущающего себя как поколение потерянное. «Болезни Платонова» придано и это, идейное-общественное измерение.
В юношеской пьесе Чехова поражает обилие живых, узнаваемых характеров, в ней чувствуется знание жизни, рассыпанное в изобилии точных наблюдений. Но самостоятельность пьесы, стремившейся показать «современное состояние нашего общества» (11, 16), присутствует в ней, скорее, потенциально. Материал пока не охвачен всеорганизующей авторской концепцией, для которой была бы найдена соответствующая драматургическая форма. Соединяя разные жанровые приметы — бытовой пьесы, комедии нравов, мелодрамы, идеологических диалогов, — «Платонов» еще не предстает единой органичной структурой. Хотя в этой драме уже угадываются многие мотивы, прошедшие потом через все творчество Чехова, однако пьеса чрезвычайно велика по объему (сыграть ее полностью за один спектакль невозможно) и наполнена внешними эффектами. Посланная ведущей актрисе Малого театра М.Н.Ермоловой, она была возвращена автору. Опубликовал ее лишь в 1923 г. Н.Ф.Бельчиков.
«Мелочишки». Роль игрового и пародийного начал. Попытка войти в русскую литературу с серьезным, проблемным произведением оказалась неудачной. Но изначальные особенности таланта Чехова — юмор и наблюдательность — позволили ему не отступить, а пойти иным путем, завоевав вначале юмористические журналы и газеты—а в эти годы в Петербурге и Москве издавались «Стрекоза», «Будильник», «Осколки», «Развлечение», «Мирской толк» и многие подобные им журналы и журнальчики, которые Чехов хорошо знал еще ло таганрогской библиотеке. Но отнюдь не следование шаблонам расхожей юмористики отличает его первые шаги.
Называя в одном из писем свое раннее творчество «игрой в литературу» (П 1,196), Чехов вкладывал в это не только тот смысл, что писательству он придавал менее серьезное значение, чем занятиям медициной. Многие из его произведений были, действительно, игрой — беспечной и свободной игрой еще неведомого никому юного гения, готовыми формами, уже существующими в литературе;
Первые известные опубликованные произведения Чехова «Письмо к ученому соседу» я «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?» («Стрекоза». 1880. № 10. 9 марта) — пародии, излюбленный жанр юмористических журналов. Что, как не игра — разложить, как на кубики, наиболее употребительные конструкции, из которых строятся современные романы и повести? Или пародирование эпистолярного слога тупого и ограниченного, но претендующего на ученость донского помещика (фраза из его письма «этого не может быть, потому что этого не может быть никогда» стала нарицательным обозначением абсурдной логики)? И разве не игра предложена читателю пародии «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь. Роман в одной части с эпилогом. Посвящается Виктору Гюго»? Рассказывается история одной страшной ночи, один труп громоздится на другой, герой, расправившийся с недругами, приводится к счастливой женитьбе... А затем автору все это как бы надоедает» и он закругляется, заявив, что герой «от радости повесился», а впрочем, «ничего этого никогда не было... Спокойной ночи!» (1, 38).
Стихия игры царит в произведениях молодого Чехова. Впрочем, выбирая свою позицию в литературе, нащупывая свою тему, писатель пробует себя одновременно и в «серьезных», и в юмористических жанрах. Опытом психологического повествования стали его повести «Живой товар» и «Цветы запоздалые» (герой последней доктор Топорков, интеллигент-приобретатель, дальний предшественник Ионыча). Чехов откликается на «деревенскую тему», одну из главных в русской литературе 80-х годов (рассказ «За яблочки», связанный с традициями еще антикрепостнической сатиры;, в ином, социально-психологическом ключе — рассказ «Барыня»), задумывает цикл »Сельские картинки» (рассказ «Суд»). Особенно интересует его мир артистов: шесть рассказов на эту тему составили сборник «Сказки Мельпомены» (1884), и здесь комическая и серьезная установки распределяются приблизительно поровну. Два наиболее крупных по объему произведения Чехова первых лет - повесть «Ненужная победа» (1882) и «уголовный» роман «Драма на охоте» (1885), имея внешние признаки пародий, перерастают чисто пародийную задачу, содержат начатки психологизма, жанровых и пейзажных описаний.
Но при всем стилевом разнообразии ранних произведений Чехова в них преобладает стихия юмора. В рассказе «Марья Ивановна» (1884), своего рода автокомментарии к раннему творчеству, писатель относит себя к числу «литературных поденщиков», «завсегдатаев юмористических журналов», «пишущих по смешной части» (2, 450, 451). Все эти произведения печатаются под псевдонимами Антоша Чехонте, Человек без селезенки, Брат моего брата и др. -всего известно свыше 50 чеховских псевдонимов.
Количественно самое большое место в юмористике Чехова занимают шуточные афоризмы, подписи к рисункам, пародийные календари, отчеты, словари, руководства, объявления — всё, что подходит под широкую жанровую рубрику юмористической «мелочишки» («Контора объявлений Антоши Ч.», «И то, и се», «Задачи сумасшедшего математика», «Календарь "Будильника" на 1882 год», «Философские определения жизни», «Перепутанные объявления», «Краткая анатомия человека», «Несообразные мысли» и многое другое). Задолго до начала сотрудничества Чехова в «Стрекозе», «Зрителе», «Будильнике» сложились каноны этого жанра, которые он быстро освоил и превзошел, создав такие шедевры юмористики, как «Письмо к ученому соседу», «Жалобная книга», «Жизнь прекрасна! (Покушающимся на самоубийство)» и др.
Чехов пародирует стили отдельных писателей (например, Виктора Гюго, Жюля Верна, авторов детективных романов Эмили Габорио, Шкляревского). С пародийной целью он использует в своих заглавиях названия знаменитых произведений или известные цитаты («Торжество победителя», «Лишние люди», «Слова, слова и сло-ва», «Рыцари без страха и упрека», «Женское счастье», «Кто виноват?», «Моя Нана» и др.). Пародийно-абсурдны концовки многих его произведений (например, «Случай из судебной практики»). Но не только стиль отдельных авторов или отдельные элементы поэтики — иногда Чехов как бы пародийно переосмысляет вообще задачи литературы. Такова его басня «Зайцы и китайцы» (не предназначавшаяся для публикации). Такова и юмореска-«мелочишка» «Жалобная книга» (1884).
Юношеская драма показала, что Чехов вполне осознавал серьезность задач, решаемых литературой (быть зеркалом жизни, вын-сить суждение о действительности и даже приговор ей и т.п.). Но также изначально он знал, что литература, как всякое искусство, есть еще я игра. Игра со словом, игра с читателем, игра с другими авторами и произведениями, прошлыми и современными. «Жалобную книгу», не претендующую ни на значительность, тем более монументальность, ни даже на завершенность, автор пишет как бы играя.
Он играет с читателем уже тогда, когда принимает на себя роль переписчика чужих записей, который якобы лишь раскрывает какую-то реальную книгу жалоб и сообщает ее содержимое. На самом деле читатель вовлекается автором в игру — игру с ожиданием каждый раз какой-либо нелепости, несуразно-неуместной в предлагаемых условиях. То это нелепые ошибки в написании слов, в расстановке знаков препинания и построении фраз. Фраза насчет слетевшей при подъезде к станции шляпы давно стала классическим примером неверного грамматического согласования. То это — чаще всего — не соответствующая самому предназначению книги жалоб запись. И самыми неожиданными, а потому особенно нелепыми в этом контексте выглядят собственно жалобы и претензия пассажиров. Чехов уже в первых своих произведениях — непревзойденный юморист, гений шутки, неистощимый в придумывании смешных фраз, оборотов, сочетаний.
Далее, автор «Жалобной книги» играет как драматург. На минимальном пространстве — страничка с небольшим — представлено не менее десятка разнообразных ролей и житейских ситуаций. Почти каждая запись дает пищу для воображения. Мы можем себе представить и шумную сцену между скандальной супружеской па-рой и кондуктором, да еще и жандармом в придачу; и, наоборот, немую сцену созерцания «физиогномии» начальника станции «неунывающим дачником». «Возмутительное происшествие», описать которое не хватило слов гимназисту Зудьеву, здесь соседствует с амурными похождениями жандармихи и буфетчика, с неоправдавшимися ожиданиями проголодавшегося дьякона... Сцен и положений хватит не на одну пьесу или рассказ. А действующие лица - кого здесь только нет! То безымянные, то прячущиеся за инициалы или псевдоним, а то с такой фамилией, что говорит сама за себя. А главное то, что сведены они вместе, голоса их звучат как неспевшийся хор — и это едва ли не основной источник комизма «Жалобной книги». Разноголосица и разнобой высказываний персонажей впоследствии станут одними из основных приемов в чеховских пьесах.
И еще в одном направлении идет игра: это столкновение разнообразных, вообще-то несовместимых речевых жанров. Каждая запись соответствует определенному типу высказывания — со своей лексикой, со своей интонацией. В жанре политического доноса выполнена запись о неведомом Никандрове, А обращение к какой-то «Катиньке» — в жанре пламенного любовного признания. Тут же — запись в жанре поучения («Добродетелью украшайтесь»), а чуть выше — местной сплетни. Заезженные остроты («Ты картина, я портрет...» или «Кто писал, не знаю...») и опыты зарисовки с натуры... И все это в вопиющем несоответствии с объявленным в заголовке жанром записей в жалобной книге!
Впрочем, при желании на «Жалобную книгу» можно посмотреть не просто как на образчик литературной игры. Можно прийти к вполне серьезным обобщениям и заключениям, стоящим за столь несерьезным на первый взгляд текстом. Вообще возможность нескольких интерпретаций — собственно сюжетной, социальной, психологической, а нередко и философской — свойство многих произведений молодого Чехова.
Что такое этот разнобой, разноголосица записей, интонаций, характеров, положений? Не отражают ли они бесконечное разнообразие жизненных ситуаций, отдельных реакций, точек зрения на мир — и невозможность свести это разнообразие к одному жанру, вместить в предначертанные рамки? Живая жизнь, не укладывающаяся в любой футляр, — тема многих будущих чеховских произведений.
А кто-то может увидеть и другое обобщение. Дорога (неведомо куда и откуда ведущая), беспорядки (неизменные на все времена), безответные жалобы, мелькающие и теряющиеся человеческие судьбы — не есть ли это приметы русской жизни, да и жизни вообще? Жалобная книга — это еще не столь завершенный символ, как палата № б или вишневый сад из более поздних произведений писателя. Этот ранний рассказ, повторим, не претендует на какие-то обобщения, совсем не обязательно извлекать из него социальные
или исторические смыслы. Пока это игра, шутка. Но талантливая шутка в отличие от банальной показывает жизнь с неожиданной стороны, на что неспособна угрюмая серьезность.
И.А.Бунин скажет впоследствии о таких произведениях молодого Чехова: «Если бы он даже ничего не написал, кроме «"Скоропостижной конской смерти" или "Романа с контрабасом", то и тогда можно было бы сказать, что в русской литературе блеснул и исчез удивительный ум, потому что ведь выдумать и уметь сказан» хорошую шутку могут только очень умные люди, те, у которых ум "по всем жилушкам переливается"»[8].
Помимо пародий, стилизации — иная разновидность литературной игры — также использовались Чеховым.
С конца 1882 г. Чехов начинает сотрудничать в петербургском журнале «Осколки», который под руководством Н.А.Лейкина завоевал ведущее положение в юмористической прессе. Как и другие авторы «Осколков», во многих юморесках он откликается на злободневные политические, социальные вопросы, пишет об умонастроениях русского общества в первые годы наступавшей реакции, высмеивает охранительно-полицейские меры, небывалое распространение шпионства и доносов, усиление цензурного произвола («Мысли читателя газет и журналов», «Вопросы и ответы», «3000 иностранных слов, вошедших в употребление русского языка» и др.). В отдельных произведениях писатель использует щедринские темы, образы, словарь. Прибегая в жанре «мелочишки», адресованной массовому читателю, к некоторой стилизации «под Щедрина», Чехов добивался особой выразительности сатирических выпадов.
Пародиен Чехов в тех случаях, когда он обращается к некоторым традиционным для русской литературы темам. Так, в его творчестве переосмыслена ситуация, восходящая еще к гоголевской «Шинели»: маленький чиновник в столкновении с «начальством», «значительным лицом». Серию рассказов на эту тему; «Двое в одном», «На гвозде», «Рассказ, которому трудно подобрать название», «Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало», «Сущая правда» — Чехов завершил «Смертью чиновника» и «Толстым и тонким».
В первой редакции рассказа «Толстый и тонкий» (1883) мотивировка поведения «тонкого» была традиционной: он раболепствовал и унижался, так как «толстый» оказывался его прямым начальником и распекал за опоздание на службу (2,438—440). Включая рассказ в 1886 г. в сборник «Пестрые рассказы», Чехов переработал его, сняв подобную мотивировку. Теперь «толстый» изображен нейтрально, он пытается урезонить приятеля школьных лет, слишком уж перебарщивающего в чинопочитании. Главным объектом осмеяния в отличие от героев Гоголя, Достоевского стал маленький чиновник, над которым столько слез пролила прежняя русская литература. Знаменитая метаморфоза, которая происходит с «тонким», с его семейством и даже (элемент гротеска) с багажом, уже не вызвана грубостью или черствостью со стороны генерала. «Тонкий» подличает и пресмыкается, когда его к этому никто не вынуждает. Точно так же ведет себя Червяков в «Смерти чиновника», ценой жизни (!) доказывающий свое право демонстрировать почтительность и собственное ничтожество перед «персонами». И «тонкий», и Червяков страдают не от унижения, а от прямо противоположного: оттого, что их могут заподозрить в нежелании унижаться, в праве на какое-то иное поведение.
Такое перенесение акцентов, отказ от традиционного решения известной ситуации очень характерны для Чехова с первых его шагов в литературе..Показывая, как сам объект унижения становится краеугольным камнем, на котором и держится система чинопочитания, и добровольного самоуничижения, он отвергал просветительские иллюзии литературы прошлого, утверждал более трезвый взгляд на природу рабской психологии.
Усвоение традиций классической литературы одновременно с решительным переосмыслением многих из них станет определяющей чертой литературной позиции Чехова.
«Сценки». Особенности юмора. «Толстый и тонкий» написан в жанре «сценки»; основные достижения Чехова — юмориста и сатирика — относятся именно к этому жанру. Сценка — картинка с натуры, короткий юмористический рассказ, комизм которого состоит в передаче разговора персонажей, — восходит к традициям Гоголя, Островского, Н.Успенского, Слепцова. Приобретя к началу 80-х годов под пером Лейкина черты жанровой завершенности, сценка стала главенствовать в «Осколках». Чехов виртуозно овладел техникой «осколочной» сценки и поднял ее до уровня большой литературы.
В духе поэтики сценки у Чехова — особые приемы краткости, сводящие к минимуму описания и пояснения. Заглавия — простые и незатейливые, называющие место действия, или действующих лиц, или предмет, вокруг которого строится действие («В Москве на Трубной площади», «В бане», «Справка», «Налим», «Жених и папенька», «Гость», «Утопленник»), реже — иронические или пародийные заглавия («Злоумышленник», «Хамелеон», «Дипломат», «Счастливчик», «Сирена», «Интеллигентное бревно»). Фамилии героев — говорящие и забавные (дьячки Вонмигласов и Отлукавин, мастер Хрюкин, полицейский надзиратель Очумелое, городовой Елдырин, авторша драмы Мурашкина, француз Шампунь, староста Шельма, генералы Булдеев и Запупырин, купцы Ескимосов и Пятирылов, актеры Унылов и Дикобразов и т.п.). Главное в сценке — речь персонажей, одновременно правдоподобно-бытовая и смешная. Установка сценки — писать непременно смешно и непременно коротко — ограничивала Чехова, но и позволяла ему пройти школу краткости и особой выразительности деталей («Краткость — сестру таланта», — напишет он позднее брату-писателю Александру).
Значительно расширились традиционные представления о возможных источниках тем и сюжетов литературных произведений.
В рассказах-сценках окончательно определяется характер чеховского юмора, разнообразнее средства достижения комического эффекта.
Имена героев рассказов «Хамелеон»(1884), «Унтер Пришибеев» (1885) давно стал» нарицательными, понятия «хамелеонство», «пришибеевщина» вошли в русский язык. Обе сценки уморительно смешны, хотя и здесь за смешным просматривается невеселый порядок вещей.
Разнообразны проявления юмора в «Хамелеоне» и «Унтере Пришибееве». Простейшие формы комизма - нелепые фамилии персонажей (Очумелов, Елдырин, Хрюкин, Пришибеев), абсурдные словоупотребления и синтаксис в их репликах («По какому это случаю туг? Почему тут? Это ты зачем палец?»; «Я человек, который работающий»; «утоплый труп мертвого человека»; «утопшие, удавившие и прочее тому подобное»; «что, говорю, зубья скалите?»; «живет в развратном беззаконии» и т.д.). Это разовые, точечные проявления смешного, абсурдизмы речи. Но комический эффект достигается в рассказах и иным, более сложным путем: при помощи композиции.
Основной композиционный прием в обоих рассказах — повторение. Повторяемость, как бы запрограммированность поведения персонажей, вызывает смех читателя. В «Хамелеоне» повторяется ситуация выяснения («чья собака?»). Пять или шесть раз меняется ответ на этот вопрос, и столько же раз меняется реакция полицейского надзирателя. Очумелов хамелеонствует из беспринципности? Нет! За всеми переменами в его реакции стоит принцип, и весьма устойчивый. В основе всех перемен в его поведении — незыблемая убежденность в превосходстве «генеральского» над «прочим», и эта незыблемость прочна, как и убеждение Червякова, что отношение низших к «персонам» должно основываться на почтительности и подобострастии.
В «Хамелеоне» в отличие от «Смерти чиновника» и «Толстого и тонкого» генерал вообще не появляется на сцене, он остается закулисным персонажем. Однако закулисные персонажи (как это не раз будет впоследствии в пьесах Чехова) оказывают косвенное, но решающее влияние на то, что происходит перед глазами читателя или зрителя. Вместо генерала — лишь упоминание о нем, но в меняющихся приговорах Хамелеона это упоминание играет роль решающего аргумента.
Вновь, как и в «Смерти чиновника» и «Толстом и тонком», чтобы показать механизм системы зависимости и подчиненности, нет нужды ее главным фигурам демонстрировать свою власть и силу. Действие этой власти и силы нагляднее обнаруживается в поведении фигур подчиненных, зависимых. Они, мелкие сошки, выступают главными хранителями системы. Тем страшнее (хотя внешне это, может быть, и смешно) вырисовывается всеохватность системы.