Сергей Федорович Бондарчук родился 25 сентября 1920 года в деревне Белозерка Украинской СССР. Детские годы Бондарчука прошли в Ейске, а юность — в Таганроге, где увлечение театром и кино привело Сергея на сцену местного драматического театра. Желание выбрать профессию актера не поддержал отец-инженер, считавший актерское ремесло несерьезным занятием. Но ему пришлось смириться с выбором сына, так как Сергей был непоколебим в этом желании.
В 1938 году Бондарчук поступил в Ростовское театральное училище, которое не успел окончить из-за начала Великой Отечественной войны. Сергей Федорович прошел всю войну и лишь по ее окончании завершил обучение. Бондарчук поступил на актерский факультет ВГИКа, на курс Герасимова, и окончил его в 1948 году.
Во время поступления во ВГИК Бондарчук читал отрывок из «Мертвых душ» Гоголя — «Птица-тройка». По воспоминаниям очевидцев, читал прекрасно. Герасимов прямо на экзамене ему сказал: «Слушай, а чему я тебя буду учить? Ты же готовый артист».
Актриса и сокурсница Бондарчука Клара Лучко о вступительном экзамене вспоминала так: «Он прочитал нам гоголевскую “Птицу-тройку” и заворожил своим голосом: с переливами, с оттенками. Я бы сравнила его голос с хорошим вином, которое достаточно понюхать, и от одних ароматов может закружиться голова, недаром же дегустаторы говорят: букет. А у Серёжи Бондарчука такой “букет” в голосе был. Богатство, красота интонаций и глубина глаз притягивали к нему мгновенно, ему, казалось, и делать, играть ничего не надо — просто сказать фразу, посмотреть, и сразу веришь ему, попадаешь в плен его личностного обаяния. А ведь он человек нелюдимый, из породы молчунов, на вопросы отвечал односложно, больше бурчал. “Угу. Ага. Гмм”, — только это мы от него и слышали. Обо всём думал про себя, всё хранил внутри…».
|
|
Другая однокурсница Бондарчука, комедийная актриса Людмила Шагалова, писала об одном из экзаменов в период их обучения: «Сережа Бондарчук на том экзамене сыграл "Записки сумасшедшего" Гоголя. Забыть эту его актерскую работу невозможно. Он играл гениально! Принес стол и чего только с этим столом не вытворял! То присядет на него, то уляжется, то стойку сделает, то бегать вокруг начнет, то под него залезет. Мы все, глядя на него, и хохотали, и плакали: таким он был уморительным и умилительным одновременно. Пырьев и Райзман - члены экзаменационной комиссии - аплодировали ему стоя! Тогда во вгиковской аудитории он явил себя как яркий, превосходно владеющий искусством эксцентрики, характерный артист. Мне ужасно жалко, что не случилось Бондарчуку продемонстрировать свой блестящий комедийный талант в большом кино. Он как-то сразу начал играть или советских героев — "Кавалер Золотой Звезды", или классических — "Отелло", а мог бы стать, с моей точки зрения, непревзойденным мастером кинокомедии».
С первого курса Бондарчук начинает сниматься в кино. Дипломной работой его стала роль в фильме «Молодая гвардия».
Герасимов ценил Бондарчука и хотел, чтобы его самый взрослый студент принял участие в столь значимой его работе. По возрасту (ему было 27 лет) Бондарчук не мог играть никого из молодогвардейцев. Поэтому ему досталась роль директора шахты Андрея Валько (который потом взрывает эту шахту).
|
|
По воспоминаниям Людмилы Шагаловой, Бондарчук всю жизнь дорожил этой ролью и очень жалел, что из картины вырезана сцена казни, когда Валько и старого коммуниста Шульгу (его замечательно играл Александр Хвыля) фашисты живьем закапывают в землю, а они и погребенные продолжают петь «Интернационал». Он считал эту сцену одной из лучших в своей актерской жизни.
Сразу же по окончании ВГИКа Бондарчук был принят на работу в киностудию «Мосфильм». Параллельно играл в Театре-студии киноактера на Поварской. В 1950 году ему достаётся первая главная роль — в фильме Юлия Райзмана «Кавалер Золотой Звезды». Но широкую известность Бондарчуку принесла главная роль в картине «Тарас Шевченко» (1951). Фильм очень понравился Сталину, который тогда, в тот период малокартинья, лично отсматривал все фильмы. По воспоминаниям Клары Лучко, Александр Довженко, посмотрев фильм, сказал про Бондарчука: «У него глаза Сократа». В мае 1952 года в возрасте 31 года Бондарчук стал Народным артистом СССР, минуя звание Народного артиста РСФСР.
Благодаря выдающемуся актерскому таланту Бондарчука снова и снова приглашают на главные роли. Он играет советского писателя, которого хотят убить враги, в фильме «Об этом забывать нельзя» (1954). Талантливого кораблестроителя, преодолевающего паралич ног, в фильме «Неоконченная повесть» (1955). Отелло в одноименном фильме 1955 года. Доктора Дымова в фильме «Попрыгунья» (1955), снятом его другом, начинающим режиссером Самсоном Самсоновым по рассказу Чехова. Ивана Франко в одноименном фильме 1956 года. Солдата Первой мировой войны в героико-революционном фильме Леонида Трауберга «Шли солдаты…»
|
|
Самсон Самсонов, который одновременно с Бондарчуком учился у Герасимова, вспоминал: «Он по природе был очень стеснительный человек. Всю жизнь. До самой кончины. Не могу сказать, знал ли об этом ещё кто-нибудь на нашем курсе, а я знал точно. Ведь мы дружили, это была настоящая мужская дружба двух молодых людей. Герасимов по поводу нашей дружбы отпускал шуточки, мол, ходят вдвоём, смеются без конца — смешливые, как барышни. Смех у Бондарчука был особенный: он никогда не хохотал в голос, не заливался. Он смеялся тихо, как бы про себя, мне кажется, это тоже от застенчивости. Он любил подтрунивать над людьми, многие из-за этого на него обижались. Но его усмешки, ухмылки, поддразнивания — всё это было прикрытием его скромности и стеснительности. Он часто тушевался, но, благодаря огромной воле и силе таланта, умел скрыть от постороннего глаза своё замешательство и всегда представал перед окружающими как смелый, крепкий, крупный художник и человек… Мало можно вспомнить великих артистов, способных молчать на экране так, как умел Бондарчук. На его молчащие крупные планы можно смотреть бесконечно! Вся глубина чувств, все движения этой чистой души отражены в его глазах».
Коллеги Бондарчука вспоминают о некоем магнетизме его натуры, который проявился в период его активной работы актёром. Кинорежиссёр и актёр Владимир Наумов вспоминал: «Однажды Всеволод Илларионович Пудовкин нам, будущим режиссёрам, заметил: “Бондарчук — это танк”. Причём он имел в виду не его пробивные свойства, не стремление добиться намеченного во что бы то ни стало, а психофизическое актёрское начало, актёрскую мощь, которая проявлялась в нём уже во ВГИКе. Впоследствии, глядя фильмы и роли Сергея Фёдоровича, я вспоминал это высказывание Пудовкина. Метко охарактеризовал Бондарчука классик советского кино».
Артист Марк Бернес, который играл вместе с Бондарчуком в «Тарасе Шевченко», после съёмок одной из сцен говорил: «По-моему, Бондарчук гипнотизёр. Не слабее Вольфа Мессинга. Он обладает огромной силой внушения».
В 1960-е годы Бондарчука пригласили сниматься в итальянской картине «В Риме была ночь» Роберто Росселлини и югославской ленте «Битва на Неретве» Велько Булайича, что было редкостью для советских актеров в те годы. О съемках у Росселини Бондарчук вспоминал в своей книге «Желание чуда»:
«Случилось так, что я был первым советским артистом, которого итальянские кинематографисты пригласили сниматься в их фильме. Картина “В Риме была ночь” рассказывала об итальянском движении Сопротивления. Постановщиком-режиссером был патриарх итальянского кинематографа, основоположник неореализма Роберто Росселлини.
Авторы фильма говорили мне, что образ советского сержанта ещё более сформировался после просмотра картины “Судьба человека”, которая им очень понравилась [первый фильм, снятый самим Бондарчуком, о котором речь ниже]. Этот фильм я показывал всей съёмочной группе. Присутствовал на просмотре и знаменитый режиссёр Витторио де Сика. Позже Росселлини сказал, что фильм помог ему глубже понять душу и характер советского человека — сильного, мужественного, волевого.
У сценариста и режиссёра было большое желание подробно проследить этот характер, раскрыть черты, присущие только ему. Но в сценарии они были намечены как бы пунктирно. Так что во время съёмок мне предстояла задача широко показать эти черты в их конкретных проявлениях. Росселлини предоставил полную свободу для трактовки образа советского сержанта.
Метод режиссёрской работы Росселлини был необычен и совсем непохож ни то, к чему привыкли мы, советские актёры.
Началось с того, что у меня не было написанного текста роли. Когда приходил на съёмку, Росселлини объяснял ситуацию, в которой будет происходить очередная сцена, и очень приблизительно мою задачу. Я был знаком только с общей канвой будущего фильма. Надо было самостоятельно домысливать своё поведение перед камерой, импровизировать в движениях, мимике, диалоге.
Росселлини предоставил актёрам полную свободу действии в кадре. Вначале после репетиций я ждал, как всегда, замечаний от режиссёра и сам спрашивал, куда должен пойти, что должен делать и т. д. На все эти вопросы у Росселлини был один ответ:
— Действуйте самостоятельно, сообразно внутреннему движению характера своего героя.
Это было ново и необычно.
На протяжении всей работы над ролью приходилось много искать и импровизировать…
Мне понравился метод работы Росселлини над фильмом. Теперь я пришёл к выводу, что в кинокартинах о нашей современности текст сценария надо обязательно переводить на живой, разговорный язык. Что греха таить, порой в наших фильмах есть приглаженный литературный диалог, присущий больше театру, нежели кино. Правда жизни отчётливей утверждается в кинофильме, когда актёр пользуется разговорным языком, а не читает старательно заученный литературный текст.
На съёмках в Риме вспомнил этюды, которые давались нам, студентам актёрского факультета ВГИКа. Тогда тоже объясняли только обстоятельства и взаимодействия персонажей, и мы самостоятельно действовали и говорили в заданном эпизоде.
Так почему же этот метод, дающий студентам неограниченные возможности проявить свою творческую инициативу, сковывается рамками текста и указаниями режиссёра, едва только студент становится профессиональным актёром?
С учётом особенностей работы Роберто Росселлини с актёрами делалось и всё остальное. Так, декорация строились не из расчёта двух-трёх съёмочных точек, как у нас, а полностью. Если это комната, то в ней все четыре стены и даже потолок. Как правило, Росселлини снимал всю сцену целиком, не разбивая её на отдельные монтажные кадры. И если в наших фильмах эпизоды снимаются иногда с середины сценария, а иногда и из его заключительной части, то Росселлини создавал картину последовательности от начала до конца. Это давало актёру возможность нарастающе развивать характер своего героя, позволяло ему жить подлинной жизнью в предлагаемых обстоятельствах.
Получил настоящее наслаждение от такого рода творческой работы. Как на театральной сцене, я чувствовал себя непрерывно действующим персонажем фильма…
Репетировал Росселлини опять-таки для того, чтобы актёр сам находил нужное действие, состояние и наиболее подходящие слова. На репетициях часто поправлял исполнителя, но не в мелочах. Например, мог остановить репетицию и сказать: “Перед этим у вас было такое-то настроение, а сейчас не то, не тот накал…”.
Главная же забота Росселлини была в том, чтобы добиться естественного поведения актёра в предлагаемых обстоятельствах. Иногда он и сам “подбрасывал” какие-то детали, на первый взгляд как будто и незначительные, но очень тонкие. Помню первый съёмочный день на натуре. Росселлини, осмотрев мой костюм, в котором я играл Андрея Соколова, сказал, что надо “обжить” карманы гимнастёрки. Карманы не должны быть пустыми, в них нужно иметь всё, что полагается солдату: расчёску, зеркальце, может быть, фотографию жены или любимой девушки и прочие необходимые вещи. “У каждого человека”, — заметил режиссёр, — “будь то солдат, инженер, сапожник или писатель, в карманах должны быть ему присущие предметы”».
Все это было особенно важно для Бондарчука потому, что к тому моменту он сам стал режиссером. Его режиссерская биография стартовала в 1959 году, когда он был назначен режиссером киностудии «Мосфильм». В том же году состоялся его режиссерский дебют: на экраны вышла картина «Судьба человека» по рассказу Шолохова, где Бондарчук также появился в качестве главного героя ленты, где сыграл вместе с Эллиной Быстрицкой. Фильм был очень тепло встречен зрителями страны и завоевал Ленинскую премию, Большой Золотой приз Международного кинофестиваля в Москве и много других наград.
Впоследствии Бондарчук часто снимался в фильмах, которые сам режиссировал. Так, он замечательно передал характер героя Пьера Безухова в киноэпопее «Война и мир» (1966). Критики отмечают, что наиболее удачные роли Бондарчука — картины 1970-ых. Это Астров в «Дяде Ване» Андрея Кончаловского, академик Курчатов в ленте «Выбор цели», отец Сергий в одноименной картине, Монтанелли в кинодраме «Овод».
Фильм «Судьба человека» (1959) [к просмотру]
Сюжет картины Бондарчука «Судьба человека» неразрывно связан с одноименным произведением Михаила Александровича Шолохова.
История создания литературного произведения начинается со случайного знакомства Михаила Шолохова. Отдыхая на привале во время охоты, он встретил незнакомого мужчину с маленьким мальчиком. Завязался разговор, и случайный прохожий рассказал Шолохову о своей непростой судьбе.
«Судьба человека». Афиша фильма
Трагическая история глубоко тронула душу писателя. В течение десяти лет Шолохов внутренне готовился, вынашивая сюжет будущего рассказа, и в 1956 году за несколько дней перенес его на бумагу. Произведение было опубликовано в двух номерах газеты «Правда» (31 декабря 1956 года и 1 января 1957 года). Рассказ «Судьба человека» Шолохов посвятил Е. Г. Левицкой. Она являлась одной из первых читателей «Тихого Дона» и способствовала выпуску этого романа в свет.
Вскоре после опубликования рассказа режиссёры Борис Крыжановский и Михаил Терещенко сделали телепостановку этого произведения, которая называлась «Страницы рассказа». К этому моменту Сергей Бондарчук уже был известен по ролям в фильмах «Молодая гвардия» и «Тарас Шевченко». Однако за успехом ролей в этих картинах у Бондарчука наступил период некоторой творческой стагнации. Картины, в которых он снялся в середине 50-х, мало способствовали его творческому росту. В этот период жизни Сергей Бондарчук уже был на перепутье и внутренне готовился к чему-то большему. Он решил заняться режиссурой и перенести «Судьбу человека» на большой экран. Желание экранизировать рассказ Шолохова стало для Бондарчука «целью жизни». Характерно, что именно потрясение Бондарчука самим рассказом сыграло решающую роль в том, что он обратился к режиссуре как таковой. Он вспоминал: «Прочитал — и потом, что бы ни делал, о чем бы ни думал, я видел лишь Андрея Соколова, его мальчонку, его жену, разлив Дона, войну, фашистский концлагерь».
Молодой режиссер стал встречаться с автором произведения, желая максимально точно передать историю жизни литературного героя Андрея Соколова. Он решил сам сыграть главную роль, не желая доверить ее кому бы то ни было, потому что хотел сам передать все мысли, чувства героя, его образ.
«Поначалу у Шолохова было недоверие ко мне — человеку городскому: “смогу ли влезть в шкуру” Андрея Соколова, характера, увиденного в самой сердцевине народной жизни?» — вспоминал Бондарчук. — «Он долго рассматривал мои руки и сказал: “У Соколова руки-то другие…” Позже, уже находясь со съёмочной группой в станице, я, одетый в костюм Соколова, постучался в калитку шолоховского дома. Он не сразу узнал меня. А когда узнал, улыбнулся и про руки больше не говорил».
Бондарчук и Шолохов на съёмках фильма
В декабре 1957 года Сергей Бондарчук представил в худсовет «Мосфильма» сценарий картины и получил одобрение на съемки.
Рассказ Шолохова диктовал, как минимум, три необычные для советского кино того времени вещи.
Во-первых, исповедальность и субъективное видение за счет прямого монолога. Большую часть истории мы видим непосредственно глазами главного героя, простого человека, который рассказывает о своей нелегкой доле случайному встречному. И тут авторы идут от частного к общему — через отдельную трагедию раскрывают горькую судьбу целого народа, пережившего войну.
Во-вторых, центральный характер был достаточно необычен для кино того времени, неоднозначен и многогранен. Здесь Бондарчук безусловно идёт в ту же сторону, что и Райзман в фильме «Коммунист». По словам оператора фильма Владимира Монахова, Андрей Соколов — это «положительный герой, но не примитивно-канонический, не ходячий набор всех мыслимых добродетелей, который точно и заранее знает на все случаи жизни, что хорошо и что плохо».
И в-третьих, в фильме едва ли не впервые на советском послевоенном экране затрагивалась тема немецкого плена. Отношение к побывавшим в плену было жёстким, и превращение такого человека в положительного героя было смелым и новаторским.
Бондарчук довольно быстро подобрал актерский состав. Сложности возникли только с кандидатом на роль приёмного сына Андрея Соколова Ванечки. Просмотр большого количества ребят не дал подходящую кандидатуру. Бондарчуку помог случай.
Однажды в Доме кино показывали детский фильм. В поисках подходящего кандидата на роль Ванечки Сергей Бондарчук отправился туда. Среди множества детей начинающий режиссер увидел пятилетнего Павлика Борискина, который пришёл со своим отцом актёром Владимиром Борискиным. Бондарчук тут же переговорил с отцом ребенка и получил его согласие на съёмки. Окончательное решение в отношении мальчика принял Михаил Шолохов.
Когда начались съёмки, Павлику было шесть лет. Он ещё не научился читать, поэтому свою роль заучивал на слух. На съёмочной площадке по настоянию режиссера Павлика все называли Ваней. Во время съёмок драматический сюжет потерявшего своего отца Вани совпал с личной драмой жизненных обстоятельств Павлика Борискина: между его родителями произошёл разрыв и маленький актер приходил на съемку со своей мамой. Мальчик остро нуждался в отце, и пока снимали фильм, отца в какой-то степени ему заменил Сергей Фёдорович.
После выхода фильма на экраны Павел Полунин (в девять лет Павел Борискин взял фамилию отчима) сыграл ещё в нескольких картинах, но роль Ванюшки осталась главной в его жизни.
Работая с автором литературного произведения, Бондарчук довольно точно передал сюжет рассказа.
История главного героя в фильме «Судьба человека» также начинается со встречи с незнакомцем. Ожидая паром Андрей Соколов рассказывает совершенно незнакомому человеку, товарищу по цеху (шоферу), о своей жизни, своей судьбе. Зритель сразу же погружается в водоворот жизненных событий героя фильма, и начинает вместе с ним, как бы глядя со стороны, проживать его жизнь.
Тема войны для зрителя уходит на второй план, на первом плане возникает Судьба Человека, глубины его души, его воля и сила духа. Трагедии миллионов судеб советских людей, переживших страшную войну, переплелись и воплотились в образе и судьбе главного героя фильма Андрея Соколова.
Рассказ Соколова можно разбить как бы на три части: его жизнь до войны и прощание с семьей; история того, как он попадает в плен и фашистские концлагеря; побег из плена, возвращение к взорванному родному дому и встреча с Ваней. В каждой «части» режиссер подчеркнул главные моменты судьбы Соколова — точки, которые задают направленность человеческой жизни, определяя судьбу человека.
В «первой части» такими моментами являются встреча с будущей женой, рождение ребенка, возвращение Соколова домой в пьяном виде и, несмотря на это, ласковое отношение любящей жены, прощание с женой и детьми около военного поезда.
Так происходило с сотнями тысяч советских людей, у которых были дом, семья, любимая работа. Людей, которые жили и трудились, растили детей, о чем-нибудь мечтали, пока не пришла война. Уже на третий день войны Соколов отправляется на фронт защищать свою Родину, и вскоре попадает в плен.
Тут начинается как бы «вторая часть» истории героя, где Соколов рассказывает о том, что происходило с ним в плену. Режиссер мастерски показывает зрителю, как стремительно меняется жизнь и судьба Андрея Соколова.
Фашистский концлагерь — образ земного ада. Он страшен и муками обреченных людей, и своим дьявольским порядком, и холодным геометризмом изображения. Соколов впервые сталкивается с бесчеловечностью озверевших фашистских оккупантов. Впервые совершает убийство другого человека, который ради сохранения собственной жизни собирался сдать фашистам товарища. Испытывает потрясение от расстрела пленных, среди которых оказался врач, накануне вылечивший ему выбитое плечо. Видит бесконечные людские колонны, идущие в крематорий под звуки танго «O Donna Clara».
Кульминацией «второй части» повествования героя и одним из главных моментов фильма становится сцена, где пленника концлагеря Соколова вызывает к себе лагерфюрер, для того, чтобы сначала унизить, а затем убить.
Бондарчук сначала показал трагизм того, как узник лагеря Соколов идет к своей смерти. На кадрах, в которых показано небо, закрытое квадратами колючей проволоки, торчащая труба крематория, из которой даже ночью идет дым, Соколова ведут вдоль высокого закрытого забора. Звучит, щемящая душу русская песня (когда-то услышанная Шолоховым с берега Дона) — «Ох, проводи меня домой полем забороненным, Дроля мой, ох, дроля мой, на сердце уроненный…», перебиваемая пением фашистских солдат. В этом есть некая безысходность ситуации. Ведь для многих узников концлагерей война закончилась именно так.
Все меняется, когда Мюллер предлагает Соколову выпить «за победу германского оружия». Солдат Соколов, рискуя быть убитым немедленно, отказывается за это пить. Он соглашается выпить «за свою погибель» и поражает фашистов своей стойкостью, каждый раз отказываясь закусить после трех выпитых стаканов водки.
Свою закуску, шматок сала и булку хлеба, он разделит поровну между узниками своего барака, вернувшись в него. Режиссер добавил важный элемент, поместив на стену портрет Гитлера, как бы наблюдающего за «испытанием» стойкости русского солдата.
«Судьба человека». Кадр из фильма
Моральная победа Андрея Соколова безусловна — лагерфюрер отпускает пленного в барак.
В «третьей части» повествования Соколов воспользовавшись ситуацией, переезжает через линию фронта к своим.
Герой посещает родной город, но вместо своего дома находит огромную воронку и узнает о гибели своей жены и детей. Убитый горем Андрей вдруг осознал, что «два года с мертвыми разговаривал». Ведь именно мысли о своей любимой жене и детях поддерживали его в плену. Затем судьба преподносит Соколову еще один удар. В день Победы он узнает о гибели своего сына. Поседевший от горя, раздавленный Андрей Соколов продолжает как-то жить, работая шофером вдали от родных мест — в Урюпинске.
Однажды он встречает босоногого мальчишку в лохмотьях. Крикнув ему: «Ванюшка, как сегодня дела?», — он удивил мальчишку тем, что назвал его по имени. Что-то стало оживать внутри Андрея Соколова. Узнав, что Ваня из-за войны стал сиротой-беспризорником, Соколов сказал Ване, что он и есть его отец. Реакция мальчишки на сказанное — пожалуй, самый пронзительный эпизод в фильме. С этого момента происходит перерождение Андрея Соколова. Его жизнь теперь связана с маленьким человечком, для которого он является всем на свете, а это значит, что она обрела смысл для их обоих. Два осиротевших, всё потерявших человека обретают друг в друге свою новую общую судьбу, взаимно утверждают друг друга в жизни.
Режиссер закольцовывает композицию, возвращает нас к переправе. Пепел не исчез из глаз Соколова, следы страданий навеки впечатаны в его облик. Свой фильм Бондарчук заканчивает шолоховскими словами, впечатанными в последние кадры фильма: «…и хотелось бы думать, что этот русский человек, человек несгибаемой воли, выдюжит и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет всё вытерпеть, всё преодолеть на своем пути, если к этому позовёт его Родина».
«Судьба человека». Кадр из фильма
«Судьбу человека» можно назвать картиной резких выразительных средств. Фильм снимал оператор Владимир Монахов, и по признанию участников картины, без него фильм был бы совершенно иным. Благодаря его решениям удалось эффектно отделить эпизоды довоенной и послевоенной мирной жизни от эпизодов войны.
Первые светлы, лиричны и более спокойны, тогда как вторые — сумрачны, экспрессивны и более динамичны. Для первых характерны длинные кадры (например, открывающая круговая панорама) и плавно движущаяся или статичная камера. У вторых — более резкий монтаж, ручная камера и даже такие резкие решения, как перевернутая камера (сцена контузии Соколова). Монахов так говорил о своем подходе: «Мы добивались сплава трагедии и лирики».
Операторские техники позволяют подчеркнуть образность картины. Например, в сцене побега Соколова из концлагеря герой добирается до овсяного поля. Камера уходит вверх (что примечательно, авторы для этого использовали не кран, а вертолет), и беглец сливается с полем, словно укрытый родной землей. Хрестоматийным стал кадр, где фоном крупному плану Бондарчука служат квадраты из проволоки в концлагере — даже небо оказывается как бы «украдено» у героя.
«Судьба человека». Кадр из фильма
Личные переживания персонажа подчеркиваются частым использованием субъективной камеры. Например, непосредственно от его лица мы видим атаку вражеского самолета. Также для передачи субъективных состояний (контузии, сна), а еще для переходов между сценами (от кадров настоящего к кадрам воспоминаний) применялись так называемые «мыльный клин» и «вазелиновый клин». Перед объективом камеры устанавливалась полоска стекла, на которую кисточкой наносился тонкий сходящий слой вазелина или мыла. Благодаря этому изображение уходит в помутнение, создавая ощущение некой пограничности происходящего. Особое значение в картине имеют выразительные крупные планы.
Съёмки фильма происходили в течение всего 1958 года. В конце января 1959 года картина была представлена на суд Главного управления по производству художественных фильмов. Руководство единодушно признало успех режиссёра. Премьера состоялась 12 апреля 1959 года. Бондарчук и Монахов были удостоены Ленинской премии.
Картина Бондарчука была признана лучшим фильмом 1959 года по опросу журнала «Советский экран». Она была удостоена многих наград:
· Большой приз на первом Московском международном кинофестивале (1959)
· Большой приз на X международном кинофестивале в Чехословакии
· Большой приз на кинофестивале в Минске 1960 года
· Главный приз «Хрустальная ваза»
· Призы на международном кинофестивале в Мельбурне, Сиднее и Канберре
· Приз на XII международном кинофестивале в Карловых Варах 1970 года
· Приз на международном кинофестивале в Джорджтауне 1976 года
Уже упомянутый Росселини говорил о картине так: «Это самое сильное, самое великое, что было снято о войне».
Ссылка на фильм: https://www.youtube.com/watch?v=ov7bKyahGL4
Список использованной литературы
1. Бондарчук С. Желание чуда. М., 1984.
2. История создания фильма «Судьба человека»
https://1001material.ru/14731.html
3. Кузнецова М. «Судьба человека»
https://www.russkoekino.ru/books/ruskino/ruskino-0058.shtml
4. Орлов П. Как это снято: «Судьба человека»
https://tvkinoradio.ru/article/article15762-kak-eto-snyato-sudba-cheloveka
5. Палатникова О. Сергей Бондарчук. Его война и мир. М., 2017