Чтобы подкрепить свою семиотическую теорию,Пазолини в статье «Поэтическое кино»анализирует творчество М. Антониони, Б. Бертолуччи и Ж.-Л. Годара и выявляет особенности использования этими режиссерами несобственно-прямой субъективности.
Первым фильмом, который оказывается в центре внимания Пазолини, является «Красная пустыня» М. Антониони (1964 г.). Главной героиней этой киноленты является женщина по имени Джулиана, больная психически и совершенно чуждая своему мужу, сыну, любовнику и окружающему буржуазному миру вообще. «Женщина в фильмах Антониони становится неким невротическим знаком, напоминающим о бывшей когда-то общности, о жизни среди людей. Мужчина же утверждает собой безличный мир труда, куда он либо включен как механизм, либо переживает свою невключенность, равную для него нереализованности »[16], –утверждает О.В. Аронсон. Разумеется, утрата общности, от которой страдает Джулиана, одновременно переживается и автором, что определило обращение последнего к методу несобственно-прямой субъективности.
Согласно Пазолини, несобственно-прямая субъективность реализуется в «Красной пустыне» посредством следующих стилистических средств: съемка одного и того же куска реальности с разного расстояния, техника введения и выведения героя из кадра, «экспрессивное» движение камеры, эксперименты с фокусом, цветовое решение и др.[17]То есть с помощью стилистики создается впечатление, что камера обретает самостоятельность. По поводу техники «введения-выведения» (еще во время съемок своего дебютного фильма) Антониони писал: «Когда во время первой съемки я залез на операторскую тележку, чтобы следить за игрой актеров, я увидел, что вовсе не обязательно останавливаться в каком-то определенном месте сцены, и продолжал снимать еще некоторое время. Я не выключал камеру даже после того, как написанная сцена была сыграна, и я чувствовал, что лучший способ передать мысли актеров, их душевное состояние – это продолжать снимать их »[18]. В «Красной пустыне» камера иногда продолжает снимать не только по окончании задуманной автором сцены, но и до того, как герои вообще оказываются в пространстве кадра, и после того, как они скрываются во внедиегезисе. Подобная «самостоятельность» камеры позволяет раскрыть авторское начало в кино.
Что же касается опытов Антониони с фокусом и цветом в указанном фильме (кстати говоря, первом его цветном фильме), то в связи с этим можно упомянуть о персонажах, данных как будто бы в тумане, то есть – вне фокуса, и изображающих точку зрения героини-невротички, о насыщенном ядовито-желтом дыме заводских труб, о нежно-розовом цвете, наполняющем комнату после встречи Джулианы с Коррадо, о сказке про девочку, плавающую в голубом море и гуляющую по розовому песку и т. д. Иными словами, экспериментируя с фокусным расстоянием и смешивая тона разной насыщенности и светлоты, автор пытается сообщить зрителям оконфликте своего внутреннего мира с миром буржуазным.Героиня же требуется Антониони лишь для демонстрации собственного видения. «Совершенно ясно, что "несобственно прямая субъективность" – лишь предлог, и Антониони… воспользовался им, с тем чтобы получить наибольшую поэтическую свободу — свободу, граничащую с произволом, а потому упоительную »[19], –указывал Пазолини.
После разговора о «Красной пустыне» автор переходит к рассмотрению киноленты «Перед революцией» Б. Бертолуччи (1964 г.). Использование несобственно-прямой субъективности в этом фильме также связано с расстройствами восприятия главной героини. Пазолини утверждал: «Практически вся стилистическая система фильма "Перед революцией" – это длинная "несобственно-прямая субъективность", в основу которой положено доминирующее душевное состояние героини фильма, молодой тетушки-невротички » [20]. Сам же режиссер о героине-невротичке Джине и о прочих персонажах киноленты писал следующее: «В картине "Перед революцией" я хотел показать героя побежденного, бессильного; ему кажется, будто он что-то собой представляет, но на самом деле он ничто. В каком-то смысле Фабрицио – это я, точно так же, как Джина – это я, Пак – это я, Чезаре – это я. <…> Я двойственен, потому что я буржуа, как Фабрицио из фильма, и я снимаю фильмы, чтобы избавиться от опасностей, страхов, боязни проявить слабость или струсить »[21]. То есть в фильме «Перед революцией», как и в «Красной пустыне», методом несобственно-прямой субъективности авторстремится донести до зрителя свои антибуржуазные взгляды и использует кино в качестве своеобразного «советчика», помогающего автору познать мир и разобраться в собственных убеждениях.
Отличием же указанной киноленты от предыдущей является то, что Бертолуччи отказывается от выделения конкретных участков кадра, как Антониони, а предпочитает изображать действительность целостно и без излишней «живописности». Несобственно-прямая субъективность в фильме «Перед революцией», таким образом, достигается не манипуляциями с отдельными фрагментами кадра, а с помощью хаотичного монтажа, что, по мнению Пазолини, приближает Бертолуччи к реализму в кино[22].
Использование «рваного» монтажа как средства создания несобственно-прямого действия характерно также и для Ж.-Л. Годара, в отношении которого Пазолини отметил: «Он [Годар. – М.Б.] не чувствует на себе ни накладываемых марксизмом обязательств (старо), ни давления академического сознания (провинциально). Его жизненная сила лишена сдерживающих центров, стыдливости или угрызений совести »[23]. Литературовед Е.В. Жаринов, обращаясь к теме новаторства Ж.-Л. Годара, обозначил основные особенности годаровского режиссерского почерка, то есть – стилистики: «Шаг за шагом он выработал своеобразный острый стиль, выражающийся в дискретности (прерывистости) повествования и изображения. Незавершенные эпизоды монтируются в импульсивном ритме, изобразительный образ зачастую асинхронизируется со звуковым. <…> Словом, Годар обрушивает на экран массу неупорядоченных изображений и звуков, вовлекая их в единый поток, который возмущает, иногда трогает или волнует, а порой и смешит »[24].
Для иллюстрации всех этих средств стилистики достаточно обратиться хотя бы к культовому фильму Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании» (1959 г.), где имеет место повсеместное нарушение классических законов монтажа. В качестве наиболее наглядных примеров таких монтажных склеек А.А. Тарковский приводил одну из сцен в машине: «Разговор в автомобиле склеен таким образом, что люди, сидящие в нем, разговаривают логично и из него не вырвано ни кусочка, а при этом фон улиц, по которым они едут, прыгает, как говорится, со страшной силой, как будто вырваны оттуда целые минуты, часы, куски времени »[25]. Иначе говоря, с помощью «экспрессивного» монтажа Годар изображает внутренний мир героев-бунтарей, подобных Мишелю, которые в силу несобственно-прямого действия оказываются связанными с мировоззрением самого автора.
Применение метода несобственно-прямой субъективности в фильмах М. Антониони, Б. Бертолуччи и Ж.-Л. Годара базируется на необходимости переноса авторского видения мира на экран посредством включения в сценарий буржуазных героев-невротиков или героев-бунтарей (как у Годара). Герои с психическими расстройствами, нигилисты, преступники и т. д. позволяли максимально использовать стилистически потенциал и, стало быть, способствовали повышению доли авторского начала, чего, собственно, и требовала теория авторского кино. Кроме того, М. Антониони и Б. Бертолуччи, как и Пазолини, придерживались антибуржуазных взглядов, что также находило отражение в их фильмах. Исключение, пожалуй, составляет Ж.-Л. Годар, которого можно считать критиком буржуазии только в той части, которая подразумевает зависимость кинематографа от литературного языка и от чего-либо вообще.