1. Донателло. Конная статуя кондотьера Гаттамелата в Падуе. 1447 – 1453
Бронзовая конная статуя кондотьера Венецианской республики, правителя Падуи в 1437 году Эразмо да Нарни по прозванию «Гаттамелата». Памятник установлен на площади Пьяцца дель Санто перед Базиликой Святого Антония в Падуе. Левой рукой полководец поддерживает поводья, в правой руке у него жезл. Он облачен в античные доспехи, щедро украшенные декоративными фигурками путти, всадников и масками. Голова, обнаженная на античный манер. Скульптору удалось придать облику Гаттамелаты яркие индивидуальные черты – нос с горбинкой, четко очерченный рот, небольшой подбородок – и некие общие черты, свойственные человеку его эпохи, скорее это обобщенный образ человека Возрождения, мужественного, уверенного в себе человека.
2. Донателло. Давид. 1430-е гг. Флоренция. Национальный музей.
Бронзовый Давид – почти мальчик с гибким, юношеским телом и длинными волосами. Он абсолютно наг, если не считать широкополой пастушеской шляпы, увенчанной лавровым венком, и сандалий с поножами. Свободная поза героя – пример контрапоста: тяжесть тела покоится на правой ноге, в то время как левой, полусогнутой, он попирает голову побеждённого им Голиафа. Тело юноши слегка отклонено от центральной оси; диагональ меча, на который опирается победитель, подчёркивает неустойчивость и внутреннюю динамику фигуры. В левой руке он держит камень от пращи – орудие победы. Статуя рассчитана на обход вокруг и осмотр со всех точек зрения; при этом световые блики на поверхности бронзы акцентируют внимание то на одном, то на другом изгибе этого грациозного тела, подчёркивая пространственный характер композиции.
3. Донателло. Иоанн Креститель.
Одухотворенный образ Предтечи со странной, блуждающей улыбкой и аскетическим обликом, перекликается с Марией Магдалиной, статуей того же периода, выражением страдания. Одеяние его из шкуры животных с длинной волнистой шерстью, словно является продолжением его длинных спутанных волос.
4. Андреа Пизано. Южные двери баптистерия во Флоренции. 1330 – 1336
Андреа Пизано – итальянский архитектор, скульптор, ювелир. Эти двери являются самыми старыми в здании. Их украшает 28 рельефов – картин из жития Иоанна Крестителя. Всего за три месяца им были изготовлены восковые формы для рельефов южных ворот. Отливку самих рельефов доверили лучшему венецианскому мастеру – Леонардо д’Аванцо.
5. Лоренцо Гиберти. Северные двери баптистерия во Флоренции. 1404 – 1424
Лоренцо Гиберти – итальянский скульптор, ювелир, архитектор, историк и теоретик искусства периода кватроченто – раннего итальянского Возрождения. Один из величайших мастеров рельефа. Жил во Флоренции. Ученик своего отчима – золотых дел мастера. Посвятил себя скульптуре после 1401 г., когда вышел победителем в конкурсе на лучший рельеф для новых бронзовых дверей баптистерия во Флоренции. Содержащие рельефные сцены и образы из Нового Завета, выходящие за рамки формального соблюдения правил религиозного искусства средних веков, Врата поражают своим ювелирным исполнением и великолепием. Они состоят из двадцати восьми квадратных бронзовых панелей, скульптурные композиции в которых окружены квадрифолиями – готическими декоративными элементами.
6. Лоренцо Гиберти. Райские двери баптистерия во Флоренции. 1425 – 1452
Техника, используемая для реализации плиток – это stiacciato, техника, представленная Донателло, которая позволяла реализовывать сцену в плоскостях различной глубины, используемая на заднем плане для представления самых отдаленных вещей. Все позолочено ртутной амальгамой. В каждом из рельефов Гиберти изображает несколько сцен. Реалистичность изображения в рельефах врат была достигнута художником благодаря не только пластически убедительной трактовке фигур основных персонажей, но и необычной для скульптуры подробной характеристике места действия в различных сценах, что, в частности, потребовало от мастера безошибочного владения перспективой.
7. Лоренцо Гиберти. Иоанн Креститель. Церковь Сан Микеле во Флоренции. 1412 -1415
Фигура Крестителя представлена в полный рост, его правая рука свободно опущена вдоль тела, левая, согнутая в локте, скрыта под складками плаща. Мужественные и, одновременно, вдохновенные черты лица Иоанна Предтечи передают его непоколебимую волю и целеустремлённость. Взгляд его прям и открыт, а глаза как будто видят то, что недоступно обычному человеку. Выраженная пластика скул и лба с массивными надбровными дугами позволяет воспринимать скульптуру при взгляде снизу вверх без оптического искажения образа.
8. Верроккьо. Давид. Флоренция. Национальный музей. 1473 – 1475
Верроккьо – скульптор и живописец эпохи Возрождения, представитель Флорентийской школы. Среди его учеников – Сандро Боттичелли, Пьетро Перуджино, Леонардо да Винчи и Лоренцо ди’Креди. Давид, будущий царь Израиля, изображён со своим страшным трофеем – отрубленной головой филистимлянского воина Голиафа. Скульптурная композиция сразу поражает контрастом между стоящим в полный рост, юным и прекрасным победителем, фигура которого передана с точными анатомическими подробностями, и тем, что лежит у его ног – головой врага, поверженного Давидом в бою.
9. Верроккьо. Конная статуя кондотьера Коллеони. Венеция. 1479 – 1488
Статуя стоит на стройном и высоком постаменте и воспринимается на фоне неба четким и филигранным силуэтом, исполненным красоты и державного величия. Образ Коллеони в гораздо большей степени исторически документален и созвучен жестоким событиям итальянской истории, чем антикизированный и исполненный идеального величия характер Гаттамелаты.
10. Филиппо Брунеллески. Купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. 1420– 1436
Грандиозный купол, покрытый темно-красной черепицей, связанный крепкими белыми ребрами и увенчанный изящным бело-мраморным световым фонарем, торжественно парит над Флоренцией как величественный образ города. Восемь ребер купола должны принять на себя основную нагрузку. Между ними Брунеллески расположил 16 вспомогательных ребер, сходщихся наверху. Главные ребра должны поддерживать не одну, а две оболочки купола. На уровне перегиба ребра связаны «цепями» из массивных деревянных брусьев, соединенных железными скрепами. Позднее был добавлен световой беломраморный фонарь, который и сделал этот собор самым высоким в городе. Это до сих пор самая высокая постройка во Флоренции, спроектированная таким образом, чтобы внутри могло поместиться все население города.
11. Джотто. Мадонна со святуми и ангелами. Флоренция. Уффици. Ок. 1310.
Джотто – итальянский живописец и архитектор XIV века, один из первых представителей проторенессанса. Ключевая фигура в истории западноевропейского искусства. На фреске Святая богородица изображена сидящей к зрителю в пол оборота. Величественную фигуру подчеркивают глубокие складки ее одеяния. Ее образ наполнен весомостью и реалистичностью. Он говорит о том, что Мадонна – это, в первую очередь, земная женщина из плоти и крови, а не обитательн6ица поднебесья. На левом колене у нее находится младенец Иисус – будущий Спаситель человечества. Мать и дитя восседают на золотом троне, символизирующем божественное царство. Этот трон окружен множеством второстепенных персонажей. Среди них небесные ангелы и святые. По плотности и масштабам их фигуры значительно уступают Богородице. Одежды их более легкие и светлые, чем у нее. Героев, окружающих Мадонну, объединяет одно. Их лица преисполнены благоговейными чувствами. Они с надеждой обратили свои взоры на деву Марию и ее дитя.
12. Джотто. Возвращение Иоакима к пастухам. Фреска капеллы дель Арена в Падуе.
"И огорчился очень Иоаким, и стал смотреть родословную двенадцати племен народа, говоря: поищу в двенадцати коленах Израиля, не я ли один не дал потомства Израилю. И исследовав, выяснил, что все праведники оставили потомство Израилю. Вспомнил он и об Аврааме, как в его последние дни Бог даровал ему сына Исаака. И столь горько стало Иоакиму, и не пошел он к жене своей, а ушел в пустыню, поставил там свою палатку и постился сорок дней и сорок ночей, говоря: не войду ни для еды, ни для питья, пока не снизойдет ко мне Господь, и будет мне едою и питьем молитва" – Протоевангелие от Иакова.
13. Джотто. Несение креста. Фреска капеллы дель Арена в Падуе.
В озлобленной толпе Мария так же одинока и беззащитна, как и её несчастный сын. К нему устремлён её взгляд, скользящий над головами бессердечных мучителей. Лишь на мгновение встречаются взгляды родных людей, но мы успеваем заметить прощальное выражение лица измученной страданиями матери и печальный взор идущего навстречу своей смерти, обернувшегося назад Иисуса. Трагизм происходящего здесь передан настолько гениально и просто, что ему невозможно найти аналогии в истории мирового искусства.
14. Джотто. Поцелуй Иуды. Фреска капеллы дель Арена в Падуе.
Картина разбита на три мизансцены. Первая – масса людей с поднятым вверх оружием и факелами. Начавшееся из глубины, движение этой группы направлено в центр картины и оканчивается на юноше, держащего факел, на босую ногу которого заступлена другая нога. От этой второй обутой, безжалостной ноги римского воина начинается другая, кульминационная сцена, где Иуда обозначает поцелуй. Эта мизансцена построена на противопоставлении профилей, взоров, фигур двух главных действующих лиц. Но основной герой картины – это босоногая фанатично настроенная толпа, воспринимающая всё, что внушают ей лжепророки; знамя её адский огонь в руках их. К ней обращён призыв: не слушай ложь, сомневайся. И как наказание за ослушание – отрезанное ухо раба в третьей мизансцене.
15. Чимабуэ. Мадонна. Флоренция. Уффици. Ок. 1285
Чимабуэ – флорентийский живописец, один из главных мастеров итальянской живописи периода проторенессанса. Богородица в роли Царицы небесной сидит на троне, её окружают ангелы и внизу ещё четыре святых. Посмотрим на трон Царицы небесной. Это могучее сооружение опирается внизу на мощные своды и поднимается, облицованное мрамором и драгоценными камнями. Тяжелые подлокотники трона обрамляют центральную часть и выступают на первый план, а выше трон уходит в глубину.
16. Дуччо. Мадонна. Флоренция. Уффици. 1285.
Дуччо – итальянский художник, один из виднейших представителей сиенской школы. Изображение Мадонны с Младенцем на троне, помещенное на золотом фоне, следует византийской традиции. Но яркость красок, их праздничность, а также прихотливые линии одеяния Богоматери, особенно золотистая кайма на Ее плаще – результат «готического влияния». А в обликах всех представленных здесь персонажей, вплоть до ангелов, бережно спускающих трон с небес, чувствуются новые для тогдашнего времени веяния более реалистической живописи.
17. Дуччо. Маэста. Сиена. Опера дель Дуомо. 1308 – 1311.
На главной стороне изображены сцены, прославляющие земную жизнь и духовный подвиг Богородицы, а на обороте представлены сцены из жизни Иисуса Христа. Сочетание обильного золотого фона с алыми, багряными, синими и жёлтыми облачениями персонажей создают впечатление торжественности и великолепия, необходимыми для произведения этой направленности. Лики Мадонны и Богомладенца Иисуса торжественны, но и более открыты, округлы и живы, чем это было принято до сих пор. На картине представлены четыре святых покровителей Сиены – Ансано, Савин, Виктор и Крещенций,предстоящих коленопреклонёнными на переднем плане. Надпись на подножии трона гласит: «Святая Матерь Божия, будь причиной мира в Сиене и жизни Дуччо, который написал Тебя такой».
18. Симоне Мартини. Святой Людовик коронует Роберта Анжуйского. Неаполь.Церковь Сан Лоренцо. 1317.
Торжественная центральная картина предвещает возвышенную атмосферу великолепного «Благовещения» (1333). Пространственное построение алтаря, и на главной панели и на сценах пределлы, показывает сознательное следование приемам Джотто, которое Симоне уже применял в ассизских фресках. Драпировки ризы, львиные лапы на епископском кресле, частично скрытом покрывалом, геометрический орнамент на ковре ипомосте, а также аркады, лоджии, затененные области в нижних сценах – плод тщательного изучения законов перспективны Мартини, который в поздний период творчества приблизился к более точному пространственному построению и воспроизведению объемов.
19. Симоне Мартини. Благовещение. 1333 Флоренция. Уффици.
На картине Симоне Мартини и Липпо Мемми изображено Благовещение, то есть момент, когда, явившись Марии, архангел Гавриил сообщает ей, что она станет матерью Христа. Вздымающийся плащ ангела и его огромные распростертые крылья свидетельствуют о том, что архангел только что появился здесь. Слова приветствия, с которыми ангел обращается к Мадонне, начертаны на золотом фоне, как будто бы они исходят из его уст. Мария, напуганная принесенной Гавриилом вестью, слегка отвернулась от него и подбирает рукой свой плащ, словно бы защищаясь от охватившего ее смятения. Белые лилии и книга, которую держит Мадонна – эти традиционные атрибуты сцены Благовещения трактованы мастером с необычным для того времени реализмом. Изящество фигур и драгоценное сияние красок картины делают ее одним из самых совершенных образцов позднего готического искусства.
20. Симоне Мартини. Гвидориччо да Фальяно. Фреска в Палаццо Пубблико в Сиене. 1328
Художник увековечил на фреске память о победе Гвидориччо да Фольяно над захваченными пизанцами крепостями – Монтемасси (слева) и Сассофорте (справа). Свойственные мастеру отточенная красота рисунка, тщательно выписанные детали, декоративная нарядность соединяются в этой фреске с необычным лаконизмом и простотой. Два тона — густая синева неба и светлые, желтовато-песочные тона скал, земли, замков определяют решение росписи. Гордый всадник, отрешенно проезжает на фоне мертвенно-голого безлюдного скалистого пейзажа с неприступными кручами холмов, гранеными формами ослепительно-светлых, врезающихся в синеву неба крепостных башен, шатрами, палатками и боевыми копьями невидимого войска. Изображая всадника на коне, как и на фресках, посвященных жизни св. Мартина в Ассизи, он уделил большое внимание декоративному, но и правдоподобному, изображению деталей. Кондотьер облачен роскошный плащ, из-под которого снизу выглядывает край сияющего панциря. Плащ Гвидориччо, как и попона его коня, по средневековому обычаю, украшены мотивами его герба: на золотом фоне ряд черных ромбов, вдоль которых извиваются виноградные лозы с листьями. Одинаковый узор на плаще всадника и попоне белого коня словно объединяет их в одно существо.
21. Симоне Мартини. Положение во гроб. Берлин.
Ритм композиции, падающей диагональю, здесь не менее стремителен, сила духовного выражения не менее потрясающа. Но впечатление еще усиливается благодаря изумительно проведенному эффекту сгущающихся сумерек на фоне красного вечернего зарева.
22. Фра Анджелико. Благовещение. Ок. 1430
Ангел в ярком наряде смиренно преклонил голову, приветствуя Деву, чье синее одеяние символизирует ту небесную роль, которая выпала на ее долю. Ощущение гармонии создается от симметрично скрещенных рук Девы и архангела Гавриила, несмотря на разделяющие ангела и Деву колонны. Слева на полотне другой ангел наблюдает за изгнанием Адама и Евы из Эдема после их грехопадения – воплощение Бога в Христе призвано искупить этот грех. Тема Марии как второй Евы, обретающей то, что потеряла первая, была очень распространена в средневековой живописи. Вестницей весны и новой жизни выступает ласточка. Яркая палитра с преобладанием голубого цвета, почти средневековое простодушие и чистота сразу обнаруживает кисть великого доминиканца.
23. Мазаччо. Капелла Бранкаччи.
Мазаччо – итальянский живописец, крупнейший мастер флорентийской школы, реформатор живописи эпохи Кватроченто. До настоящего времени удалось сохранить 12 сцен, половина из которых были созданы Мазаччо практически полностью либо при помощи Мазолино. Начинается серия фресок с «Грехопадения», далее следует «Изгнание из Рая». Продолжают серию фреска «Чудо с сатиром», затем идут работы, которые называются:«Проповедь Петра 3 тысячам»; «Крещение Петром неофитов»; «Исцеление Петром калеки»; «Воскрешение Тафивы»; «Воскрешение сына Теофила»; «Распятие Петра и спор Петра с Симоном Волхвом»; «Петр, исцеляющий больных своей тенью»; «Петр, распределяющий имущество общины между бедными»; «Ангел освобождает Петра из темницы»; «Павел навещает Петра в темнице».
24. Паоло Уччелло. Памятник кондотьеру Джону Хоквуду. 1436
свободно сочетал в своей композиции две разные перспективы: одну для коня и всадника (представленных в чистом профиле, как бы на уровне глаз зрителя), другую для постамента (при точке зрения снизу), вероятно, пытаясь, избегая перспективных искажений в изображении самой статуи, одновременно придать большую монументальность целому.
25. Сандро Боттичелли. Поклонение волхвов.
Три древних мудреца-предсказателя заметили на небе новую звезду. Ближе к переднему краю картины изображены сыновья Козимо, Пьеро и Джованни. К моменту написания произведения они и их отец уже умерли, но Боттичелли включил их в круг семьи как неразрывно связанных с ней. В черном с красным одеянии стоит, задумавшись, Джулиано, сын Пьеро, позади него с бородой и в шапке – философ Джованни Аргиропуло, перед ним в голубом – заказчик работы, Дзаноби дель Лама.В правой части среди ярко разодетых персонажей выделяется фигура молодого человека в черном. Это брат Лоренцо – Джулиано, изображенный с закрытыми глазами. На языке символов XV века подобное означало, что человека уже нет в живых.Остальные персонажи картины – портреты деятелей Платоновской академии, друзья и соратники Медичи. Среди них выделяются трое, они смотрят прямо на зрителя. На первом плане справа изображен молодой человек в желтом плаще.
26. Сандро Боттичелли. Весна. 1480.
На картине изображена поляна в апельсиновом саду. В центре картины мы видим Венеру. Она центральная фигура композиции, стоит под сенью деревьев в этом зачарованном пространстве весеннего леса. Ее платье из тончайшей ткани с золотыми нитями украшений и роскошный плащ алого цвета, символизирующего любовь, свидетельствуют о том, что перед нами богиня любви и красоты. Лицо Венеры с вопрошающе поднятыми бровями выражает грусть и скромность. Левее Венеры расположена группа из трёх Харит, которые танцуют, взявшись за руки. Спутницы и служанки Венеры, – достоинства, порождаемые Красотой, их имена — Целомудрие, Любовь, Наслаждение. Изображение Боттичелли прекрасной триады – само воплощение танца. Стройные фигуры с удлиненными, плавно изгибающимися формами сплелись в ритмической последовательности кругового движения. Слева от танцующих граций мы видим красивого юношу Меркурия
27. Андреа Мантенья. Моление о чаше. Ок. 1460
«Моление о чаше» с особой суггестивной силой передаёт зрителю настроение обречённости. Христос в Гефсиманском саду жутко одинок. Сопровождавшие его апостолы вместо того чтобы служить Ему и оберегать Его – уснули вповалку с раскрытыми ртами у подножия горы. Черный ворон-падальщик на полусухом дереве, топорщащем острые сучья, предвещает страшное или же просто ждёт своего часа. Суетящиеся кролики символизируют слабость и немощь человеческой плоти. Пейзаж, состоящий из иерусалимских стен и изрезанных каменистых гор, суров и пустынен. Нависает и давит тёмное небо. Где-то вдалеке Иуда уже ведёт палачей, которые через несколько мгновений возьмут Спасителя под стражу. Пятёрка ангелов, к которым, вероятно, Иисус взывал как к посредникам между Ним и Небесным Отцом, в ответ на мольбы протягивают ему крест. Даже скала наклонилась, словно намереваясь столкнуть Христа вниз.
28. Андреа Мантенья. Мертвый Христос.
Перед зрителем безжизненное, некогда полное сил тело Сына Божия, над которым склонились скорбящие женщины. Картина лишена всякого пафоса, утрированных эмоций. Канонический характер сюжета подчеркивают бескровные раны на руках и ногах Иисуса, каменное ложе, пелены и сосуд для масла. Автор необычно использует законы перспективы, нарочито нарушая классические принципы организации пространства. Внимание зрителя привлекается к голове и лицу мертвого Христа. Черты лица, крупные, мужественные еще хранят следы страшных страданий и напряжения. Но разворот головы говорит скорее о крепком сне, нежели о смерти. Уже одной этой деталью автор намекает на скорое воскресение и торжество Спасителя. Мастер скуп на краски и яркие цвета.
Высокое Возрождение.
29. Собор святого Петра в Риме.
Базилика построена в форме латинского креста, на пересечении которого в центральной части – Папский алтарь, названный так потому, что проводить здесь службы имеет право только папа Римский. Храм украшает роскошный фасад в стиле барокко с гигантскими 27-метровыми колоннами, изящным аттиком и двумя часами. Итальянский мастер Карло Мадерна вдоль аттика расположил тринадцать 5-метровых статуй апостолов с Иоанном Крестителем и Иисусом Христом – в центре композиции. По обе стороны от фасада – статуи святого Петра и Павла. В левой руке у святого Петра ключи от Царства Небесного. На фасаде 9 балконов, средний – Лоджия Благословения – отсюда папа Римский обращается к верующим, собравшимся на площади святого Петра, с благословением. Над главными воротами – мраморный барельеф «Иисус вверяет Петру ключи от Царства Небесного».
30. Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы (Джоконда). Ок. 1503.
Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, даёт возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в нём воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединёнными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что это произведение было написано так, что повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был. Между прочим, Леонардо прибег к следующему приему: так как Мона Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней веселость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этом произведении улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо; самый же портрет почитается произведением необычайным, ибо и сама жизнь не могла бы быть иной».
31. Леонардо да Винчи. Мадонна с младенцем (Мадонна Лита). 1470 – 1491.
На картине изображена женщина, держащая на руках младенца, которого она кормит грудью. Фон картины — стена с двумя арочными окнами, свет из которых падает на зрителя и делает стену более тёмной. В окнах просматривается пейзаж в голубых тонах. Сама же фигура Мадонны словно озарена светом, идущим откуда-то спереди. Женщина смотрит на ребёнка нежно и задумчиво. Лицо Мадонны изображено в профиль, на губах нет улыбки, лишь в уголках притаился некий её образ. Младенец рассеянно смотрит на зрителя, придерживая правой рукой грудь матери. В левой руке он держит щегла. Ребёнок полный здоровья и бессознательной энергии, двигается на руках матери, вертится, перебирает ножками. Он похож на мать: такой же смуглый, с таким же золотистым цветом полос. Она любуется им, погруженная в свои мысли, сосредоточив на ребенке всю силу своих чувств.
32. Леонардо да Винчи. Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа)
Фигуры Мадонны и Младенца тесно вписаны в картину и заполняют ее собой почти без остатка. Отвлекающие подробности в картине отсутствуют, только справа изображено стрельчатое окно. Возможно, художник хотел изобразить в нем вид родного городка Винчи, но, как это часто с ним случалось, затянул работу или занялся другим делом, оставив эту деталь незаконченной. Мария изображена еще совсем молодой, почти девочкой. Она одета по моде XV века, каждая деталь ее костюма и прически подробно прописаны. Ребенок смотрит по-взрослому, серьезно и сосредоточенно. Мать же, вопреки традиционной иконографии, весела и даже шаловлива. Художник придает ей черты не богоматери, а земной девушки, послужившей моделью для этого образа. Мария протягивает сыну цветок с крестообразным соцветием, он пытается его ухватить, и эта сцена, является композиционным центром картины. Кажется, что в сосредоточенном младенце, тянущемся к цветку, есть и знамение грядущих Страстей, и примета эпохи Возрождения с желанием познать мир, овладеть его тайнами. Именно то, к чему всегда стремился сам Леонардо.
33. Леонардо да Винчи. Тайная вечеря.
От центра — Иисуса Христа — движение растекается по фигурам апостолов вширь, пока в предельном своем напряжении не упирается в края трапезной. И тогда взгляд наш снова устремляется к одинокой фигуре Спасителя. Его голова освещена как бы естественным светом трапезной. Свет и тень, растворяя друг друга в неуловимом движении, придавали лицу Христа особую одухотворенность. Но, создавая свою «Тайную вечерю», Леонардо никак не мог нарисовать лицо Иисуса Христа. Он тщательно написал лица всех апостолов, пейзаж за окном трапезной, посуду на столе. После долгих поисков написал Иуду. Но лицо Спасителя осталось на этой фреске единственным не завершенным.
34. Рафаэль. Парнас.
Фреска посвящена теме поэзии. В центре фрески изображена гора Парнас, где вокруг Аполлона, играющего на виоле в окружении муз, собрались поэты и литераторы всех времен, от Гомера, Вергилия и Сафо до Петрарки, Данте и современников Рафаэля. В греческой мифологии Парнас – гора в Аркадии, место обитания Аполлона и Муз. В переносном смысле Парнас - мир поэзии, поэтов. На Парнасе берет начало священный Кастальский ключ, источник поэтического вдохновения. Вокруг Апполона в центре собрались музы. Девять дочерей Зевса и богини памяти Мнемозины, покровительницы разных областей науки и искусства: Каллиопа – эпическая поэзия, Эвтерпа – лирика, Эрато – любовные песни, Мельпомена – трагедия, Талия – комедия, Терпсихора – танец, Клио – история, Урания – астрономия, Полигимния – священные гимны. У каждой музы был свой атрибут – символический предмет, говорящий о том, с каким принципом она связана.
35. Рафаэль. Портреты Аньоло и Мадалены Дони.
На картине изображен Аньоло Дони, богатый торговец шерстью, живший в квартале Санта Кроче. В 1504 году Дони женился на дочери Джованни Строцци Маддалене. Портреты Аньоло и Маддалены Дони, связанные не только семейным родством тех, кто на них изображён, но и очевидной стилистической однородностью, знаменуют начало творческой зрелости Рафаэля. Эти два портрета, упоминаемые Вазари, находились поначалу в шарнирной раме и могли «открываться и закрываться», как книга. В эпоху Возрождения была очень популярна такая форма портретов-диптихов. Портрет мужчины, как правило, помещался слева, на стороне, более важной в геральдическом смысле. Писали, что "в его фигурах мы воочию видим и трепет живой плоти, и проявление духа, и биение жизни в самом мимолетном ощущении". Жена Аньоло – Маддалена Дони на портрете и величава, и торжественна, а самоуверенность превозмогает все. Знает она себе цену и очень хочет, чтобы и другие знали: с удовольствием демонстрирует золотую цепь с медальоном, осыпанным бриллиантами, и увесистый жемчужный подвесок. Властно поджаты губы, взгляд снисходителен.
36. Рафаэль. Обручение. 1504
Марию и Иосифа живописец изобразил не в храме, как это было принято, а в центре площади. Все действующие герои лишены статики – их позы естественны, а жесты наделены лиризмом. Мария и Иосиф изображены практически бесплотными – одухотворённые, с любовью и смирением склонили они головы перед священником. В руки Иосифа Рафаэль дал посох, как символ богоизбранника. Рядом с парой отвергнутый жених ломает свой посох о колено. В картине использовано ограниченное количество окрасок – мастер играет с полутонами, создавая при этом необходимый ритм и колорит. Любопытно, что, согласно раннехристианскому преданию избрание Иосифа среди других претендентов совершается по другому чудесному знамению: из его посоха вылетела голубка и села ему на голову.
37. Рафаэль. Преображение.
Есть там и одна женщина в числе многих других, которая, будучи главной фигурой на этой картине, стоит на коленях впереди всех остальных и, повернув к ним голову, протягивает руки к бесноватому, как бы указывая на его страдания. Апостолы же, кто стоя, кто сидя, а кто склонив колена, проявляют величайшее сочувствие к его беде. Так всякий, кто захочет представить себе и изобразить в живописи божественное преображение Христа, пусть посмотрит на это произведение, на котором Рафаэль представил Христа, парящего над вершиной этой горы и растворенного в прозрачном воздухе, а по сторонам его Моисея и Илью, которые, освещенные ослепительным сиянием, оживают в свете, от него исходящем. А на земле под ними распростерты Петр, Яков и Иоанн, лежащие в различных и прекрасных положениях.
38. Рафаэль. Портрет кардинала.
На теплом темном фоне ярким силуэтом мы видим фигуру не старого, но уже мудрого прелата. Красные тона одеяния, как бы подчеркивая и выделяя, сосредотачивает наше внимание на лице, умных и пронзительных глазах, орлином носе и тонкой нити крепко сжатых губ. Достаточно острый и очень упрямый подбородок говорит о целеустремленности и силе характера. Чрезвычайная естественность и элегантность позы, надежность и простота композиции, изысканные цветовые контрасты, по сути, демонстрируют моральную силу персонажа, его социальное и жизненное достоинство. Кем бы ни был главный герой, внушение, созданное надменным взглядом и закрытыми губами, показывает используемый человеческий тип: расчетливый и загадочный дипломат.
39. Рафаэль. Мадонна дела Седиа. 1514 – 1515
Мы видим тёмные и задумчивые глаза Форнарины. Именно образ своей возлюбленной воплощал художник в своих мадоннах. Форнарина – легендарная возлюбленная и натурщица Рафаэля, настоящее имя которой Маргарита Лути. Своим прозвищем Форнарина была обязана профессии своего отца-пекаря Франческо Лути из Сиены, работавшего в Риме. Отличительной чертой этой картины является совершенно новое решение столь излюбленного Рафаэлем образа: нигде больше образ Мадонны не наделен такой жизненной полнотой и земной пленительностью. На темном фоне, придвинувшись почти вплотную к зрителю и заполняя все композиционное пространство, перед нами предстает вписанная в тондо группа – крепко прижавшая к себе сына красавица в традиционном крестьянском наряде и маленький Иоанн Креститель. Образ этой румяной молодой женщины, с гордостью демонстрирующей миру своего ребенка, менее всего соответствует традиционному представлению Богоматери, поклоняющейся божественному Младенцу. Живопись картины наполнена богатыми хроматическими эффектами, построенными на светлых и очень теплых, живых тонах. Рафаэль намеренно погружает сцену в тот особенный свет, который принято называть божественным и который привносит в атмосферу картины ощущение покоя и умиротворенности.
40. Рафаэль. Автопортрет.
Молодой человек на портрете одет просто и строго и в то же время элегантно. Из-под черного одеяния выступает тонкая белая полоска ворота. Волосы убраны под черный берет. Рафаэль своим "Автопортретом", прежде всего, обнаружил свое понимание людей: прекрасное лицо написано вполоборота, в огромных глазах – бесконечная печаль, даже и отрешенность, но не обманитесь: взгляд этих глаз зорок – от него не ускользнет ничто из того, что он только удостоит заметить. Рафаэлю было двадцать три года. Голова его и плечи четко вырисовываются на гладком фоне. Контур необыкновенно тонок, чуть волнист (во Флоренции Рафаэль уже приобщился к живописным открытиям Леонардо). Взгляд задумчив и мечтателен. Рафаэль как бы смотрит на мир и проникается его гармонией. Но художник еще робок, юн, ласковая кротость разлита по его лицу. Однако сквозь его неуверенность и томление уже чувствуется нарождающееся душевное равновесие. Резко выступающая нижняя губа, линия рта, красиво и энергично изогнутая, овальный подбородок выдают решимость и властность.
41. Рафаэль. Портрет папы Льва X. 1517 – 1519.
Рядом с папой изображен его двоюродный брат Джулио, который позже сменит его на папском престоле и примет имя Климента VII. Второй изображенный кардинал — Луиджи Росси — по материнской линии тоже принадлежал к семейству Медичи и приходился Джованни и Джулио двоюродным братом. Портрет был написан для подарка к свадьбе еще одного члена семейства — Лоренцо II ди Пьеро де Медичи, главы Флорентийской республики и герцога Урбинского. Так как Лев X не мог прибыть во Флоренцию на свадебные торжества своего племянника, его портрет был выставлен там в знак его символического присутствия.
42. Рафаэль. Святое семейство. 1506
Изображение Марии и младенца Мадонна с новорожденным Иисусом создают резкий контраст с фигурой Иосифа. Мария выглядит молодой, даже юной, словно сияющей изнутри. Женщина одета просто, без излишеств. Волосы заплетены в косы и спрятаны под шаль. Кудрявый мальчик держится за мать, повернувшись, казалось, лицом к Иосифу. Но в другом ракурсе его фигура выглядит так, словно младенец смотрит наверх, на небеса. Все три персонажа на картине "Святое семейство" Рафаэля образуют характерный треугольник.
43. Рафаэль. Аф