7 ноября 1941 года
НЕОБХОДИМОСТЬ АКТЁРСКОЙ ТЕХНИКИ
Думаю, сегодня это только вступление, так как я главным образом буду говорить в общем. Сначала зададим вопрос: почему в театре необходим метод? Похоже, что театр прекрасно живёт без трудностей вроде «метода». Так может продолжаться и дальше, и будет продолжаться ещё долго. Тем не менее мне кажется, что придёт время, когда все мы почувствуем некую неудовлетворённость, просто потому, что нашей профессии не хватает техники. Простите, если я говорю вещи, которые могут задеть вас как профессионалов, но я должен говорить с вами честно о том, как я понимаю театр. Может быть, вы все-таки простите меня, потому что я тоже актёр и, обижая вас, я обижаю себя.
Однажды мы поймём, что наша профессия — единственная, у которой отсутствует техника. Каждый должен выработать технику — живописец, музыкант, танцор. Но почему-то мы, актёры, в этот список не попадаем. Мы играем, потому что мы хотим играть, и играем мы как пойдёт. Здесь что-то не так.
Острое ощущение отсутствия техники в нашей профессии привело меня к тому, что я начал искать, какой могла бы быть эта техника. И тогда я понял, что наша профессия оказывается сложнее, чем любая другая, потому что у нас есть только один инструмент – это наше собственное тело, которое должно передать зрителю чувства, эмоции и мысли. В этом состоит пугающая правда.
ТЕЛО АКТЁРА КАК ИНСТРУМЕНТ
В повседневной жизни я использую то же самое тело и голос – для ссор, для выражения любви или безразличия. Странно сознавать тот факт, что кроме себя самого мне больше нечего показать зрителю. Мне трудно найти оправдание для такой истасканной штуки, как моё собственное тело, которое я должен показывать каждый вечер как нечто новое, интересное, привлекательное. Моё собственное тело, мои собственные эмоции, мой собственный голос… У меня нет ничего кроме самого себя.
Потом я понял, что если у актера не может быть музыкального инструмента, или кисти, или краски, тогда у него должна быть особого рода техника, которую он обязан найти внутри себя. Если мы найдем эту технику или по крайней мере мы обнаружим подход к этому скрытому, таинственному нечто, что находится внутри нас, тогда, может быть, мы достигнем той точки, где есть надежда обрести эту технику.
После многих лет поиска техники я выяснил, что всё необходимое для её развития уже есть в нас, если мы рождены актёрами. Нам только нужно понять, какие стороны своей натуры акцентировать, выделить, натренировать. Потому что пока мы играем — плохо ли, хорошо ли, — мы используем свою природу, но довольно беспорядочно. Одна часть нашей натуры дергает другую, третья влезает между ними, при этом что-то еще сваливается на нас извне и т.д. Хотя все нужные элементы присутствуют. Вопрос заключается в том, как разложить свою природу, чтобы определить, что есть а, б, в и г, а после, когда а и б ясно обозначены, мы сможем интуитивно сводить эти «буквы» вместе и создавать значащие «слова».
Я выявил три вещи. Когда я говорю: выявил, я имею в виду, что я обратил внимание на определённые аспекты и они стали для меня очевидными. Я ничего не изобретал[8]. Во-первых, необходимо различать три сферы: 1) наше тело; 2) наш голос; 3) наши эмоции. Сначала я думал, что мы должны держать их раздельно и стараться развивать их, находясь как бы в разных комнатах. Но я обнаружил, что когда мы начинаем работать, например, с телом, мы сталкиваемся с очень интересной вещью. Пытаясь выполнять упражнения только для нашего тела, исключительно физически, мы начинаем понимать, что наше тело становится не чем иным, как выразителем нашей психологии — через руки, пальцы, глаза и т.д.
ПСИХОЛОГИЯ АКТЁРА
Таким образом, тело становится частью нашей психологии. Это очень интересное и удивительное переживание. Неожиданно мы ощущаем, что тело, которое мы используем в течение всего дня, именно это тело становится другим, когда мы оказываемся на сцене. Там оно трансформируется в своего рода концентрированную, кристаллизованную психологию. Если у меня есть нечто внутри, это нечто проявится в моих руках, лице, глазах и т.д.
Затем мы переходим в другую комнату, где живёт чистая психология. Она никак не касается тела и имеет дело только с идеями, чувствами, волей, импульсом и т.д. Мы пытаемся развить их как чисто психологические. Неожиданно мы понимаем, что это тоже наше тело. Если я расстроен, то именно мое тело, лицо, руки — каждая часть меня окажется в этом состоянии. Конечно, это произойдет, если я достаточно натренировал свое тело, а это возможно только если я с самого начала отдельно занимался своей психологией.
РАССУДОК (INTELLECT)
Затем тело и психология соединяются где-то в областях подсознательного нашей творческой души. Когда восприимчивая психология и развитое тело находят друг друга и соединяются в нашем подсознании, тогда остаётся избавиться от одного мешающего нашей профессии элемента — это наш сухой рассудок. Он мешает нашим эмоциям, нашему телу, нашему искусству. Рассудок в смысле сухого думанья. Вероятно, вы поможете мне найти более подходящий термин для этого, потому что «рассудок» (intellect) на самом деле довольно высокое слово. При этом под словом рассудок мы понимаем холодный, сухой, аналитический подход к тому, для чего такой подход неприемлем. Это единственная трудность, которую нам необходимо преодолеть.
С одной стороны, нам необходимо полагаться на тренированность нашего тела, а с другой стороны, на тренированность наших эмоций, одновременно исключая рассудок. Это не значит, что кто-то должен превратиться в идиота. Суть в том, чтобы полагаться на эмоции и тело, но никак не на ясный, холодный рассудок, этого «убийцу», который сидит в наших головах. Позже он станет очень полезен — когда поймёт, что ему не удастся убить наше тело или эмоции, потому что он будет находиться во власти актёра. Я могу развеселиться и засмеяться или расстроиться и погрузиться в раздумья — все по своему желанию, потому что я себя так научил.
Рассудок становится очень полезным, потому что он всё проясняет в моей профессии — от пьесы на бумаге до спектакля на сцене. Каждая мелочь приобретает значение, смысл, потому что рассудок знает, что ему ничего не остается, как только служить мне. Но начинать с заключения соглашений с рассудком, с унижений перед ним, с подчинения ему — равносильно поражению. Когда рассудку позволено стать хозяином, он становится дураком, злым и беспощадным дураком. Если рассудок говорит себе: «Я хозяин», — всё, что он должен сделать ясным, он делает темным. И тогда мы проиграли.
ГОЛОС АКТЁРА
Первая схема которую я хотел бы предложить, состоит в том, чтобы анатомировать ваше тело, эмоции и голос, при этом никак не используя рассудок. Тело станет душой, а душа телом. Рассудок может только служить. Голос – это очень интересный элемент. Здесь я не могу говорить о нём, потому что это не моя область. Но метод, который мы используем в нашей школе, метод Рудольфа Штайнера[9], очень глубок и интересен. Результаты проявляются не сразу, и это очень хорошо. Когда результаты проявляются, наш голос становится совершенным инструментом для выражения и передачи самых тонких психологических состояний. Техника использования голоса в соответствии с этим методом выражается в том, что мы можем посылать наш голос и в высоком, и в низком регистре на расстояние, которое может показаться невозможным.
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕАТРА
Второй момент (опять же, если говорить в общем) заключается в том, что очень часто мы, профессионалы, кое о чём забываем. Мы забываем, что всё, что имеет начало, должно иметь конец, как, например, растение. Семя сажают в землю, затем следует долгий процесс роста, и результатом этого становится другое семя, которое снова сажают в землю и так далее. То же самое происходит с театром. Однажды человечество обнаружило необходимость выражать и проживать определённые вещи, которые получили название театр. Вы, конечно, знаете, как возник театр и как он значителен и глубок. После того, как человечество испытало это сильное переживание (тысячи лет назад в значительной степени религиозное), роль театра всё больше и больше вырождалась, и в результате театр пришел к самому постыдному дну. При этом начало было очень высоким, и завершение окажется ещё выше.
В театре ещё очень много дел. Многое необходимо открыть заново. И мне кажется, что мы должны сделать всё, что в наших силах, чтобы театр стал более благородным, более многогранным, таким, каким он был когда-то, потому что только так он сослужит уникальную службу человеческой культуре. Все моральные наставления ничто в сравнении с театром, если человек обладает ви́дением будущего театра, — при условии, что у нас есть мужество признать, что мы находимся в состоянии вырождения.
ВЫРОЖДЕНИЕ ТЕАТРА
Что было вначале, и что должно быть в конце, и в чем вырождение? Как вы знаете, вначале театр был средством получения определённых импульсов, приходящих откуда-то извне, чтобы обогатить человеческий опыт. Конечным результатом станет обогащение окружающей жизни всё новыми переживаниями, которые человек сможет накапливать всё больше и больше, рождая бесценные идеи, эмоции и волевые импульсы и передавая их посредством театра. Суть вырождения заключается в мелком, сухом, спрессованном эгоистическом «я». «Я » — это очень маленькая, незначительная вещь, и оно показывает на сцене, как «я» люблю, как «я» ненавижу, — все время «я», «я», «я». Это вырождение, это концентрированное и закрытое «я есть» является признаком того, что театр выродился. Вместо того чтобы получать или давать, человек наслаждается собой на сцене самым эгоистическим и постыдным образом.
ОТНОШЕНИЕ АКТЁРА К СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ
Вся наша сегодняшняя жизнь может быть снова использована для накопления разных вещей и сохранения их в наших душах. Например, можно сказать себе, что идёт война. Конечно, на самом деле мы не можем представить себе, что там происходит, иначе мы сошли бы с ума. Этот недостаток воображения позволяет нам жить. Но в
определенной степени мы просто обязаны представить себе эту войну. Например, мы должны жить с нашими снами. Мы просыпаемся утром и не знаем, что нам что-то приснилось, но мы об этом больше не думаем. Однако иногда нам приходится сделать усилие, чтобы после пробуждения вспомнить наши сны — почему мы смеялись или плакали, были счастливы или печальны и т.п. Или, например, мне нужно представить психологию Гитлера, хотя это довольно неприятное занятие. Проникнуть в самое невообразимое сознание в мире. Он не представляет себе, что совершает, из-за полного отсутствия у него воображения — им движет только желание и больше ничего. Но мы должны понять, кто он, иначе нам нечего будет делать на сцене. Точно так же, настолько, насколько возможно, нам нужно понять психологию Франциска Ассизского. Мы не сойдем с ума, если будем делать это осознанно и по собственному желанию. Мы будем в полном сознании. Но если мы откажемся от необходимости проникать в их сознание, они проникнут в наше, и тогда мы сойдём с ума.
Понимание произойдет, но лучше, если мы это сделаем сами и обогатим нашу актёрскую душу. Если нам удастся хотя бы немного понять Франциска Ассизского и Гитлера, а также все, что лежит между ними, тогда может случиться так, что, оказавшись на сцене перед зрителем, мы сможем спонтанно совершать такие действия, так излучать, что сам Франциск Ассизский и Гитлер предстанут на сцене. А мы будем использовать их образы. Эти образы будут служить нам, потому что мы их поняли и познали.
ТЕАТР БУДУЩЕГО
Как мне кажется, это те средства, которые мы как актёры должны применить, для того чтобы выйти из нынешнего состояния вырождения. Мы должны сознательно впитывать всё и давать ему возможность жить внутри нас и мучить нас. Если нам есть что сказать, мы должны страдать, потому что, если мы чувствуем только счастье, нам сказать нечего. Только в том случае, если где-то в нас есть место и для Франциска Ассизского, и для Гитлера, мы поймем, чем может быть театр и чем он однажды станет.
Нам многое необходимо понять. Во-первых, что все положения в нашем методе являются ключами, которые для нас самих открывают нашу природу. Открывают все те закрытые двери, за которыми мы найдём и Гитлера, управляемого нами, и Франциска Ассизского, вдохновляющего нас. Всё темное, чем мы владеем, и всё светлое, что мы получаем, мы сможем смешивать внутри себя. И тогда наконец мы сможем по-настоящему насладиться нашей профессией, потому что у нас будет ви́дение театра будущего. У нас будет наша собственная актёрская творческая натура, подвластная нашей собственной воле, и как актеры и художники мы будем обладать бо́льшим, чем обыкновенные люди. Как обыкновенные люди мы «знаем» совсем немного, но это малое так велико, что создает целую жизнь для нас. Это второй момент. Мы сделаем всё это более конкретным, применяя каждый из элементов метода.
СПЕКТАКЛЬ
Мы не совершим большой ошибки, если представим спектакль как самостоятельное существо и сравним его с человеческим существом. Мы знаем, что у человеческого существа есть идеи, мысли и что у нас есть наши чувства и эмоции, которые очень отличаются от того, что мы называем мыслью или идеями, и у нас также есть наши волевые импульсы. Три разные области, которые можно назвать: 1) идеи; 2) чувства; 3) волевые импульсы.
То же относится к спектаклю. Я не имею в виду написанную пьесу, потому что это только партитура, только символ и указание на то, что нам необходимо добавить, но это пока ещё не спектакль. Я имею в виду спектакль на сцене, где всё живет, движется и существует.
АТМОСФЕРА
Спектакль в качестве самостоятельного существа также имеет идею, то есть «что» он будет показывать. Все, что у нас есть на сцене, то есть «что», это мир идей. В нашем спектакле есть область чувств, биение сердца, и всё это мы называем атмосферой спектакля. Это не чувства того или иного актера, это чувства, которые принадлежат самому спектаклю и никому иному.
Приведём несколько примеров, чтобы проиллюстрировать, что я имею в виду под атмосферой, которая никому не принадлежит, но всё-таки существует. Давайте представим аварию на улице. Вокруг места, где она произошла, есть определенная атмосфера. Когда вы оказываетесь на месте происшествия, где люди мечутся, суетятся или неподвижно стоят, вы сразу почувствуете атмосферу, прежде чем осознаете, что произошло. Кому это «биение сердца» принадлежит? Никому. У полицейского совсем другие чувства, притом он не создавал этой атмосферы. У жертвы тоже другие чувства, но и это всё ещё не атмосфера аварии. Мы беспомощно наблюдаем, но наше настроение тоже другое. Кому же принадлежит это общая атмосфера? Никому. Вы не сможете найти человека, который создал эту атмосферу аварии, и тем не менее она есть.
Это очень странная штука, и психологи не могут её объяснить. Они пытаются её понять путём сухого анализа — откуда эта атмосфера приходит и кому она принадлежит, — её невозможно объяснить, и при этом она существует. Возьмём другой пример: вы входите в старинный замок. В каком бы вы настроении ни находились, вы сразу почувствуете нечто в атмосфере замка. Кто создал эту атмосферу? Там никого нет. Стены, окна и двери? А она есть, и вы чувствуете её, так же, как вы чувствовали болезненную атмосферу аварии на улице. Сначала возникает лёгкая борьба между вашим настроением, чувствами и общей атмосферой. Вы или не примете её или подчинитесь ей. Либо она сильнее вас, либо вы сильнее её. То же самое с замком. Вы можете войти в него в очень веселом настроении, но неожиданно что-то охватывает вас. В замке, вероятно, приятно войти в атмосферу и слиться с ней. Но при этом всё равно существует момент, когда неясно, кто победит, атмосфера или ваша воля.
Каждый спектакль должен иметь атмосферу, которая никому кроме спектакля не принадлежит. Каждая сцена в спектакле должна иметь свою собственную атмосферу. Я говорю «должна», потому что она не всегда присутствует. Почему? Виной всему рассудок, о котором мы говорили. Этот сухой, холодный рассудок — враг не только наших личных чувств, но и атмосферы всего спектакля, потому что рассудок не выносит чувств. Он знает, что как только мы позволим нашему сердцу как вместилищу чувств ожить, он тут же вынужден будет подчиниться. Как только мы позволим проявиться нашему сердцу, все знания и убеждения рассудка потеряют свою значимость.
ЧУВСТВА
Сейчас всё несколько иначе, чем было до войны, не только в Америке, но и во всём мире. Болезнь современной культуры заключается в том, что мы закрыли, замкнули наши сердца до такой степени, что не только не можем создавать атмосферу на сцене, но стыдимся показать наши чувства друг другу, инстинктивно зная, что в каждой голове сидит эдакий дьявол, который посмеется над нашими чувствами, если мы дерзнём показать их. Если это так, тогда мы безусловно не сможем создать никакой атмосферы на сцене и мы вынуждены будем показать лишь имитацию наших собственных «я»-чувств. При этом «я» неинтересно. Мои личные чувства ничего не значат на сцене. Это должно быть нечто большее, чем «я». Атмосфера дает нам воздух, пространство вокруг нас. Она пробуждает в нас более глубокие чувства и эмоции, мечты, Франциска Ассизского, Гитлера. Без атмосферы мы на сцене, как в тюремной камере.
Есть определенные средства, при помощи которых мы можем создавать атмосферу на сцене. Позвольте в общих чертах рассказать о них. Атмосфера, душа спектакля, является областью чувств. Это то, что так нам необходимо сегодня. Внутренне мы несвободны, потому что мы боимся нашего собственного сердца и сердец наших партнеров. Во-первых, нам необходимо познать, обучить себя как актёра, чтобы в обычной жизни обнаруживать атмосферу, которая окружает нас. Это можно делать вполне сознательно. Вы можете входить в разные комнаты, улицы, здания и т.д. и спрашивать себя, какая там атмосфера. Очень скоро вы почувствуете, что атмосфера есть везде. Это сильно проявленная, мощная атмосфера. Первая попытка познать, впитать атмосферу будет первым шагом к способности создавать её на сцене. Например, атмосфера комнаты, в которой мы находимся, очень сильная и вполне очевидна. Если мы присмотримся к ней[10], мы поймем, что она существует и что мы сами её не создавали.
Второй шаг может быть таким. Читая пьесу, например, вы можете попытаться найти ту атмосферу, которая окажется наиболее выразительной для этой сцены, для этого момента, для этой части сцены. Мы можем выполнять это приятное упражнение, читая пьесы. Возьмите, например, «Отелло». Если вы научились чувствовать атмосферу, вы поймёте, что в «Отелло» её никогда не перепутаешь с какой-нибудь другой из трагедий Шекспира. «Двенадцатая ночь» имеет ясную атмосферу, как любая современная пьеса. Ничего в целом мире не существует без атмосферы кроме нашего сухого, холодного рассудка, которому она неизвестна и враждебна.
Третий способ взаимодействия с атмосферой состоит в том, чтобы представить такую атмосферу, которую мы хотим создать на сцене, представить её материально, как будто она и есть воздух вокруг нас. Но пока еще не внутри нас. Мы можем представить, что эта комната полна дымом, синим дымом или серым, или наполнена запахом. Это легко представить. Или мы можем вообразить, что воздух наполнен печалью. Это тоже легко представить, как и дым. Однако ошибкой будет пытаться почувствовать, что вам нужно быть печальным, — нет, печаль везде вокруг вас. Но при этом вы свободны от нее.
Если мы представим, что воздух наполнен печалью, тогда мы сможем делать в ней всё, что хотим. Мы можем двигаться говорить, тихо сидеть, но мы должны пытаться быть в гармонии с этой воображаемой атмосферой. Если вы натренировали своё тело в других упражнениях, вы сможете двигаться в согласии с атмосферой печали. И как только вы начнёте делать эти простые движения, внутри вас проявится нечто, что можно назвать сожалением. Оно возникнет без всякой видимой причины. Причин нет — в нашем искусстве в них нет необходимости. Как только нам понадобятся причины, мы не будем знать, что делать, и тогда это уже не искусство. Актёр должен уметь плакать без причины, просто потому, что он актёр; если он не может сразу заплакать, ему лучше уйти со сцены. Если ему нужно для этого представить бедного старого человека, смерть собственного отца и т.д., и т.п., тогда он не актёр. Если я могу испытывать гнев без всякой причины, тогда я актёр, но если перед тем, как испытать гнев, мне необходимо подумать о Гиммлере, которого я ненавижу, тогда я не актёр. Всё должно быть в моём распоряжении, потому что всё подготовлено для этой работы.
Как только мы вообразим атмосферу в воздухе вокруг нас и затем гармонично войдём в неё, возникнут наши чувства и мы сможем играть с удовольствием. Следующей ступенью будет обратное излучение атмосферы. Нам необходимо усилить её, потому что если мы получаем нечто от вдохновения, мы можем лишь вернуть это — зеркально отразить. Атмосфера имеет способность к усилению до самой невероятной степени, если мы умеем отправлять её вовне.
Здесь опять же очень тонкий момент. Мы можем эгоистически наслаждаться атмосферой и сохранять её только для себя, и тогда она сразу исчезнет. Но чем больше мы её отдаём, тем сильнее она становится. Из-за того, что актёры во всех странах до той или иной степени эгоисты, они боятся зрителя, они зависят от зрительского мнения, и эта эгоистическая замкнутость и страх перед зрителем так велики, что мы не в состоянии ничего отражать и все наши усилия направлены только на «отталкивание» — в словах, в мимике, в штампах, потому что мы боимся зрителя. Надо позволить зрителю взаимодействовать с нами, и тогда это будет «наш совместный» спектакль, мы будем работать вместе, ощущая присутствие атмосферы.
Возможно, значение атмосферы в наше время важнее, чем что бы то ни было, потому что, как мне кажется, театр есть и будет одним из самых важных средств передачи культуры для современного человечества. Потому что атмосфера, открывая наши собственные сердца, если мы создадим её вокруг нас, также открывает сердце каждого зрителя. И если мы посредством нашей профессии сможем открыть сердца окружающих нас людей, мы сотворим чудо. В нашей жизни нам так не хватает чувств, и если мы хотим послужить современникам, это совершенно не значит, что нам нужно взяться за современную, только что написанную пьесу о сегодняшнем дне. Мы можем взять пьесу, написанную сотни лет назад и через неё пробудить в людях то, что находится глубоко внутри, то, что мы держим за семью печатями и что мешает нам понять мир вокруг нас. Мы не сможем понять войну в Европе, мы не сможем понять, что надвигается на нас, что произойдёт, каков будет конец Гитлера, мы ничего не сможем понять, если мы этого не чувствуем. Когда сердце рвётся на части и открыто, а рассудок — послушный слуга, тогда мы сразу поймём, кто такой Гитлер, чем он обладает, что мы сможем и чего не сможем избежать. Все эти социальные, культурные проблемы могут быть разрешены средствами нашей прекрасной, таинственной, великой профессии — театр. Атмосфера является средством, благодаря которому мы можем говорить со зрителем о разных вещах без единого слова.
Много лет назад, играя Гамлета, я провёл один эксперимент. Каждый вечер я старался играть не так, как я хочу, а так, как хочет зритель. Было очень интересно, потому что каждый вечер я как будто получал разные предложения и вопросы от зрителя. Если это были зрители с улицы, я получал одно. Если это была группа педагогов, то и вопросы были совершенно иные, и отвечать на них надо было по-другому. И так далее. Так что я абсолютно уверен — атмосфера существует. Зрители говорят нам так много всего, и нам нужно сказать немало о том, что им действительно необходимо, и о том, в чем мы и наше время действительно нуждаемся, причём только средствами атмосферы.
Ещё один интересный момент. В сегодняшнем театре мы в большой степени полагаемся на значение слова, и мы произносим со сцены содержание, то есть «что», и нам как будто бы и не нужна никакая атмосфера, потому что мы можем сказать «что» и без неё. Но как только возникает атмосфера, скажем, атмосфера любви, вы тут же забудете о значении и будете говорить о чём-то гораздо больше. Наш язык, наши слова так наполнятся «значением», что станут больше «содержания». А если, например, мы будем произносить эти слова любви в атмосфере ненависти, то получится очень интересное сочетание, столкновение элементов, которые делают его интересным. Сочетание сверхчеловеческого и человеческой низости, всего что угодно, только не нечто голое, отдельное, «само по себе»[11].
Таким образом, атмосфера – это лучший режиссёр. Ни один режиссёр не сможет предложить то, что может атмосфера. Если она есть и актёры договорились об определённой атмосфере и действительно её создают, вы обнаружите, что сегодня вы играете не так, как вы играли вчера, — всё будет по-другому. Потому что атмосфера – это жизнь, а жизнь никогда не бывает одинаковой. Мы многое обнаружим внутри нас на сцене, если мы вдохновимся атмосферой, которую создали мы сами.
А сейчас позвольте мне завершить моё сравнение спектакля как самостоятельного существа с человеческим существом. Спектакль — это идея, «что»: сфера чувств, атмосфера и воля[12]. Всё, что мы можем видеть на сцене своими глазами, всё, что можем слышать, находится в области воли спектакля. Она подвижна, она там, это постоянный процесс её проявления. И если мы определим эти три вещи, позже мы поймём, где и как использовать конкретные элементы метода.
ЗАДАЧА
Возьмём пример из системы Станиславского — «задача». Очень часто актёры ошибочно причисляют задачу к сфере идей. Использовать там её нельзя, её необходимо применять в области воли, потому что задача подразумевает то, что я намереваюсь сделать, произвести нечто, что я хочу. Нам нужно двигаться только внутренне, а внешне оставаться в покое. Потому что внутренне мы всегда движемся. Вы можете осознать, что в то время как вы здесь сидите, вы внутренне двигаетесь. Я могу двигаться внешне, используя руки, тело, глаза, но также я могу двигаться только внутренне. И именно это является областью задачи.
ИЗЛУЧЕНИЕ
Мы можем обратиться ещё к одному элементу — «излучению». Осознанно излучать, чтобы вы почувствовали — вы отдаете всё, что можете, зрителю. Конечно, в огромной степени это связано с волей, но вы можете изучать свои чувства. Это область сердца. Если это разделение на мысль, чувство и волю[13] кажется сухим и рассудочным, то только потому, что вы чувствуете, что по-настоящему можете управлять этими тремя уровнями. Вы можете проникнуть в область идеи или полностью погрузиться в область чувства. Вы можете жить в области сердца, так же как в области воли. Когда это больше не абстрактная идея и вы это ясно ощущаете, вы осознаете, что все это — выразительные средства, инструменты нашей профессии. А это временное разделение даст такое гармоничное соединение внутри нас, что мы сможем раскрыть в себе множество вещей, которые ждут своего пробуждения, сдерживаемого нами из-за того хаоса, который творится в нашей актёрской природе во время работы над пьесой.
РАЗВИТИЕ АКТЁРСКОЙ ПРИРОДЫ
Теперь последнее на сегодня. Способ развития нашей природы требует времени. Необходимо потратить определенное время и усилия, чтобы обучить себя. Но поле такого периода обучения, который может быть длительным, мы поймём, что это настоящая экономия времени. В нашей профессии, когда бывает нужно поставить пьесу за четыре недели, обучение могут счесть пустой тратой времени. Может казаться, что если оно занимает годы, значит что-то идёт неправильно. Неправильно — только если мы считаем, что обучение бесконечно. Да, это долгий процесс, но когда он завершён, это колоссальная экономия времени. Когда вы можете смеяться плакать, петь и радоваться в одно и то же время — когда вы натренировали своё воображение так, что вы видите всего «Отелло»[14] сразу, — это настоящая экономия времени.
Если мы сможем вынуть руки из карманов в первые две недели, преодолев стеснение, мы увидим, что наши руки могут служить средством выразительности[15]. Если мы будем свободно двигать руками «из нашего центра»[16], а не из суставов и внутренне освободимся, тогда мы можем говорить об экономии времени. Таким образом, длинный период обучения на самом деле является огромной экономией времени. Когда после долгого обучения всё оказывается на месте, тогда я поверю, что спектакль можно подготовить даже за две недели. Но не сейчас.
Второй урок
Вопросы и ответы
11 ноября 1941 года
АТМОСФЕРА
— Актёр создает атмосферу из окружающих предметов или она является отдельной сущностью?
— Актёр должен представить воздух, наполненный задуманной атмосферой. Поэтому создание атмосферы является работой актёра.
— Относительно атмосферы аварии на улице: когда происходит количественное изменение, также происходит и качественное?
ВОЗДЕЙСТВИЕ
— На улице это происходит спонтанно, но на сцене мы должны создавать определённую атмосферу сознательно, чтобы получилось то, что мы хотим. Но я также верю, что есть нечто большее — определённое воздействие, возникающее из того, о чём мы не знаем. Я верю в это. Я имею в виду, что в мире вокруг нас существуют разные факторы воздействия, которые невозможно обнаружить путём анализа или использования психологических средств. Это определённые факторы влияния, от которых мы зависим больше, чем мы думаем, при этом и атмосфера является примером того, что эти факторы достаточно сильны, чтобы мы могли их реализовать, не имея возможности их сформулировать или объяснить, откуда они возникли[17].
— Но если мы не сможем их понять, мы не сможем их использовать?
— Конечно, сможем. Эти «влияния» стремятся к нам, и если мы вызываем их посредством сознательного создания атмосферы, «они» приходят. Они от нас не убегают. Они к нам приходят и оказывают на нас воздействие всеми возможными способами. При этом сами они несовместимы с нашим рассудком — он их останавливает. Но, если мы открыты в своём сердце и желаниях и рассудок наш слуга, тогда они здесь, чтобы помочь нам.
— Не могли бы вы объяснить это немного яснее (хотя мы и говорим о неосязаемом)?
— В таких случаях происходят две вещи. Если вы «закрываетесь», влияние этих «сущностей», скажем так, ослабевает. Тот, кто закрывается от влияния этих «сущностей», исключает самого себя, в этом случае страдают обе части целого. Возникшая дисгармония воздействует на обе части. Это не означает, что, если мы повинуемся атмосфере, мы должны чувствовать именно то, что она нам диктует. Необходимо иметь личные чувства, которые будут отличаться, но при этом атмосфера по-прежнему будет сохранять своё присутствие. Однако, если вы её отвергнете, она не сможет сама повлиять на вас.
Давайте представим себе атмосферу, созданную нами как актёрами. Мы ждём, что кто-то собирается войти в комнату. Кто-то очень неприятный. Создаётся напряженная, неприятная атмосфера. Мы правдивы, атмосфера присутствует, но как только мы начинаем лгать и преувеличивать, она тут же исчезает. Таким образом, существует одно абсолютное условие: атмосфера должна быть правдивой, иначе не будет контакта между самими актёрами или между этим «влиянием» и актёрами.
— Мне кажется, что атмосфера является результатом чего-то такого, что вы получаете из уже совершенного вами. Через реальное делание чего-то возникает атмосфера. Как для актёра для меня важно то, что я действительно делаю.
— Да. Воображение воздуха, наполненного атмосферой, тоже является деланием. Делание должно непременно присутствовать. Делание очень важно на сцене.
— Вы говорили, что если мы впустим сухой, холодный рассудок, он убьет спектакль. Создавая пьесу, автор должен иметь идею, она то, что заставляет его писать. Поэтому актёр должен понимать, что́ он делает в смысле содержания пьесы и роли. Он также должен ясно сознавать, что он делает на сцене. Но насколько я понимаю, это не относится к сухому, холодному рассудку, о котором вы говорите.
РАССУДОК
— Конечно актёр должен знать всё, что возможно. Но разница заключается в том, как он это узнает. В этом заключается главное отличие холодного рассуждения от другого способа мышления, который не нарушает равновесия актёра. Холодное рассуждение является тем видом мышления, при котором мы не видим ничего кроме фактов[18]. Но если наше «знание» одновременно является и воображаемой картиной, тогда всё в порядке, потому что настоящее воображение наполнено эмоциями и волевыми импульсами, а рассудок по-прежнему находится в положении слуги, который несёт свечу и занят только освещением.
— Иначе реакция на происходящее будет неясной и размазанной?
— Эмоции без какого-либо направляющего элемента ещё хуже, чем работа одного холодного рассудка. Рассуждение должно быть превращено в ви́дение.
— Является ли рассудок в большей степени чем-то рационализирующим? То есть сугубо интеллектуальный процесс, в котором не участвуют ваши чувства и который не вписывается в трёхуровневый опыт.
— Конечно, я имел в виду именно то, что вы только что описали.
— Актёр не должен быть критиком. Если пользуешься только рассудком, тогда нет творчества.
— Основным препятствием в нашем понимании «рассудка» является то, что мы думаем о нём как об анализирующим, критикующем и осуждающем. Он предстает как что-то отрицательное. По-русски слово rationalizing означает только ‘рационализирование’, что гораздо у́же, чем понятие «рассудок».
Однако мне кажется, что если наше «знание» и осознание того, что мы делаем на сцене, расширяется, мы начинаем больше понимать, в хорошем смысле слова. Наше воображение просыпается и мы сразу видим окружающее нас. Тогда происходит удивительная вещь: чем больше мы знаем, тем больше подсознательных или сверхсознательных вещей приходит к нам, и здесь нет никакой опасности. Область бессознательного открывается сама по себе.
Эти термины необходимо пояснить. Я всегда это чувствовал, а на днях Старк Янг подтвердил моё ощущение, когда сказал мне, что мы должны проходить через эту стадию неясности до тех пор, пока не увидим, что́ в действительности мы вкладываем в слова атмосфера, чувства, рассудок и т.д. Поэтому полезно договориться о терминах, которые мы будем использовать.
— Мне не совсем ясно, что вы имеете в виду под термином «волевые импульсы».
ВОЛЯ
— Конечно, мне придется возвращаться к одним и тем же темам и рассматривать их с разных точек зрения. Относительно воли. В нашем понимании это очень простая вещь. Это всего лишь предвосхищение того, что должно произойти, и также это задача, хотя не совсем такая, как описывал придумавший её Станиславский, а с небольшим дополнением, которое я предлагаю.
ЗАДАЧА
Я предлагаю не пытаться определить задачу как чёткое понимание того, что мы хотим сделать, а видеть её как достигнутый результат. Это для меня задача и это воля на сцене. Например, если я хочу поздороваться [с дамой] за руку, я могу сказать, что я хочу пожать ее руку, но если я не увижу себя делающим это, тогда как я это сделаю? Тогда это рассудок. Но если я увижу, что я пожимаю ее руку, тогда я вижу картину, которая ведёт мою волю. Предвосхищать, предвидеть — вот что такое реальная задача[19].
Когда я был молодым актером у Станиславского, я долгое время не мог понять эту разницу. Потом я понял, что всегда должен иметь перед глазами картину, и всё стало на свои места. Я бы также добавил, что не надо пытаться найти задачу до того, как вы начнете свободно играть. Сначала свободно играйте, пусть даже плохо, а затем спросите себя: «Что я сделал?» Потом вы сможете исправить это, используя рассудок и т.п. Это способ находить задачу.
— В начале работы над задачей, если вы ощущаете пустоту и не знаете, как «разогреться», полезно ли взять задачу, которая имеет какую-то связь со