21 ноября 1941 года
Может случиться так, что некоторые из вас захотят использовать на практике то, о чём мы говорим, но это невозможно без упражнений. Поэтому для тех, кто хочет поупражняться, я объясню, как делать упражнения и в чём их суть.
ЗАНЯТИЯ ПУТЁМ ПОВТОРЕНИЯ
Мы знаем, что ритм выступает в качестве энергии, а повторение представляет собой энергию наращивания, и здесь лежит ключ к упражнениям. Делать упражнения значит снова и снова повторять одно и то же, помня при этом, что повторение очень важно. Психология того, кто так занимается, отличается от психологии того, кто занимается, не понимая, что повторение является энергией наращивания.
Важно начинать занятия как бы заново. В этом весь секрет. Не настраиваться психологически на то, что я делаю что-то постное и скучное, нет, — каждый раз, просто поднимая и опуская руку. Делайте это как в первый раз и с желанием еще и еще раз это повторить. Такой подход очень экономит время и силы, потому что если я подумаю, что я уже это делал, а затем сделаю это снова без всякого интереса, это будет только потеря времени и сил. Иногда, делая упражнения, мы забываем об этом.
УПРАЖНЕНИЕ КАК ИСКУССТВО
Другой, ещё более важный момент. Нам необходимо выработать навык воспринимать каждое упражнение как маленькое произведение искусства. Так, поднимание и опускание руки не следует делать формально. Нет, оно должно быть сделано как маленький спектакль. Делая упражнение, мы пытаемся включить его в психологию творческой личности, так, чтобы упражнение не было где-то в стороне от нас. Упражнение должно находиться там, где находится наш творческий дух. Эти два условия очень важны, если вы хотите правильно работать. Всякий раз используйте свежий подход и делайте это так, чтобы каждый мельчайший элемент представлял собой законченное художественное произведение.
АТМОСФЕРА
Мы говорили об атмосферах и том, как необходимо представлять воздух, наполненный атмосферой, выбранной для упражнения. Затем мы начинаем двигаться и говорить так, чтобы все, что мы делаем, все больше и больше гармонировало с воображаемым воздухом вокруг нас. В этом заключается сущность упражнения на атмосферу. Благодаря этому упражнению пробуждаются творческая энергия и воля.
КОНЦЕНТРАЦИЯ
Концентрация означает выбор предмета — либо физического, либо воображаемого — и попытку слияния с ним, все больше удаляясь от себя, чтобы поймать, объять, схватить, удержать, овладеть и затем слиться с этим предметом, объединившись с ним. В этом сущность упражнения на концентрацию. Человек думает либо хаотично, либо организованно — точно так же могут выполняться упражнения на атмосферу или концентрацию.
ВООБРАЖЕНИЕ
Лучше всего тренировать воображение на трех разных уровнях. 1) Попытайтесь представить вещи, которые уже существуют, например, что-то в комнате. Вы как бы вспоминаете предмет. Это первый шаг к воображению. 2) Следующий шаг заключается в том, чтобы представить то, что мы никогда не видели, но о чем слышали. В этом случае воображение включается не только путем воспоминания, но также путем определенных действий, сформированных благодаря некоторым вещам, о которых мы слышали, но которые мы лично не испытали. 3) Третий шаг заключается в том, чтобы представить то, чего вообще не существует. Чистая фантазия. Это может быт персонаж пьесы, которого мы никогда не видели, или растение, или сверхчеловек — нечто невиданное и неслыханное, о чем вы не можете даже помыслить. Для начала достаточно этих трех стадий: 1) реальная вещь, которую в настоящий момент невозможно увидеть, но можно вспомнить; 2) нечто реальное, но известное только наполовину; 3) нечто неизвестное — полностью придуманное.
ЧУВСТВО ЛЁГКОСТИ
Лучшим способом начать эти упражнения будет вспомнить себя печальным, в тяжёлом настроении в сравнении с теми моментами, когда вы веселы и счастливы. Обратите внимание, как по-разному вы ощущаете свое тело в этих противоположных состояниях. Когда вы веселы, вы почти не чувствуете веса своего тела, а когда вы в плохом, угнетенном состоянии, вы чувствуете, что ваше тело очень тяжелое. Благодаря этим ощущениям вы можете отличить одну крайность от другой. Затем начните двигаться и попытайтесь развить чувство легкости.
ПРОТЯЖЕНИЕ
Секрет заключается в работе с подготовкой/предвосхищением, движением/речью и протяжением. Для этого нам необходимо иметь внутренний импульс, затем слово или действие, а потом протяжение. Во время работы с этим элементом хорошо задействовать руки, потому что позже это даст настоящий импульс. Дальше мы поговорим о нашей психологии и ее связи с движениями. Вместо того чтобы исследовать роль философски или психологически, а затем погрузиться в нее, уже много зная о ней, но будучи не в состоянии ничего сформулировать, у нас есть возможность проделать туже работу, но начав ее, исследуя роль актерскими средствами.
ЗАДАЧА
Работа с задачей означает выбор цели и ви́дение, что она уже достигнута.
КОНТРАСТЫ
Существует ещё одно средство, при помощи которого можно более выразительно играть на сцене. Принцип его очень прост. Каждый раз, когда у нас есть роль или даже роли, над которыми мы работаем в течение нескольких месяцев (очень подходящий материал), мы должны попытаться найти в них любые контрасты, контрасты во всех смыслах. Для примера дам вам несколько вариантов, чтобы показать, что контрасты можно найти везде. Давайте возьмем два предложения: «Хотите, чтобы я пошел с вами?» и «Я с вами не пойду». Их можно произнести одинаково, и это будет одна ровная линия, что в искусстве со всех точек зрения является беднейшим, слабейшим и самым очевидным способом выразительности.
Ровная линия для нас ничто, искусство требует изгибов, спиралей, разнообразных форм, а не прямых линий, если только прямая не применятся специально в психологии, голосе и т.п. — тогда, конечно, она может быть очень сильным выразительным средством. Но если она используется на протяжении всего спектакля, то это очень скучно. В последний раз, когда мы работали над нашей сценой, она выглядела как прямая линия: шум, крики — ровная линия с самого начала. Вместо этого мы должны попытаться найти множество контрастов, множество полярных элементов, которые есть везде.
Например, вы можете произнести первую фразу в очень быстром темпе, а вторую в медленном — здесь сразу возникает что-то выразительное. Или попробуйте в обратном порядке. Даже в изменении темпа контраст дает больше выразительности. Вы можете смешивать контрасты, произнося одну фразу быстро и тихо, а другую в медленном темпе и громко. Вы можете дать одной фразе теплую окраску, а другой — холодную. Вы можете играть с предложениями, как жонглер, и это доставит настоящее удовольствие не только вам, но и зрителям. Они не выдерживают долго ровных линий, но если есть множество контрастных элементов, зритель будет с актером на все сто.
Вы можете проделывать это с репликами, сценами — со всем. Например, возьмем сцену в погребе и сцену с письмом из «Двенадцатой ночи», в которых персонажи встречаются дважды. Такие контрасты очень помогли бы режиссеру. Сцена в погребе может быть плотной, приглушенной, выражающей удовольствие от всех физических проявлений, таких, как еда, выпивка, объятия и т.п. А сцена с письмом или сцена в саду могут быть совершенно противоположными — все невесомо, как волшебство, не из этого мира. Вся пьеса тут же приобретает легкость.
Все это зависит от роли, и актер должен знать, что он хочет с нею сделать. Например, давайте возьмем следующие контрасты из «Короля Лира». Три монолога из одной сцены, сцены в степи. Первый монолог «Злись, ветер, дуй, пока не лопнут щеки!», второй монолог «и злая тварь мила пред тварью злейшей!» и третий монолог — «Лучше бы тебе лежать под землей, нежели нагишом бродить под бурею».
Для актера было бы хорошим упражнением найти те контрасты, которые можно использовать в этих трех монологах. Например, «Злись ветер…» можно произносить «из центра воли». Затем «И злая тварь мила пред тварью злейшей!» можно произносить «из сердечного центра». Он должен идти от сердца. А «Лучше бы тебе лежать под землей» может идти от головы — размышление. Один и тот же персонаж может использовать контрасты этих трех областей: воли, чувства и мысли, — о которых мы говорили. Лир будет гораздо выразительнее, если он использует такие контрасты.
Затем режиссер может представить себе всю пьесу и найти контрасты между началом и концом. Это можно обнаружить в каждой пьесе, но мы снова возьмем для примера «Короля Лира». Пьеса начинается в величественной, надмирной атмосфере, в которой все сосредоточено на деспотическом существе, играющем с людьми, как с куклами. Тяжелая, подавляющая и мертвая атмосфера ирреального. Конец оказывается катарсисом, он полная противоположность началу. Если начало было тяжелым, конец должен быть легким, как воздух. Если вначале Лир угнетатель, то в конце он жертва своей судьбы. Вначале он был олицетворением зла, а в конце он озарен. Вначале он выше всех, а в конце он должен умереть, сойти вниз.
Все должно служить выражению этих контрастов. Это сформирует персонажей, и тогда они смогут говорить более стаккато или более легато, в одно мгновение быть теплыми, в другое — холодными, быть закрытыми и быть открытыми. Везде есть бесчисленные возможности контрастов. С ними пьеса становится гораздо выразительнее, чем она была бы без них.
— Меня интересует наша последняя импровизация, основанная на атмосфере. Вы хотели, чтобы мы использовали действия и придерживались выбранных задач, или вы хотели, чтобы мы полностью положились на атмосферы в нашей импровизации?
ЧЕТЫРЕ СТАДИИ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА
— Я хотел, чтобы вы сделали второе. Конечно, мы не можем отключить весь свой актерский опыт. Но для достижения наших теперешних целей будет лучше сосредоточиться только на атмосфере и посмотреть, что из этого получится. Неправильно забыть об атмосфере и просто начать играть только потому, что вы актеры. Это невозможно сразу преодолеть; работая с новыми методами, нам необходимо снова и снова пытаться отказаться от того, к чему мы привыкли. Мне следовало более четко объяснить, что основа импровизации была исключительно в атмосфере — в четырех этапах творческого процесса: 1) атмосфере; 2) воображении; 3) воплощении образа и 4) вдохновении [34]. Конечно, требуется огромное мужество, чтобы сказать «нет» всему тому, к чему вы привыкли, но это мужество необходимо обрести.
— В каком смысле все это было бы по-другому, если бы мы знали об атмосфере? И если бы мы не знали об атмосфере, как это предполагалось, смогли ли бы мы ее обрести и избавиться от немедленного желания играть? Не это ли конечная цель?
— Если бы вы могли отказаться от старых привычек, пришли бы другие импульсы, более тонкие. Более совершенные, более «ваши», более индивидуальные, более личные, потому что то, что вы создавали вместо атмосферы, было как-то «вообще». Любой может кричать, любой может так себя вести, мы же пытаемся высвободить индивидуальность и дать ей проявиться. Это можно сделать только если избавиться от всех своих привычек и позволить нашей индивидуальности отзываться на то, что мы выберем. В данном примере это была атмосфера. Следуя ей, вы увидите, что стали не беднее, а богаче и более выразительны как актер. Вы увидите, что ничто не потеряно, если отключите свои старые привычки.
— То, что вы говорите о проявлении более тонких, более индивидуальных импульсов, очень привлекает, но я не понимаю, как это сделать. На днях, во время импровизации на атмосферу, я обнаружил, что занят массой разных вещей. Столько всего стало происходить, что я не мог ничего контролировать, следуя вашему определению. Есть ли этому альтернатива? Должен ли я просто сидеть и ждать, что что-то проявится?
— Я понял ваш вопрос. Мы не должны сидеть и ждать. Это страх, который душит нас. Во-первых, в силу того, что вы актер, вы не можете сидеть и ждать (если только вы не расстроены), — тогда, конечно, ничего не произойдет. Например, давайте возьмем тот момент в атмосфере, когда матросы пьют и разговаривают друг с другом. Там столько всего! Даже самого «выпивания» в этой атмосфере может быть достаточно. Как только вы выпили один воображаемый стакан в этой атмосфере, вы окажетесь переполнены действиями, которые возникнут в результате этого.
— Тогда что будет происходить, когда нам понадобится развивать и продолжать сюжетную линию? Что-то должно развиваться, и я должен принимать в этом участие. Когда я принимаю в этом участие, я теряю часть атмосферы. Сколько времени мы должны отпустить себе, чтобы побыть в атмосфере, перед тем как погрузиться в сюжет?
— Если бы мы репетировали пьесу, все было бы по-другому. Но я выбрал эту импровизацию в качестве примера, на котором могу показать, что я имею в виду под методом, то есть определенные принципы, способы, «трюки». Поэтому это не была нормальная репетиция. Репетиция проходила бы по-другому, а это с моей стороны только попытка прояснить мой метод, настолько, насколько это возможно, при помощи игры в импровизацию. Если она не удалась, не стоит волноваться: появляется определенное понимание метода, и именно в этом моя цель.
— Могу ли я тогда сказать, что в следующей импровизации должен поставить перед собой задачу ждать толчка извне, а не входить в сцену и самому толкать кого-то еще?
— Если бы мы продолжали работать с атмосферами, то это было бы очень хорошо. Но я надеялся продвинуться сегодня еще на один шаг, дав вам некоторые реплики для импровизации. Хотя в принципе вы правы: будет лучше ждать и «прислушиваться» к атмосфере, только не надо тратить на нее время. Она уже есть. Как только вы поняли, что это атмосфера веселого пьянства, вам уже не нужно ждать — она вокруг вас, нужно только признать ее.
— Мне кажется, что единственный способ понять, правы мы или нет, это услышать вашу критику. Вы единственный, кто может нам сказать, поняли мы ваш пример или нет.
— Раньше я никогда не работал в условиях атмосферы, но все, что происходило в импровизации, происходило со мной и раньше. Мы ощущаем необходимость производить массу действий. Когда импровизация идет неправильно, я думаю, ее надо остановить, нам важно получить объяснение, где мы нарушили порядок.
— Я только боялся, что моя критика может оказаться вредной, но если вы ее примете, тогда я согласен[35].
— Даже после всех этих обсуждений я не знаю, создаю я правильную атмосферу или нет, вообще создаю ли я ее.
— Прошлый раз главная ошибка заключалась в том, что мы как современные актеры очень легко поддаемся действию на сцене и прежде всего тому, что мы делаем и говорим. Поэтому мы сразу поддались «деланию», вместо того чтобы довериться новому в атмосфере, которое повлекло бы нас к действию и разговору, но по-другому. Таким образом, возникает вопрос, «как» мы играем и говорим с атмосферой и без нее, потому что атмосфера является тем, «как» все происходит на сцене.
Мы можем подняться и выпить стакан вина без атмосферы, но если мы хотим сделать это по-другому — то есть «как», — нам необходимо найти для этого атмосферу. Мы меняем атмосферу, а не действие — «как» будет зависеть от разных атмосфер. Таким образом, это вопрос прибавления к «что» — действию того «как», или способа, которым я произвожу это действие. И это «как» зависит от атмосферы и других вещей. Поэтому нет никаких вопросов относительно того, создали вы правильную или неправильную атмосферу. Вы можете менять атмосферу прямо во время игры, но атмосфера должна присутствовать. Единственный существующий вопрос — это потеряли вы атмосферу или вы еще в ней, действуете и произносите реплики через атмосферу, благодаря ей и в ней.
— Это правда, что когда мы правильно работаем с атмосферой, она является тем, что мы постоянно передаем друг другу? Постоянно чем-то делясь, перестаешь действовать в одиночестве. Впитываешь то, что создано тобой и партнерами.
— Совершенно верно.
— Мне кажется, что единственный раз, когда мы ближе всего подошли к атмосфере, это когда мы объединились, чтобы спеть песню. Это так?
— Когда я сказал, что атмосфера ушла, это не совсем верно, потому что она была там, несмотря на некоторые неверные моменты. Я бы сказал, что там была не только атмосфера песни, но и все другие атмосферы. Хотя они и были недостаточно сильными, чтобы дать нам заряд. Так что это вопрос баланса.
Мы можем ощущать атмосферу, но когда мы начинаем играть, наши старые привычки пересиливают ее. Поэтому этот новый элемент можно использовать, только если им постоянно заниматься. Со временем станет понятнее, что атмосфера является одним из самых важных способов открытия нового в нас самих. Это позволяет всегда сохранять уникальность. Пока огромный груз привычек и штампов не дает нас прорваться через старое, чтобы создать новое. Нужно иметь мужество, чтобы сказать «нет» всему тому, что нас обманывает.
Давайте попробуем поискать эту атмосферу, произнося одну фразу и делая жест, который я вам покажу. Произнесите слова «я вас люблю», с этим жестом, в атмосфере тайны, очень тепло, но настороженно.
Благодаря тому, что вы видели, как это просто, у вас сразу возникли творческие импульсы и все стало гораздо более индивидуально, чем в том шумном упражнении, которое вы делали на днях. Но независимо от того, «Гамлет» ли это или что-то менее сложное, принцип остается тем же, если мы пользуемся этой простой техникой.
— Для меня это было проще, потому что я был один, но беспокойство возникает, когда приходится это делать с таким количеством людей. Как оставаться в атмосфере, когда твой партнер находится вне ее?
— Трудность нашего вида искусства заключается в том, что мы в принципе очень зависим от других. Эту проблему необходимо решать похожим образом. Если мы нацелены на нее и у нас одна школа, тогда вопрос снимется сам собой и проблема исчезнет.
— Если я работаю в бродвейском спектакле и я единственный, кому известен этот метод, есть ли какой-нибудь способ, при помощи которого я могу повести за собой своих партнеров?
— Едва ли это возможно, но что-то все-таки сделать можно. Если всех и не удастся увлечь, то кто-то, все же, за вами последует; кроме того, многое можно сделать и в одиночку. Конечно, это трудно, и это одно из несчастий нашего современного театра.
АКТЁРЫИ МЕТОД
Кое-что я попробовал в Германии, когда играл с Рейнхардтом. Немецкие актёры в своем роде уникальны с точки зрения штампов… одинаковые, как кирпичи. Вы думаете, группа немецких актеров собралась бы так, как мы? Они даже не посмели бы задать вопрос. Это такая вежливая страна, в плохом смысле. Никто не интересовался тем, что я делаю, но я решил использовать один элемент, хотя знал, что это рискованно. В то время как один из актеров произносил свои реплики, я совершал некоторые действия, благодаря чему зрительское внимание переключалось на меня. Тот несчастный актер был очень недоволен, однако никак не мог понять, кто это делает. Наконец, когда он обнаружил, что это был я, он подошел ко мне бледный и трясущийся, умоляя дать ему возможность играть одному, вместо того чтобы узнать, что же я делал, — ведь тогда мы вместе могли создать что-то более интересное. Но он никогда бы этого себе не позволил. В другой раз я поменял мизансцену прямо вовремя игры, и помощник режиссера прошептал: «Прекратите! Вас за это оштрафуют!» Когда я спросил, что было не так, он сказал: «Вы изменили свою мизансцену, и что при этом делать другим?» Было очень трудно играть в Германии, они как будто зажаты в корсет.
ПСИХОЛОГИЯ МАССОВЫХ СЦЕН
Часто мы совершаем еще одну небольшую ошибку, и у вас она была в той импровизации. Когда есть массовая сцена, актеры внезапно забывают, что они личности, и каждый старается стать толпой, пытаясь сыграть всю сцену, все шумы и т.п., вместо того чтобы следить за результатом, так как массовые сцены является результатом многих составляющих. Но актеры путаются, и каждый пытаться сыграть за всю толпу. Если вы сохраните личность в массовой сцене, она может получиться очень интересной.
ПОДХОД К РЕПЕТИЦИИ
Первое, что мы пытались применить, была атмосфера. Второе — воображение, и я предложил, чтобы вы прочитали текст пьесы не столько для содержания, которое и так проявляется, сколько для того, чтобы вообразить себе нечто во время произнесения своих слов, то есть видеть и слышать нечто. Видеть, как возникает действие в вашем воображении в момент прочтения текста. Таким образом, вы пропустите текст через воображение, а не через содержание.
Когда первый набросок спектакля в вашем воображении сложился, следующим шагом будет его воплощение. Неважно, правильный это образ или неправильный. Для того, чтобы найти лучшее, существуют репетиции. Сначала представьте целое, атмосферу, персонажей, представьте, как произносятся слова. Всегда очень важно суметь представить какой-то определенный образ, затем можно представить другой, который окажется лучше. Читайте пьесу, представляя себе ее.
ОКРАСКИ, ИЛИ КОНТРАСТЫ
Давайте, попытаемся перечислить все, что мы видим в этой комнате. Старайтесь перечислять одной длинной прямой линией речи. Теперь начните говорить — медленно, а затем увеличивайте темп. Сразу увеличивается выразительность. В результате это становится неким психологическим элементом. Если сделаете наоборот — ничего не выйдет. Все будет ровным, одинаковым или прямым. Конечно, это можно делать даже сознательно, но тогда сознательно и использовать. Давайте говорить ровно, но все медленнее и медленнее, — вы увидите, что мы можем сочетать многие окраски.
Сначала говорите с окраской раздражения, затем проявляйте все больший и больший интерес к тем вещам, на которые вы смотрите. Начните быстро, затем замедлите речь. За этим сразу интересно наблюдать, и в этом актерская игра. Сам процесс выражения является интересным. Такая актерская игра часто более интересна, чем «Гамлет». Если мы сможем делать это в таком простом упражнении, как замечательно будет использовать их у Шекспира, чьи пьесы полны этих контрастов. Давайте повторим упражнение, сначала быстро, раздраженно и громко, а затем, к концу, медленно, заинтересованно и мягко.
Эти окраски или контрасты провоцируют в нас определенные чувства. Например, представим, что наша индивидуальность стремится к самовыражению, но средства, которые мы даем ей, оказываются однообразными и неинтересными, они бедны для нее. Давайте представим, что «ровная линия» не годится, но как только мы добавим немного контрастов, таких, как «быстро» и «медленно», индивидуальность сразу попытается ими воспользоваться. Небольшое упражнение представит нам нас самих и обогатит нас через нас же, потому что как в актерах в нас есть всё.
УПРАЖНЕНИЕ
Приняв позу и сделав жест рукой, скажите: «Пожалуйста, не надо». Затем положите другую руку на грудь и снова скажите: «Пожалуйста, не надо». Так появится еще один нюанс. Это чисто актерская игра. Никакой философии, никакой психологии за этим. Мы лишь определенным образом двигаемся, и это пробуждает в нас эмоциональную жизнь. Теперь четвертое движение — бросьте руки вниз и скажите: «Пожалуйста, не надо». Не думайте об этом последовательно, просто сделайте и посмотрите, что получится. Это доказательство того, что наша актерская природа не желает останавливаться. Если что-то попало в нас — задача, атмосфера или просто жест, оно найдет свое продолжение. И в этом актерская игра. Это импровизация, которая всегда должна присутствовать на сцене. Только штампы умерщвляют и останавливают нас.
ВООБРАЖЕНИЕ
Ещё один совет. Я уже предлагал, чтобы мы делали упражнения несколькими способами: 1) воображая нечто, о существовании чего мы знаем, но в данный момент не можем видеть физическим зрением; 2) воображая вещи, которые мы никогда не видели, но о которых знаем; 3) создавая нечто, что является исключительно предметом нашей фантазии.
А сейчас предлагаю ещё одно упражнение. Оно поможет представить персонажа, которого вы выберете или создадите заново. Попытайтесь представить этого персонажа выполняющим задачи, разные только в своем воображении. Попросите его выполнить задачу «я хочу получить немного денег». Представьте себе ситуацию: где находится персонаж, и у кого он просит деньги. Попытайтесь представить его за выполнением этой задачи. Это будет следующий шаг. Следуйте за своим воображением, чтобы в нем не было пробелов.
ЧУВСТВО ЛЁГКОСТИ
Вспомните момент, когда вы ощущали счастье и радость. Вы ощущали вес своего тела? Теперь поднимите свои руки так, чтобы движение стало маленьким произведением искусства. Теперь бросьте воображаемый мяч из одной руки в другую. Очень свободно используйте свое тело. Мы начинаем чувствовать какой-то ток в своем теле. Если мы полностью отдадимся этому ощущению, в нас проявится большое количество эмоций. Все в нас тут же апеллирует к чувствам, и это показывает, насколько детской является природа художника. Чувство легкости является одним из четырех качеств, которые актер все время должен держать в своём распоряжении.
Шестой урок
Творческий процесс
Вдохновение — это метод
24 ноября 1941 года
Когда сегодня ученые пытаются объяснить способность человеческого сердца перекачивать столько жидкости в нашем теле, они не понимают, что механически представить себе такой насос, как наше сердце, невозможно. Прежде всего человеческое сердце, которое могло бы перемещать такое количество крови, должно быть гораздо больше и мощнее, чем оно есть, и состоять оно должно совершенно из другого материала. Весь секрет заключается в том, что кровь двигается, сердце следует за ней. Но наши физиологи не настолько научно подкованы, чтобы принять этот факт. Они не принимают, что кровь может сама двигаться. Но при этом верят, что сердце работает самостоятельно.
ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ВДОХНОВЕНИЕ
Так же обстоит дело с творческим процессом и вдохновением. Когда-то считалось, что они возникают сами по себе. Сейчас думают иначе. Нам необходимо физически и психологически приспосабливать свой организм к процессу вдохновения, и потому необходим метод. Если бы вы предложили одаренному актеру изучать метод несколько десятилетий назад, он сказал бы вам, что метод ему не нужен, так как у него есть вдохновение. Но сегодня было бы неправильно продолжать держаться за старую веру в то, что вдохновение возникает само по себе. Одним из наших врагов является рассудок, а другим — незнание того, что техника, или метод необходимы. Часто это наносит нам самый
большой вред. Если мы отрицаем метод, то мы не можем его принять, и если мы не знаем, что метод существует, мы также не можем его принять.
МЕТОД
Когда мы обращаемся к предмету, который называем творческим процессом и вдохновением, он, безусловно, является нашей единственной целью и мы должны рассматривать его как центр; на периферии же находится множество дверей, которые необходимо открыть. Что же мы в результате получим, раскрывая эти двери в минуту вдохновения? Мы получим только метод. Когда мы говорим об атмосфере, она и есть одна из тех дверей, которые мы можем открыть и увидеть, что существуют творческий процесс и искра вдохновения. Мы открываем другую дверь, которой может оказаться чувство легкости, затем дверь воображения — все эти двери символизируют аспекты нашего метода.
Как достичь того состояния, которое заставляет открыть эти двери? Это очень болезненный опыт, через который мы все прошли. Эта необходимость, болезненная необходимость в разной степени присутствует во всех нас. Мы знаем, мы чувствуем, мы ощущаем, что как актеры, художники, творцы, как человеческие существа — мы переполнены неудовлетворенными желаниями, нереализованными мыслями, не пережитыми чувствами, всем тем, что неясно маячит где-то там перед нами.
Наша повседневная жизнь таит для нас некие знаки-предчувствия. Если бы мы были внутренне свободны, мы могли бы прожить совершенно другую жизнь, совершенно иначе говорить, совершенно иначе реагировать на жизнь. А теперь попробуйте, по возможности объективно и без всякой жалости, посмотреть на то, что мы делаем на сцене. Мы психологические калеки. Мы так ничтожны и невежественны, когда представляем того или иного персонажа, мы почти марионетки. Если в жизни, скажем, мы обладаем шестью чувствами, то на сцену мы выносим только одно. Если у нас шесть мыслей, на сцене мы показываем только одну — вместо того чтобы расшириться, обогатиться, превратиться в безграничное существо, воплощая все творческие побуждения и эмоции.
Мы могли бы освободиться на сцене и вознаградить не только самих себя, но и зрителей, потому что они находятся в таком же положении. Они проживают жизни, обусловленные временем, и у них нет настоящего воображения и свободы, на сцене мы можем обнаружить, что каждый момент времени может быть наполнен самыми глубокими и самыми сокровенными переживаниями, которые мы носим в себе, но которые не можем испытать или выразить в повседневной жизни.
Вместо этого мы делаемся все мельче и мельче. Например, возьмем таких персонажей, как Гамлет, Офелия или Корделия. Они могут служить для нас широко открытой дверью, через которую мы увидим самих себя. Но напротив, мы становимся меньше их и даже меньше, чем бываем в обычной жизни. Потому что если отсутствует момент вдохновения, если нет знака, ведущего к вдохновению, мы обречены на жалкое существование на сцене.
Когда вы видите, что не можете проявиться на сцене, начинается пытка, потому что вы чувствуете себя заключенными в психологическую тюрьму. Вы чувствуете потребность увидеть творческий процесс через все возможные двери. А мы знаем, что у метода существует определенное количество точек зрения на творческий процесс и что сам метод необходим в силу нашего болезненного ощущения неспособности полноценно прожить сценическую жизнь, все больше уменьшаясь и закрываясь.
ВНЕШНИЕ СОБЫТИЯ И ВНУТРЕННЯЯ ЖИЗНЬ
Мы говорили о четырех фазах творческого процесса и проиллюстрировали их серией схем. Теперь давайте посмотрим на творческий процесс с другой точки зрения, опишем его по-другому. Какой аспект творческого процесса позволил бы проживать полную жизнь? Представьте, что существуют два пути: один заключается в нас самих и том богатстве, которое мы не можем открыть в себе, а другой заключается в неверной игре, которую мы представляем на сцене. Когда мы, современные актеры, не знаем или не хотим знать, что такое творческий процесс, мы делаем следующее. Мы беремся за эту неверную игру и инстинктивно закрываемся, говоря: «Теперь я один и ничего своего я показывать не буду, потому что если я сделаю это, я тут же окажусь вне традиции существующего театра. Я должен показывать свои штампы, а не себя. Показывать себя на сцене — это так неловко!»
Таким образом, я закрываюсь и занимаюсь только пьесой, которая вся вовне. Я начинаю учить текст, а затем, пользуясь штампами, пытаюсь произносить слова со сцены. Пьеса остается вне меня, а мое внутреннее становится еще плотнее закрытым. Возникает обман, фантом, состоящий из каких-то моих штампов. Он держит меня и произносит слова мертвым голосом. Пьеса кончилась, фантом сделал свое дело, и я могу идти домой.
Но правильно было бы взять эту неверную актерскую игру и превратить ее во внутреннюю жизнь, так, чтобы она стала указанием к открытию моей внутренней жизни. Тогда это уже не будет неправильная игра, а я смогу выразить себя через автора. Таким образом, внешнее становится внутренним, а внутреннее — внешним, я отдаю его зрителю, не пряча внутри себя. Все компоненты нашего метода являются средством превращения внутренней жизни во внешнюю. Если эта мысль начинает жить в вашем сознании, она становится больше, чем просто каким-то образом.
Я должен поделиться с вами некоторыми идеями и мыслями, если вы готовы понять мою цель. Все компоненты метода можно осознать с точки зрения преобразования внешнего во внутреннее и превращения внутренней жизни во внешнее событие. Сознание этого даст вам возможность и осуществить это. Когда-то Лев Толстой сказал, что, если вы разгневаны и хотите за себя отомстить, вместо того, чтобы читать себе мораль, вам нужно очень конкретно, день за днем, представлять, что у вас есть возможность отомстить, — и ваша жертва повержена. Чем больше вы сознаете свою победу и поражение своей жертвы, тем скорее это осознание даст вам результат, которого вы даже не ожидаете. Это будет ваше настоящее желание. Желание отомстить уйдет, а у вас возникнет сострадание к вашей жертве, проявится настоящий человек, потому что вы будете знать, к чему вы стремитесь.
Если мы сознаём, к чему стремимся в методе, мы этого достигнем, и не только предложенным мною способом. Вы достигнете этого для себя и по-своему. Каждый из нас является творческой индивидуальностью, и до того, как каждый из нас обретет свой личный метод, он должен представить себя уже сформировавшимся под влиянием этого метода. Это должен быть ваш метод. Вы должны прийти к нему совершенно особым путем, и это будет исключительно ваш путь и ничей другой, я должен дать вам свое понимание метода, а вы должны представить себе то, как вы его примете. Затем у вас сформируется представление о вашем методе, а не моем, и вы сможете развивать его в соответствии с вашей индивидуальностью. Если покажется, что я пытаюсь вам что-то навязать, откажитесь от него. Суть в том, чтобы индивидуализировать то, что я вам собираюсь дать.
Теперь давайте возьмем еще один компонент из нашего метода. Я говорил, что существует четыре качества, которыми каждый актер должен обладать. Он может применять их когда угодно и как угодно его творческой индивидуальности. Одним из этих качеств было чувство легкости, а другим — чувство формы [36].
ЧУВСТВО ФОРМЫ— ТЕЛО АКТЁРА
Чувство формы, которое я имею в виду, конечно, является внешней формой, выраженной прежде всего нашим телом. Мы должны медитировать о нашем собственном теле как о форме, чтобы ощутить его как форму. Мы забываем о вещах, о которых мы не имеем права забывать. Мы должны признать это как факт, хотя он настолько очевиден, так общеизвестен, что никто о нем уже не задумывается. Тем не менее мы должны помнить, что наше тело является формой, определенной, конкретной формой.
Сначала будет трудно «умышленно» осознать, что у нас есть руки, которые могут двигаться в разных направлениях. В силу того, что это так очевидно, наши движения выглядят бесформенно и беспорядочно, если только мы специально не осознаем этот очевидный факт. Если мы попытаемся осознать, что мы обладаем руками и ногами, и восхититься этим фактом, тогда мы сможем управлять ими подсознательно с гораздо большей выразительностью.
Десятилетия назад люди не были так отравлены рассудочностью, их жизнь была не похожа на нашу, разорванную всем окружающим нас: радио, телевидением, телефоном — пустыми вещами, но мы к ним привыкли. В прошлом люди были более духовно и душевно свободными, их нервы были здоровее, их сердце билось ритмичнее, их дыхание было гораздо глубже нашего. Они не были придавлены психическим и физическим грузом, который есть даже тогда, когда мы его не ощущаем. Заново пробудив чувство тела как формы, мы получим новую, ясную способность управлять нашим телом с наибольшей выразительностью. Мы сможем получать от него заряд вдохновения.
Здесь необходимо снова напомнить, что тело дает нам вдохновение, хотя мы можем этого и не знать. Чаще всего оно дает нам неверное, «суженное», ограниченное вдохновение, потому что тело является выражением наших устоявшихся представлений о самих себе. Если я толстый и у меня большой живот, тогда я выражаю именно такое представление о себе. Если я худой и у меня слишком тонкая талия, я не могу избавиться от этого представления и отправно