Хореографическая лексика – это набор многообразных хореографических движений, которые балетмейстер использует для выражения своей идеи, создания хореографического образа.
К хореографической лексики относятся: движения, позы, ракурсы, мимика.
Хореографическая лексика отражает индивидуальность автора, её качество зависит от профессионального уровня и интеллекта автора. Хореографическая лексика всегда находится в развитии. Всякая новая лексика на протяжении времени, либо забывается, либо остаётся, утверждается и переходит в традиционную – новую.
Диапазон лексики широк. Это классический танец, народно-сценический танец, историко-бытовой танец, бальный танец, джаз танец, танец модерн, свободная пластика, акробатика (трюки), пантомима (бытовые жесты, мимика).
Балетмейстер может использовать отдельные виды лексики, или их взаимообагощать. Каждый из видов лексики имеет собственную поэтику, т.е. определённую сферу применения, собственную способность, отличительную от других передавать содержание танца. Например: классический танец отражает поэтическо-духовное начало, народный танец особенности национального мироощущения, историко-бытовой и бальный танец предметы эпохи, стиль истории периода, джаз, модерн, свободная пластика передают чувственное проявление человека, приземлённый характер движений, пантомима передаёт конкретную информацию.
Разновидности лексики:
1. Имитационно - подражательная (изобразительная) – трудовым процессом, повадкам животных, птиц.
2. Образно-выразительная.
3. Национальная.
4. Техническая (трюковая) – это наиболее сложные элементы, которые демонстрируют ловкость и индивидуальность исполнителя (доступно не всем).
5. Детская лексика (характерна только детям, для её создания нужно наблюдать за поведением и играми детей).
Если рисунок танца — это перемещение исполнителей по сценической площадке, то хореографический текст — это танцевальные движения, жесты, позы, мимика. Рисунок танца и хореографический текст составляют композицию танца. Танцевальный язык хореографического произведения столь же важен, как литературный язык для произведения литературы. Танцевальный язык так же древен, как литературный, им выражаются мысли, чувства, раскрываются взаимоотношения людей и их характеры, образы героев, идея произведения. В хореографическом произведении одно движение рождает другое, они логически связаны и составляют единое целое, единую развивающуюся фразу, предложение. Поэтому при сочинении хореографического текста балетмейстер должен следить за логикой развития движений. Иногда движение на месте не производит впечатление, но если его исполнить с быстрым продвижением по кругу — сразу становится интересным, а еще лучше воспринимается, когда делается по диагонали или во вращении. Таким образом, сочинение хореографического текста должно быть логически связано с рисунком танца. Сочиняя хореографический текст, балетмейстер должен наделить своих героев таким танцевальным языком, чтобы в полной мере раскрылись их образы. В свою очередь, танцевальные образы дают возможность раскрыть идею произведения. В танцевальном тексте должны быть отображены индивидуальные особенности характеров действующих лиц, даже некоторые привычки, свойственные им. Особенно ярко это выражается в комедийных, гротесковых образах. Значит, существует как неразрывная связь между рисунком и законами драматургии, так и между хореографическим текстом и законами драматургии. В хореографическом произведении балетмейстер стремится выделить кульминацию средствами хореографии. В номере, не имеющем связного сюжета, это может быть каскад технически сложных движений и комбинаций, либо наиболее интересный рисунок танца, наибольшая динамика движения, наивысшая эмоциональность исполнения, либо другой балетмейстерский прием. Один из приемов, используемых при сочинении движений и комбинаций — это прием контраста: контраст быстрых дробных движений и неожиданной паузы. Танцевальная фраза, «сказанная шепотом», может смениться фразой, построенной на звучании форте. Очень важно для балетмейстера не механически чередовать контрастные моменты, а делать это обоснованно. Ритм и акцент в том или ином танцевальном движении могут иногда кардинально изменить характер движения и даже его национальную принадлежность.
Большое значение имеет ракурс, в котором воспринимается движение. Укажем источники влияния на типичный хореографический текст. 1. Рельеф местности, географическое положение. Русские шагали широко, уверенно, горцы-карпаты — небольшими шагами, осторожно, поморы — раскачиваясь, широко расставляя ноги, чукчи, коряки — с кочки на кочку. 2. Климат. От климата зависела форма одежды, она, в свою очередь, оказывала влияние на формирование пластики, например: русские северные танцы исполнялись в тяжелой длинной одежде, сарафанах, южане танцуют в легкой свободной одежде. 3. Большое влияние на пластику оказали национальные украшения. В башкирских танцах используются браслеты, серьги, у монголов, калмыков — тряска корпуса, звон монет, для грузин типичны руки на кинжале. 4. Уклад жизни отразился в темах и образах. Для Молдавии актуальны сбор винограда, для Литвы — лен, для Башкирии — наездники, для Белоруссии — бульба. 5. Обычаи и нравы сказываются, например, на том, как поднимают руки, как держат девушку. В Узбекистане нет парных танцев, существует разделение на мужскую и женскую половину. Обычаи и нравы формируются под влиянием философии и религии. Танцевальный язык зависит: 1) от темы, идеи; 2) взаимосвязи с драматургией; 3) национальности номера; 49 ния, наивысшая эмоциональность исполнения, либо другой балетмейстерский прием.
Один из приемов, используемых при сочинении движений и комбинаций — это прием контраста: контраст быстрых дробных движений и неожиданной паузы. Танцевальная фраза, «сказанная шепотом», может смениться фразой, построенной на звучании форте. Очень важно для балетмейстера не механически чередовать контрастные моменты, а делать это обоснованно.
Танцевальный язык зависит:
1) от темы, идеи;
2) взаимосвязи с драматургией;
3) национальности номера;
4) характеров образов и персонажей;
5) рисунка танца;
6) музыки
Лексика является одним из выразительных средств танца. Лексика- это совокупность условных выражений, это пластика, жест, поза, движение. Это танцевальный язык, который изменяется и, изменяясь, остается основанной на прежних позициях, введенных народом. Чтобы ярче выразить свои мысли балетмейстеру, как и писателю, приходится долго трудиться, чтобы найти то, что ему поможет. Все танцевальные движения должны следовать задуманному образу и соответствовать ему. Лексика должна соответствовать музыке. Зависит от темпа и рисунка, характеризует ту, или иную народность, зависит от внутреннего состояния человека, что он желает сказать и, что движет им.
Лексику можно разделить на 4 вида:
1. традиционная то, что выработано народом веками
2. имитационно- подражательная то, что выдумал народ или сам балетмейстер, подражая живому миру, природе, предметам
3. ассоциативная то, что связано с воображением и мышлением человека
4. техническая или пластическая то, что делает человек.
Движение- сочетание головы, рук, ног, корпуса в определенном характере ритмического рисунка, в основе которого лежит прием. Это построение в стиле и манере данного народного танца, выполняемое на одном основном приеме и развивающееся за счет 8 элементов, не имеющее завершающей точки внутри.
Сочетание нескольких движений, имеющих законченную форму - называется комбинацией, которая может быть очень объемной и в конечном итоге перейти в танцевальный монолог.
Все комбинации строятся по законам драматургии. Принцип контрастности и неожиданности занимает важное место в комбинации, но все должно быть логично.
В сочетании комбинаций существует ряд балетмейстерских приемов:
1. удвоение скорости
2. ускорение
3. замедление
4. контраст
5. смена музыки, характера и темпа
6. момент наложения
7. фон должен быть действующим
8. момент сбивки (употребление паузы для перенесения точки восприятия с одной стороны на другую).
9. момент замирания и угасания.
Комбинация, исполняемая артистами в ходе хореографического номера должна возникать органично из самого развития танца. Комбинация, существующая в массовом номере, должна быть выстроена в стилевом единстве, она предназначена для выявления образности монологового или диалогового характера. В сюжетных танцах комбинация может существовать самостоятельно уже в экспозиции. В основном комбинация появляется в развитии действия, в сольных кусках, подчеркивая характерную индивидуальность исполнителя. Кульминация строится в основном на массовых комбинациях.
Виды трюков:
1. традиционный (бедуинский, арабский, самовар, бочонок и др.)
2. комбинационный (акробатические и силовые)
3. трюки, построенные на внешних данных
Отличительные особенности трюков: повышенная техническая сложность, броскость, яркость, необычность и виртуозность исполнения, артистические возможности, динамика построения. Трюк зависит от логики своего существования в смысловой ситуации, от балетмейстерского приема, применяемого в танце для усиления сольного куска, от эмоционального состояния исполнителя, от игрового эпизода, от развития мысли сюжета.
Приемы работы балетмейстера над хореографическим текстом.
Умение балетмейстера создавать ряд хореографических действий, свидетельствует о его высоком мастерстве овладения приемами лексического комбинирования. Принцип повторности, действующий на протяжении всего хореографического произведения, позволяет зрителю запечатлеть, воспринять и освоить танец. Приступая к сочинению танца балетмейстеру необходимо из множества движений отобрать основные, которые будут являться основой будущего образа, его пластическим решением.
Отбор- 1 этап деятельности балетмейстера. На этом этапе, выстраивая последовательность движения можно воспользоваться следующими способами комбинирования:
1) сочетание традиционных движений,
2) поиск новшества в традиционных движениях,
3) сочинение собственных движений,
4) использование всех предыдущих способов сразу.
Таким образом, отбор является самой трудной стадией работы балетмейстера над хореографическим текстом.
Вычисление- 2 этап. Способствует выявлению главных, важных элементов в хореографическом образе (повтор комбинации несколько раз без связующих деталей).
Дробление- деление комбинации на части (одна группа исполняет первую часть, другая - вторую и наоборот).
Варьирование- повтор основных движений, но в измененном виде, или показ движений от простого к сложному.
Обновление - помогает создать целостное драматургически завершенное произведение. Оно предполагает введение новых пластических мотивов из таких элементов, которые ранее не встречались. Обычно обновление лексики предвещает начало кульминации, так как новые движения должны быть ярче, зрелищнее предыдущих.
Усложнение - способствует созданию кульминации. Это демонстрация движений в самом сложном завершенном виде. Это большая лексическая насыщенность комбинации, сложность сочетания движений и усиления темпа ритма.
Контраст (противоположность)- смена темпа ритма, танцевальная фраза шепотом, сменяется громкостью, дробь быстрая с внезапной паузой. Резкая смена рисунка. Задача балетмейстера не механически, а обоснованно использовать этот прием.
Ритм и акцент- смена характера одного и того же движения (веревочка- акцент, дробь- ритм).
Слово – носитель мысли, и отсутствие слова делает невозможным в танце прямое выражение мысли. Танец воплощает мысль косвенно, опосредованно, при этом мысль глубокую. Танец является главным носителем образного содержания номера. Танец имеет отдалённое, ассоциативное сходство с выразительными движениями человека в быту, в практической жизни. Танцевальный язык основан на концентрации и обобщении выразительных движений человека в жизни, а не на фиксации и копировании.
Сравнивая определение «танцевальная лексика» с человеческой речью либо проводя аналогию с музыкой, песней, можно вывести своеобразную условную формулу:
- слово=мотив=па (движения) или композиционная деталь;
- фраза=музыкальная фраза=а) танцевальная фраза, комбинация; б) коленце в народном танце;
- предложение= музыкальное предложение= композиционный характерный фрагмент.
Танцевальной лексикой в своём простейшем виде может быть фраза или равноценное по значению понятие «Танцевальная комбинация», которую можно определить как органическое сочетание движений, жестов, поз, мимики в определённом, периодически возобновлённом композиционном построении, драматургическом развитии, имеющим временную длительность. В её структуре должно присутствовать главное, доминирующее движение, второстепенное, связующее, и «завершающая точка», которая в соответствующих условиях может быть началом следующей танцевальной фразы.
Рассмотрим некоторые приёмы построения танцевальных комбинаций:
1. Прямой, который строится по законам развития от простого к сложному, имеет начало и завершение, и обратный, зеркальный, который идёт с конца на начало.
2. Приём переклички или повтора – используется для одного движения, нескольких или комбинаций.
3. Приём сиквенции (лесенка) требует повтора не менее 3-х, 4-х раз.
4. Приём «Волна» - более быстрые секвенции, повторяется один раз.
5. Басо остинато – повторяющийся бас. Голоса (движения) аккомпанирующие и солирующие. Повтор одного и того же движения, либо позы, либо комбинации. Например, солист танцует, а кордебалет повторяет.
6. Приём подголосочной полифонии состоит из элементов танца солистов, приобретает подголоски, повторы. Повторы могут быть чистые, унисонные и комбинированные.
7. Гомофонический приём – идёт сольная партия, а аккомпанемент исполняет свою партию. Она не должна заглушать соло. Её движения не должны браться из партии солистов.
8. Увеличение-уменьшение – происходит наращивание голосов от одного до множества и наоборот.
9. Расширение-сжатие - одно движение (комбинацию)исполняют несколько человек (не менее трёх). Каждый делает в разных метроритмах.
10. Имитация – повторение темы другими исполнителями.
11. Вариантная имитация – повторение хореографической темы другими исполнителями с некоторыми изменениями.
12. Ракохотное развитие – законченная по мысли комбинация, состоящая из 3-х или более движений, исполняемая одним или несколькими участниками (по очереди). Вторыми и третьими участниками комбинация может исполняться в обратном порядке.
13. Задержание или запоздание – запоздание изложения хореографического материала на ¼ или 1/8 такта последюущими исполнителями. Применяется чаще всего в коротких комбинациях.
14. Канон – одна комбинация исполняется разными группами с последовательным вступлением (когда первая группа доходит до середины комбинации, вступает вторая группа, которая исполняет комбинацию с начала).
15. Фуга (бег) – по принципу похожа на канон. Может выступать как законченная танцевальная форма, в которой имеются три голоса (три отдельных исполнителя или группы исполнителей). У каждого исполнителя строится свой вариант основного движения и его разработка при условии единства материала.
16.. Контрапункт – точка против точки. Тема должна быть построена на очень контрастном материале. Тема разбивается на несколько коротких частей, и каждая часть последовательно исполняется разными исполнителями, затем они могут меняться частями в разном порядке. В заключении возможно исполнение участниками разных точек одновременно. Этот приём часто используется в переплясах.
17. Увеличение и уменьшение танцевального пространства – комбинация исполняется на маленькой площадке, а затем исполнители занимают движением большое пространство.