План:
№1. Вальсы
№2. Мазурки
№3. Полонезы
№4. Ноктюрны
№5. Прелюдии
№6. Этюды
№7. Баллада No. 1, соль минор
№8. Соната для фортепиано No. 2, си-бемоль минор
№9. К викторине
№1. ВАЛЬСЫ
Список вальсов:
Op. 18 Большой блестящий вальс Es-dur (1831)
Op. 34 Три блестящих вальса As-dur, a-moll, F-dur (1831—1838)
Op. 42 Большой вальс As-dur (1840)
Op. 64 Des-dur, cis-moll, As-dur (1847)
Op. posth. 69 As-dur, h-moll (опубл. 1852)
Op. posth. 70 Ges-dur, f-moll, Des-dur (опубл. 1855)
As-dur, Es-dur (1827)
Op. posth. e-moll (1830), E-dur (ок. 1829), a-moll (кон. 1820-х гг.)
Вальс в качестве бытового танца получил в первые десятилетия XIX века чрезвычайно широкое распространение во всех странах и городах Европы.
В высоком художественном претворении вальс прозвучал уже в творчестве Шуберта, Вебера. Все же в вальсах композиторов начала века ещё очень значительна зависимость от бытовых танцевальных образов и форм. В эволюции вальса наблюдается тот же процесс, который происходил со многими бытовыми танцами (например, с менуэтом в XVIII веке). Постепенно вальс становится самостоятельным видом художественного творчества и начинает проникать в симфоническую литературу. В «Фантастической симфонии» Берлиоза, написанной в 1830 году, вальс уже занимает целую часть симфонии.
В русской музыке богатое и интересное развитие вальса особенно заметным становится с середины XIX века. Высокой поэтизации вальс достигает в области вокальной лирики; печать одухотворения этого бытового танца лежит на выдающемся симфоническом сочинении Глинки «Вальс-фантазия». Многообразное эмоционально-психологическое истолкование получил вальс в музыке Чайковского.
В творчестве Шопена вальс представляет сольную фортепианную пьесу, в которой бытовые корни и прикладное значение этого жанра стушёвываются. Поэтическое претворение получает самый ритм вальса, его кружащееся движение — то скользящее, воздушное, то вихревое, полётное. Вальсы Шопена, подобно его этюдам, перерастают в концертные пьесы, вдохновенные и глубокие, изящные и блестящие, в которых мастерски использован весь арсенал современной техники и виртуозного пианизма.
Семнадцать вальсов Шопена разнохарактерны и различны по содержанию и средствам выражения. Среди них встречаются мечтательные, с поющей, широкого дыхания мелодией, как, например, a-moll, ор. 34 или f-moll, ор. 70; есть вальсы эстрадно-виртуозного типа, эффектные, темпераментные, как «большой блестящий вальс» Es-dur, ор. 18 или As-dur, ор. 42. Вальс cis-moll, ор. 64 раскрывает тонкую поэзию скорбно-меланхолических образов Шопена. Поэзия вальсовой стихии, поднятая Шопеном, открыла неисчерпаемые перспективы развития этого жанра, который всесторонне разрабатывали Лист, Верди, Чайковский, Глазунов, Скрябин, советские композиторы.
№2.МАЗУРКИ
Список мазурок:
Op. 6 — 4 мазурки: fis-moll, cis-moll, E-dur, es-moll (1830)
Op. 7 — 5 мазурок: B-dur, a-moll, f-moll, As-dur, C-dur (1830—1831)
Op. 17 — 4 мазурки: B-dur, e-moll, As-dur, a-moll (1832—1833)
Op. 24 — 4 мазурки: g-moll, C-dur, A-dur, b-moll (1835)
Op. 30 — 4 мазурки: c-moll, h-moll, Des-dur, cis-moll (1836—1837)
Op. 33 — 4 мазурки: gis-moll, D-dur, C-dur, h-moll (1837—1838)
Op. 41 — 4 мазурки: cis-moll, e-moll, H-dur, As-dur (1838—1839)
Op. 50 — 3 мазурки: G-dur, As-dur, cis-moll (1841—1842)
Op. 56 — 3 мазурки: H-dur, C-dur, c-moll (1843)
Op. 59 — 3 мазурки: a-moll, As-dur, fis-moll (1845)
Op. 63 — 3 мазурки: H-dur, f-moll, cis-moll (1846)
Op. posth. 67 — 4 мазурки: G-dur, g-moll, C-dur, a-moll (опубл. 1855)
Op. posth. 68 — 4 мазурки: C-dur, a-moll, F-dur, f-moll (опубл. 1855)
В шопеновской сокровищнице мазурки и полонезы выделяются яркостью выраженных в них народно-национальных элементов. Особенно это относится к мазуркам. Они народны в самом прямом и подлинном понимании слова, в них раскрывается «душа» народа, все его помыслы и представления, быт и нравы, чувство красоты и любовь к родным местам. С чуткостью гениального художника Шопен воспроизводит в своих с тончайшим изяществом отделанных миниатюрах прелесть народных музыкально-поэтических образов.
Подавляющее количество мазурок Шопен писал вдали от Польши, в Париже, но остроту запомнившегося с детских лет не могло приглушить никакое расстояние. «Слушающему эти композиции (мазурки. — В. Г.) кажется, что автор только что побывал где-нибудь в окрестностях Плоцка, на деревенской свадьбе и под свежим впечатлением здорового веселья спешит зарисовать нотами картину танцев под открытым небом и зафиксировать звуки примитивного сельского оркестра» (Вяч. Пасхалов. Шопен и польская народная музыка. Л.-М., 1949, стр 64.).
Вместе с тем Шопен за незначительным исключением не цитировал народных мелодий. Его собственная музыкальная речь — результат сложной переработки мелодических, интонационных оборотов, ладовой и ритмической структуры, свойственных песенно-танцевальным формам польской музыки — обладала неисчерпаемым запасом средств. Ими с равным и безукоризненным тактом он пользовался и для выражения субъективных состояний, и для обрисовки разнохарактерных картинок народной жизни.
Большинство шопеновских мазурок — простые или сложные трехчастные построения. Но, пожалуй, кроме «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха, трудно найти пример, когда в нескольких десятках однородных произведений можно было бы встретить такое бесконечное разнообразие художественных образов и их эмоционально-психологических нюансов. Многие мазурки представляют собой бесхитростное изображение деревенских сценок, полнокровные жанровые зарисовки из сельской жизни. В других, окутанных меланхолической дымкой, проступают очертания родных Шопену пейзажей; есть мазурки драматического склада, мазурки — развернутые лирические поэмы или миниатюрные наброски. Образное богатство при общих жанровых признаках затрудняет классификацию этих произведений. Но самая простая, как и самая сложная мазурка, сохраняет формы и черты, типические для польского народного искусства.
* * *
В мазурках Шопен не только сильнее всего выразил национальную сущность своего творчества; для него самый жанр мазурки превратился как бы в музыкальную эмблему Польши, в символ его далекой родины. Не однажды в сочинениях совсем другого типа встречаются фразы, а иной раз и большие эпизоды, в которых легко различимы мазурочные мелодико-ритмические обороты. В музыкальном контексте появление образа мазурки — всегда указующий момент, «ключ» к идее произведения.
Острота видения и творческого воссоздания народных элементов, колорита — не только следствие накопленного жизнью опыта или приобретаемого с возрастом композиторского мастерства. Шопен мыслил образами народного искусства, они жили в нем самом, были «состоянием его души». Поэтому даже наиболее ранние мазурки опережают своей самобытностью некоторые произведения, написанные позже. Конечно, с годами рука мастера придаст им гибкую форму, более интересную и богатую фактуру, позволит свободно и пластично излагать мысли, передавать оттенки настроений, но главное определяется уже на самой ранней творческой стадии. Мазурки ор. 68 № 2, 3, написанные с 1827 по 1830 годы, великолепны свежестью красок и органичностью формы, а тонкостью претворения национальных элементов не уступают написанным в зрелые годы (Нужно иметь в виду, что Шопен, будучи в Париже, переделывал и корректировал многие сочинения, написанные в Варшаве, в том числе и мазурки. Сочинения Шопена, начиная с ор. 66, были изданы после его смерти. Среди них — и ранние, и самые поздние произведения. Так, мазурка ор. 68 № 4 была написана незадолго до смерти композитора.). В них — корни двух ведущих групп, которые выделяются среди мазурок. Одну, представляющую большинство, можно определить как «мазурки настроений»; пьесы второй группы сам Шопен называл «образками» («картинками»). Именно к этой категории принадлежит мазурка F-dur, ор. 68 № 3.
№3.ПОЛОНЕЗЫ
Список полонезов:
g-moll, B-dur, As-dur, gis-moll, Ges-dur, b-moll (1817—1846)
Op. 26 № 1 cis-moll; № 2 es-moll (1833—1835)
Op. 40 № 1 A-dur (1838); № 2 c-moll (1836—1839)
Op. 44 fis-moll (1840—1841)
Op. 53 As-dur (1842)
Op. 61 As-dur, «Полонез-фантазия» (1845—1846)
Op. posth. 71 № 1 d-moll (1827); № 2 B-dur (1828); № 3 f-moll (1829)
Истоки полонезов Шопена восходят к танцу, издавна бытующему в городских кругах Польши. Но серьёзность содержания, сила образного обобщения придают этому жанру смысл, далеко превосходящий его прямое назначение. Танец становится своеобразным символом Польши, её истории, её народа.
Если в мазурках тема родины и её образы запечатлены композитором в жанровом или лирическом плане, то та же тема, взятая в историческом, эпико-героическом аспекте, получила воплощение в монументальных формах полонеза.
Необычность творческой задачи требовала для каждого полонеза особого внутреннего наполнения и изобретательности. Действительно, каждый из них — это новый поворот темы: эпико-трагедийный, героико-воинственный, празднично-торжественный или такой, где драматизм современных событий воскрешает образы героического прошлого, где на триумфально-батальные картины истории падает сумрачная тень авторских лирических размышлений.
Любой из полонезов, созданных в зрелый период творчества, уникален, приковывает внимание ёмкостью музыкальных образов, монументальностью и размахом эстрадно-виртуозного стиля, оркестральным характером звучности.
Масштабность этих пьес рождает усложнённая трактовка простых танцевальных форм. Наиболее частый случай — это разного рода варианты широко раздвинутой сложной трёхчастной формы. Жанровой приметой всех произведений такого рода является трёхдольность размера и присущая полонезу ритмическая формула:
Шопен пользуется ею очень свободно; бывает, что она даже не попадает в ритмический «чертёж» некоторых эпизодов и присутствует в скрытом виде, но упругость этого ритма, поступательность его движения всегда сохраняется.
Полонез A-dur, ор. 40 № 1
Он овеян духом рыцарской доблести. Рельефность музыкальных образов соответствует «гранитной» монолитности формы.
Чеканный ритм, массивная фактура с гордо устремлённым вверх мелодическим голосом, немногие яркие детали, вроде «приседающей» унисонной фигуры, сменяющей грузно передвигающиеся аккорды — все это вызывает в воображении внушительную картину парадно-торжественного шествия:
Победные трубные фанфары в средней части усиливают рыцарственный характер музыки:
Полонез As-dur ор. 53, родственный A-dur’номy по своему внутреннему строю, радужно-блестящим оттенкам звуковой палитры, интересен многоплановостью описываемых событий: здесь и блистательные победы, и напряжение битвы, и печаль воспоминаний.
Иной ракурс темы, иные стороны героики показаны в полонезах es-moll и fis-moll.
Полонез es-moll, op. 26 № 1
С точки зрения фортепианного стиля он более скромен, нежели развёрнутые эпопеи полонезов As-dur или fis-moll, блещущих богатством красок крупных виртуозных произведений. Однако по внутренней силе музыкальных образов, рельефности их очертаний es-moll’ный полонез не уступает лучшим творениям этого рода. Образы действительности преломлены в нем сквозь призму трагического восприятия, а резкость контрастов усугубляет драматизм сопоставлений и психологических состояний.
Мрачная настороженность первых же прерываемых частыми паузами фраз, быстро нарастающая до своей кульминационной вершины сила звучания сразу устанавливают атмосферу тревожных предчувствий, предвидений опасности:
К начальному драматическому эпизоду примыкает второй — лирически страстный, как бы пронизанный мучительно напряжённым током мелодического высказывания. При всей контрастности эпизодов их объединяет нервно-подвижной пульс, тональность es-moll, «говорящие» интонации и, в особенности, мелодический оборот «опевания» с обострёнными полутоновыми тяготениями. По существу мелодия второго эпизода — не что иное как сложно разработанный вариант мелодического зерна первой темы:
На новом тематическом материале и на новой ладотональной основе (Des-dur) звучит серединное построение первой части сложной трёхчастной формы, в которой изложен весь полонез. Образное содержание этого построения значительно отличается от окружающих его. Выдержанный на всем протяжении ритм полонеза незаметно перерождается здесь в средство, иллюстрирующее некую батальную, героически-воинственную картину: приближающиеся ряды конницы или боевую схватку, а, может быть, и рыцарский турнир... В данном контексте ритмическая формула вызывает иллюзию барабанной дроби, тяжёлого топота коней или звонких ударов мечей:
Однако тревожный драматизм репризы, точно воспроизводящей первое построение в es-moll, бросает трагический отсвет на описание этой картины.
В центре полонеза (средняя часть сложной трёхчастной формы) — новый эпизод в H-dur. Плагальность некоторых оборотов, сопоставление аккордов I и III ступеней мажорного лада вносит оттенок хоральности, возвышенной просветлённости. Но полонезный ритм, усложнённый вклинивающейся в него пунктирной фигурой, исподволь разрушает тишину этого благостного настроения, подготавливая наступление общей репризы:
Небольшая связка, соединяющая среднюю часть полонеза с репризой, — своеобразное резюме, первый печальный вывод. Прерываемая паузами, повторяется несколько раз короткая фраза, построенная на выделенной выразительной нисходящей интонации задержания, которая опирается на остро неустойчивую гармонию. Заключает связку медленный, сумрачно-раздумчивый ход к тихо истаивающей доминанте. После такого перехода реприза воспринимается как трагическая реминисценция образов первой части, а драматическая патетика завершающих полонез фраз речитативного склада — как своего рода авторское послесловие:
С несравненно большим драматическим размахом развёртывает Шопен героическую эпопею в полонезе fis-moll. Но идейно-образное содержание и сама концепция их близко соприкасается. Впрочем, это относится не только к двум названным полонезам, но и к большой категории крупных, капитальных сочинений Шопена, в которых типичное для романтического искусства противопоставление прошлого и настоящего, мечты и действительности модифицируется в противопоставление всеобъемлющего образа Родины, включающего и личное, и общее, — враждебным силам современной жизни.
№4.НОКТЮРНЫ
Список ноктюрнов:
Op. 9 b-moll, Es-dur, H-dur (1829—1830)
Op. 15 F-dur, Fis-dur (1830—1831), g-moll (1833)
Op. 27 cis-moll, Des-dur (1834—1835)
Op. 32 H-dur, As-dur (1836—1837)
Op. 37 g-moll, G-dur (1839)
Op. 48 c-moll, fis-moll (1841)
Op. 55 f-moll, Es-dur (1843)
Op. 62 H-dur, E-dur (1846)
Op. posth. 72 № 1 e-moll (1827)
Op. posth. cis-moll (1830), c-moll (1827)
Шопен начал писать ноктюрны ещё в Варшаве. Ноктюрн, изданный после смерти композитора под ор. 72, сочинён в 1827 году, а ор. 9 датируется 1829–1830 годами. Общая хронология шопеновских произведений ведётся по датам прижизненного издания, из чего можно заключить, что создание подавляющего большинства ноктюрнов относится к периоду 30-х и начала 40-х годов (За исключением юношеского ноктюрна cis-moll. Всего у Шопена вместе с посмертно изданным e-moll’ным двадцать один ноктюрн.).
Ноктюрн — характерный жанр романтической музыки, разновидность лирической миниатюры — отличается своей оригинальной тематикой.
Само слово «ноктюрн» означает «ночной». Печальная поэзия сумеречного света, призрачное сияние луны или разбушевавшаяся во мраке ночная гроза, смещая границы реального, преображались в окутанные таинственной дымкой видения, неотделимые от личного чувства, от охватившего художника настроения. Образы ночи в разных аспектах — изобразительных и выразительных, описательных и психологических — частое явление в поэзии, живописи, музыке XIX века.
Приоритет в создании музыкального жанра ноктюрна принадлежит Джону Фильду. Он наметил основные контуры этой романтической лирической миниатюры. Но изящная форма, красивая фортепианная фактура не избавили его пьесы от некоторой салонной чувствительности, которая сужала сферу распространения и воздействия ноктюрнов Фильда. Большую и долгую жизнь этому новому жанру принёс гений Шопена. Он преобразил скромный по замыслу и пианизму фильдовский ноктюрн, вложив в свои произведения огромную силу лирического чувства, трагического пафоса или нежную элегичность и меланхолию. Обогащая внутреннее содержание музыкальных образов, драматизируя форму, Шопен не преступает границ, естественных для малых форм камерной музыки.
Одухотворённый лиризм Шопена находит в ноктюрнах свои специфические средства выражения. С чисто моцартовской щедростью рассыпает в них Шопен свои прекрасные мелодии. Предельно выразительные, непосредственные, они звучат как естественно льющаяся песня, как живой человеческий голос. В ноктюрнах наиболее явны песенные, вокальные истоки шопеновской мелодики. Здесь проявляется его особая склонность к орнаментальности мелодического рисунка. Тонко выписанная, филигранно отделанная мелизматика непрестанно варьирует, обновляет звучание мелодии.
Характерно соотношение лирической мелодии и сопровождения. Часто сопровождение представляет собой гармоническую фигурацию, которая охватывает широкий диапазон; её аккордовые тоны расположены по широким интервалам, соответствующим акустической природе обертоновой шкалы. В результате создаётся иллюзия долгого педального звучания, глубокого «дышащего» фона, словно обволакивающего парящую мелодию.
Несмотря на множественность оттенков лирической образности, Шопен ставит перед каждой пьесой свою творческую задачу, и её решение всегда индивидуально. И все же ноктюрны можно группировать по некоторым общим композиционным приёмам. Есть ноктюрны фильдовского типа — как бы разновидность «песни без слов». В их основе лежит один музыкальный образ; верхний голос ведёт мелодию, остальные гармонические голоса образуют к ней аккомпанемент. Но и такие ноктюрны у Шопена отличаются от фильдовских глубоким содержанием, творческой фантазией, интонационной выразительностью мелодики. Интенсивность мелодического развития доводит элегические мелодии до высокой степени напряжённости и драматизма. Примером могут служить даже наиболее ранние ноктюрны: e-moll, ор. 72 [(посмертный) или Es-dur, ор. 9.
Но для большинства шопеновских ноктюрнов типично наличие двух резко контрастных образов. В этом проявляется большая усложнённость содержания, что в свою очередь ведёт к обогащению формы, а острота контрастов — к драматизации самого жанра. Примеры такого типа композиции — ноктюрны ор. 15, F-dur и Fis-dur.
В том и в другом случае трёхчастность формы логически вытекает из противопоставления медленных крайних частей с кантиленной мелодикой подвижным и неспокойным средним частям (Сложная трёхчастная форма особенно часто встречается в ноктюрнах. Возвращение к исходному образу вызывает пластичную завершённость, симметричность построения, присущие шопеновским формам. Однако для каждого произведения Шопен всегда находит индивидуальные решения.). Несмотря на сходство композиционного плана и общих контуров формы, внутренние соотношения, самый тип контрастности — различны.
№5.ПРЕЛЮДИИ
Прелюдии Шопена принесли миру новое творческое решение проблемы этого жанра. В музыке доклассического периода прелюдии отводилась скромная роль вступления к тому, что составляло главную суть: прелюдирование на органе перед пением хорала, прелюдия к фуге, прелюдия к сюите, сонате. Правда, у Баха в большинстве полифонических циклов значительность содержания и интенсивность развития в прелюдии возросли настолько, что уравновесили её с фугой. Но на этом дальнейший рост жанра приостанавливается.
Шопен, возрождая прелюдию к новой жизни, в корне изменил её назначение и цель. Для него, художника-романтика, импровизациониость, миниатюризм — самые существенные приметы прелюдии — обладали наибольшей притягательностью. В прелюдии форма рождается в динамике самого творческого процесса, когда архитектоника произведения вырастает одновременно с течением музыкальной мысли. Импровизационность раскрепощала от стесняющих уз, накладываемых «заданностью» формы, а миниатюризм особенно располагал к откровенности лирического высказывания — неизбывной потребности человека XIX века.
В прелюдиях Шопена искусство миниатюры, то есть умение кратко сказать нечто большое и важное, получило совершеннейшее выражение.
Каждая прелюдия — законченная пьеса, а в целом эти двадцать четыре прелюдии — как бы собрание кратких музыкальных записей, отражающих внутренний мир художника, его мысли, мечты и настроения.
В контрастном чередовании проходят знакомые и вечно новые шопеновские образы: скорбно-лирические, изящно-грациозные, пронизанные гражданским пафосом и трагедийностью, романтически-страстные, порывистые.
«Шопен, — писал Б. В. Асафьев, — создал свои гениальные прелюдии — 24 кратких слова, в которых сердце его волнуется, трепещет, страдает, негодует, ужасается, томится, нежится, изнывает, стонет, озаряется надеждой, радуется ласке, восторгается, снова печалится, снова рвётся и мучается, замирает и холодеет от страха, немеет среди завываний осенних вихрей, чтобы через несколько мигов опять поверить солнечным лучам и расцвести в звучаниях весенней пасторали».
В новизне эмоционального содержания, в резкости образных контрастов, в неисчерпаемости вариантного их воспроизведения заключена глубоко жизненная сущность этих миниатюр.
Разнообразие форм шопеновских прелюдий столь же велико, как велико многообразие их музыкально-поэтического содержания. Преобладание же в прелюдиях формы периода по-видимому продиктовано его лаконичностью, краткостью, более всего пригодной для передачи мгновенности одного лирического состояния. Однако потребность в пределах небольшой миниатюры высказаться полностью до конца определяет многообразие строения периода, усложнённость его структуры. Множество разновидностей, вариантов периода в прелюдиях — свидетельство динамичности и эластичности шопеновских малых форм, абсолютного слияния формы с развитием музыкального образа. Общей чертой этих миниатюр является исключительная интенсивность развития и яркость драматических кульминаций.
Во многих миниатюрах лирико-драматического характера с бурным напряжённым развитием кульминация часто отодвинута к самому концу произведения и, падая на последние его такты, усиливает ощущение катастрофичности, драматического срыва. Таков характер кульминаций в прелюдиях f-moll (№ 20), g-moll (№ 22), a-moll (№ 24). В прелюдиях C-dur (№ 1), fis-moll (№ 8) или gis-moll (№ 12) за кульминацией следует заключительное построение, назначение которого в том, чтобы смягчить силу волнения, погасить эмоциональную вспышку.
Есть прелюдии, которые идут на одном дыхании, единым звуковым потоком, преобразующим привычные структуры. Есть прелюдии, где сложное развитие музыкального образа влечёт за собой значительное разрастание масштаба, есть предельно сжатые, сурово-лаконичные. Но любая прелюдия — короткая двухстрочная или развёрнутая — представляет совершенно самостоятельную пьесу, не требующую продолжения и доразвития. Таким образом, прежнее традиционное вступление у Шопена вырастает в самостоятельный жанр, обладающий своими закономерностями и спецификой.
К возрождённому Шопеном жанру прелюдии обращаются крупнейшие композиторы XIX и XX веков: Рахманинов и Лядов, Скрябин и Дебюсси.
№6.ЭТЮДЫ
Список этюдов:
Двенадцать этюдов Op. 10
Двенадцать этюдов Op. 25
Три этюда, Op. posth
Революционный этюд
Некоторые жанры, существовавшие и до Шопена, в его трактовке видоизменяются, обретают новый смысл и перспективы развития.
В первые десятилетия XIX века исторически закономерная демократизация музыкального искусства чрезвычайно подняла значение эстрадно-концертной деятельности. Музыка большой эстрады, обращённая к аудитории разных слоёв общества, быстрый рост виртуозного начала стимулировали высокую профессионализацию. В свою очередь интенсивное развитие музыкального любительства тоже нуждалось в пособиях к овладению техникой инструмента. Новые требования к исполнительству порождали множество специальных разработок технических приёмов, из суммы которых складывался пианизм, отвечающий запросам современности. Появляются многочисленные сборники этюдов Черни, Клементи, Мошелеса, Крамера и других. Назначение таких сборников было чисто вспомогательным, тренировочным.
С иных позиций подошёл к этой проблеме вдохновеннейший пианист своей эпохи — Шопен. Опираясь на веками накопленный опыт всей клавирной музыки, он широко пользовался техническими завоеваниями своего времени, включая даже то, что принёс в искусство «маг и волшебник» Никколо Паганини. Но нигде не отъединяет Шопен техническую сторону от художественной. Именно содержательность и поэтичность музыкальных образов в этюдах Шопена вывела этот подсобный вид музыки на уровень большого искусства.
С Шопена этюд начинает своё летоисчисление в качестве самостоятельной и полноценной разновидности фортепианного творчества в малых формах. Шопеновская трактовка жанра, закрепившись, принесла обильные плоды: достаточно упомянуть этюды Листа, Рахманинова, Скрябина. Однако, этюды Шопена до наших дней сохранили значение высшей пробы пианистического мастерства. Двадцать четыре этюда (Шопеном написано двадцать семь этюдов. Двенадцать этюдов ор. 10 изданы были в 1833 году, несколькими годами позже появилась вторая серия из двенадцати этюдов ор. 25 и затем три этюда без opus’a. Большинство этюдов строится на развитии одного музыкального образа; отсюда — большая слитность формы, несмотря на господствующее трёхчастное строение. Лишь в немногих, как, например, в этюдах E-dur ор. 10, e-moll или h-moll ор. 25 дается сопоставление контрастных моментов.) представляют целостную картину шопеновского пианизма. Каждый же этюд в отдельности даёт определённый тип фактуры, технический приём, максимально соответствующий поэтическому образу. Весь комплекс средств — жанровые связи, гармония, динамика, педализация — принимает участие в разрешении этой творческой задачи.
Создавая этюды ор. 10 и ор. 25, Шопен вряд ли думал об их систематизации по степени трудности. Они все трудны, каждый по-своему, будь то медленный или быстрый. Их расстановка по принципу ладо-тональных соотношений также вряд ли была до конца осознана и предопределена, как это имело место в прелюдиях. Правда, в отдельных случаях такая закономерность присутствует. Например, этюды ор. 10 собраны в следующем порядке: C-dur — a-moll, E-dur — cis-moll, Ges-dur — es-moll, затем этот порядок нарушается. В этюдах ор. 25 он вовсе не «просматривается». Там сменяются один за другим четыре минорных этюда: a-moll, e-moll, gis-moll, cis-moll. Более очевидна подборка этюдов по контрасту самих приёмов фортепианной техники: арпеджированные пассажи в широком расположении и хроматизированные гаммообразные — для мелкой пальцевой техники (первый и второй этюды из ор. 10); быстрый этюд терциями (gis-moll) и медленный с кантиленой в левой руке («виолончельный», cis-moll, ор. 25); его в свою очередь сменяет этюд для крупной техники — быстрое движение секстами.
И все же отбор технического приёма, так же, как и выбор для него ладо-тональности, находится прежде всего в плоскости выразительной.
№7.БАЛЛАДА NO. 1, g moll
Баллада g-moll (опубликована в 1836 году) — крупнейшее творческое достижение Шопена. Своим драматическим содержанием она всецело примыкает к ряду шопеновских сочинений, возникших после восстания (Есть версия, согласно которой первая баллада Шопена возникла под впечатлением „Конрада Валленрода" Мицкевича. Но это лишь догадка.). Форма её весьма своеобразна.
Баллада начинается вступлением (Это — особенность также четвёртой баллады и, отчасти, третьей. Выразительный смысл этого понятен (обращение к слушателям повествования). Вступление первой баллады примечательно октавными унисонами.) речитативного характера, с гармонической точки зрения плагальным, разрешающимся в скорбный секундаккорд шестой ступени (такт 7), который подтверждается рукописью Шопена, но упорно „сглаживался" общераспространёнными изданиями. В начале Moderato -— первая тема баллады с характерными мелодическими оборотами упорных вздохов. Своеобразная пульсация ритма создана тут сдвигом ударений: ударения часто падают на вторые, а не на первые половины тактов, в силу чего разрешения гармоний обычно даются в концах фраз, diminuendo. Этим достигается состояние затаённого беспокойства, неустойчивости. Отмечу ещё задержания нот в группах восьмых правой руки — очевидно подражание медленно затухающим переборам гусель, арфы и т. п. Первая тема — фактор романтического томления и грусти (Яхимецкий оттеняет, что все баллады Шопена написаны в сложном трёхдольном размере (качающийся, убаюкивающий ритм). Нельзя не видеть тут и влияния метра любимого Шопеном польского танца — мазурки. Кстати сказать, проблема использования трехдольности романтиками в плане ее завораживающих выразительных возможностей заслуживает специальной разработки. Показательно, что классики извлекали из нечётности трёхдольных размеров противоположное — динамические возможности (см., например, первую часть симфонии fis-moll № 22 Гайдна, первую часть симфонии Es-dur Моцарта, первую часть третьей симфонии Бетховена). Пример переходного явления: первая часть концерта h-moll (ор. 89) Гуммеля.)*, столь обычный в произведениях Шопена.
Обращают внимание частые септаккорды из двух малых и одной большой терций (такты 10, 16, 18). Такты 8-35 — превосходное по мастерству развитие и замыкание первого раздела. Тут — и внутритональные модуляции, и игра масштабов, и выразительное динамическое вступление второго мелодического голоса (с такта 22), и исчерпание накопившейся энергии в пассаже-каденции такта 33. С такта 36 — новый период роста. Вот крайнее развитие задержаний и обыгрываний. Здесь же превосходный пример фортепианной „оркестровки" Шопена: в тактах 36-39 верхние ноты правой руки даны как призвуки, в тактах 40-43 они становятся акцентированными октавами (crescendo фактуры и звучности). В такте 45 — образец обыгрывания, приводящего к полифункцпональности: на органном пункте тоники соль минора даны доминантсептаккорд си-бемоль мажора и септаккорд седьмой ступени соль минора:
После доминантового crescendo (с новыми обыгрываниями и звонкими переборами) второй раздел баллады заканчивается переходом из соль минора в доминанту си-бемоль маяжора (использовано увеличенное трезвучие), которая затухает на пустых квартах-квинтах. Должна как будто вступить вторая, B-dur'ная тема. В действительности эта тема (где особенно замечательны ласковые, „убеждающие" акценты в противоположность печальным вздохам первой темы, ритмика квазимазурки, мелодизация баса, секвенции) с самого начала стремится из B-dur в Es-dur, которого и достигает в коде „экспозиции" баллады (такты 15 и дальнейшие от начала Meno mosso). Кода завершает характер второй темы с её спокойной песенно-речитативной лирикой. С такта 27 Meno mosso опять развивается материал первой темы — здесь уже не томительно-печальный, но тревожно-страстный. Весь этот раздел с его задержаниями и подъемами (Отметим попутно аккорд а—с—dis—gis, позднее получивший самостоятельное колористическое значение у Равеля. Аналогии у Шопена: баллада ор. 52 (такт 34), скерцо ор. 54 (такт 188 от начала piu lento), скерцо ор. 31 (такт 257 от начала А-dur'ной части), этюд ор. 25 № 7 (такт 21), этюд ор. 25 № 10 (такт 19 средней части), прелюд ор. 28 № 4 (такт 12), мазурка ор. 56 № 3 (такт 184), полонез ор. 40 № 2 (такт 18 от конца), полонез-фантазия ор. 61 (такт 76), соната h-moll (первая часть, такт 62, и третья часть, такт 33 от конца) и др. Сходные моменты у других композиторов (предшественников и современников Шопена): Бетховен — соната ор. 28 (вторая часть, такт 28 от конца и др.), соната ор. 57 (первая часть, такт 32, третья часть, такт 118 и др.), соната ор. 106 (третья часть, такт 20); Шуберт — соната ор. 164 (первая часть, такт 54); Гуммель — концерт h-moll ор. 89 (первая часть, такты 12, 14 и др.); Шуман — „Просящее дитя" (такт 1), „Вещая птица" (такт 3). Происхождение этой гармонии — диатоническое обыгрывание верхней ноты уменьшенного септаккорда.) построен на доминанте последующей тональности (а—А). Наконец — триумф, праздник второй темы в ля мажоре. Замечательны тут: свобода голосоведения в обеих руках, полнота звучности, подголосочная полифония, секвенции. Тема ведёт через пассажи октав на органном пункте е (тут „политональный" момент: h-moll и cis-moli на е) к скату септаккорда второй ступени es-moll (dis-moll). Пылкий восторг разрешился криком тревоги. Такты 25-31 от начала вступления второй темы в ля мажоре — образец мелодических обыгрываний, порождающих диссонансы и внетональности. С такта 33 — Es-dur'ная интермедия. Роль этой интермедии в форме — распыление энергии, ранее накопленной, превращение страстного в грациозно и вызывающе блестящее. После звонких арабесок начинается, однако, новое нарастание, ведущее через хроматические секвенции к суровости fis-moll и далее — вновь к ясности Es-dur.
Теперь вторая тема появляется уже на подвижном фоне восьмых, радостная, светлая, обогащ`нная орнаментом (Аналогии см.: ноктюрн ор. 27 № 2 (особенно такт 13), баллада ор. 38 (начало Agitato) и др.) и, вместе с тем, спокойная, опять затухающая в своём завершении. Итак, как будто просветлённый лиризм и радостная умиротворённость победили? Но возвращение первой темы прогоняет иллюзии счастья. Томительно, страстно-тоскливо нарастает она к квартсекстаккорду соль минора с его отчаянными речитативными секстами и переходит в трагическую коду баллады, где бушует и замирает волнующая романтическая катастрофа. Гениально задумано это Presto con fuoco с его стремительными, бурными кадансовыми оборотами вначале, а затем — резким расширением масштаба (на хроматической гамме) и великолепным драматическим контрастом взбегающих гамм, пауз и мрачных басовых аккордов. Отчаянно звучат обрывки первой темы (такты 12 и 8 от конца). Но ползущие октавы, неумолимые, как лавина, как „приговор рока", сметают их...
Создавая первую балладу с её потрясающе контрастной борьбой светлых и мрачных образов, Шопен построил самобытную, своеобразную форму, использующую элементы сонатного аллегро и рондо. Тематическая схема первой баллады такова: вступление — A-B-C-A-C-D-C-A — кода. Любопытны и характерны тональные центры баллады: g-Es-A-Es-g, расположенные по ступеням септаккорда второй ступени соль минора, появляющегося на первой же странице баллады.
Величие формы первой баллады (как и ряда сходных позднейших шопеновских форм) — в ее цельности и драматической напряжённости. Шопен умеет с удивительной силой развивать и разрешать образные коллизии, а борьба начал, противоречивость построения ему в высшей степени присущи. Антитезы Шопена коренятся в очень реальной драме польского патриотизма, они исключительно человечны и этим отличаются от декоративно-изобразительных антитез крайних романтиков, реалистические зерна которых гораздо мельче.
Р. Шуман в своё время хорошо постиг значение первой баллады. Он писал 14 сентября 1836 года Дорну:
„От Шопена получил новую балладу (g-moll). Она представляется мне самым близким его гению (не самым гениальным) произведением; я сказал и ему, что она мне милее всего им написанного. После долгой паузы раздумья он сказал мне очень убеждённо: „Мне это приятно, я её также предпочитаю".
№8.СОНАТА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО NO. 2, b moll
Соната ор. 35, b-moll — одно из самых великих и, вместе с тем, наиболее мрачных созданий Шопена — была закончена им в 1839 году (опубликована в 1840). Третья часть (похоронный марш) возникла в 1838 году, сочинение первой, второй и четвертой частей относится к 1839 году. Это, однако, не повредило в итоге единству сонатного целого. Соната b-moll озадачила некоторых выдающихся современников силой своих страстей, разительностью противоречий, крайним напряжением (порою до болезненности) чувств.
Так, например, горячий почитатель музыки Шопена Р. Шуман, признав красот