Метод сличений и сравнений в картине А. Иванова «Явление Мессии».
Эссе Нежид Ю.
Курс «Музейное кураторство».
Преподаватель Головина Л.В.
На первый взгляд, вопрос о методе работы конкретного художника – вопрос чисто формальных приемов, которые он использует в рамках присущего ему художественного стиля или направления, с учетом его авторской манеры. Однако, как мне кажется, для описания метода, который Иванов применил при создании своей знаменитой картины, необходимо сделать комментарий, который имеет отношение к мировоззрению Иванова, не только художника, но художника-мыслителя. В огромной степени выбор Иванова продиктован задачами вне художественной природы.
Сам Иванов назвал этот прием «методом сличения и сопоставления». План Иванова в отношении картины - грандиозен, он опален высокой миссией пассионарности художника, как он ее понимал: выразить художественными средствами не только историческую роль христианства, но и саму суть послания Евангелия. Иванов стремился сделать это одновременно для всего человечества и для каждого смотрящего персонально. Не случайно он мечтал разместить картину именно в храме. Живописный труд Иванова должен был стать животворящей проповедью, которая была бы способна произвести в душе смотрящего человека перемену не меньшую, чем само Евангелие. Такую задачу едва ли кто- то в истории мировой живописи ставил перед собой так осознанно и всеобъемлюще.
Для этого самоотверженному художнику потребовалось выработать собственный язык, он стремился создать для этой картины своего рода «художественный глоссарий», который позволил бы ему донести неоднозначный, дискуссионный круг вопросов, которыми он сам всепоглощающе интересовался всю жизнь.
В связи с этим, мне кажется, уместно вспомнить высказывание Гете о двух типах художников: «Большая разница, ищет ли поэт особенное для общего или общее созерцает в особенном. Первым способом возникает аллегория…. но только последний способ составляет природу поэзии…» Указание на это различие имеет непосредственное отношение к Иванову: он именно общее созерцает в частном и его метод позволяет в частном открыть универсальное и вселенское.
Иванов, как мы можем видеть ретроспективно, в громадном множестве эскизов особенно тщательно подходит к выбору натуры. Его избирательный вкус в отношении натурщиков, в частности, говорит о том, что он ищет не внешнего сходства, а внутренней наполненности образа, которая бы соответствовала его замыслу. В картине он не столько стремится к достоверному изображению библейского события, его задача – это реконструкция мироустройства, ему важно построить такие связи, которые бы позволили соотнестись с сюжетом любому смотрящему.
Иванов был практически одержим идеей просветительского начала искусства, он, несомненно верил в способность искусства преображать мир. Но он не был мистиком, а напротив, как пишет С. Степанова, «искал наиболее реалистичную форму для воплощения своих умозрительных идей» [1].. Этим определяется, с какой страстной настойчивостью он ищет точных пластических решений для каждого персонажа, для каждого элемента картины, как множественно их репетирует в этюдах и зарисовках.
Описание сути метода Иванова можно найти у Степановой: «Для каждого персонажа картины была выполнена целая серия подготовительных этюдов… Художник использовал при этом не только натурщиков, но и античные образцы пластики, мотивы, почерпнутые в произведениях мастеров Возрождения. Тем самым сквозь художественную форму того или иного образца он пытался увидеть живого человека, а в живой натуре — прочувствовать вневременные эстетические качества» [2].
Источником, образцом «сличения» для Иванова являются работы старых мастеров. Такая практика не является исключительной, но у Иванова отношения с первоисточником значительно сложнее.
Многочисленные исследования посвящены изучению путей сличения и сравнения, которые можно проследить в истории подготовительных этюдов. Один из часто упоминаемых отсылок – фигура раба в картине, которая соотносится с античной скульптурой «Точильщик» (Арротино, Галерея Уффици): эти две фигуры объединяет не только мотив позы; но и драматичность момента, в котором застигнуты персонажи. Исследователь Алла Верещагина отмечает исключительную смелость Иванова, включившего в свою картину столь недвусмысленный образ: «Никогда никто из русских художников, изображавших Древний Рим или Грецию, не прикасался к такой животрепещущей теме», а Иванов «не только показал раба, но и отвёл ему такое место в композиции картины, от которого очень многое зависит и в ее содержании»[3].
Иванов многогранно использует аллюзии к античным источникам – не только в поиске пластической достоверности поз, выражений лица, но и в смысловых отсылках, выстраивая в картине многослойную ткань смыслов, которая и до сих пор во многом остается загадкой для исследователей.
В подобном ключе можно рассматривать практически все фигуры на картине Иванова. Степанова отмечает соотнесенность Иоанна Крестителя с аналогичной фигурой у Джотто во фреске «Воскрешение Лазаря». Позаимствовав у Джотто экспрессию простёртой руки, Иванов меняет поворот головы Иоанна, усиливая импульсивность порыва всей фигуры. [4].
Очень интересным кажется указание той же Степановой на связь фигуры Христа с изображением Пантократора на византийских фресках, которые Иванов мог видеть во время поездки на Сицилию:
Не менее многосложный путь проходит Иванов, добиваясь в портретных решениях необходимой ему выразительности и точности – не только типологической и исторической верности лиц, но и их духовной выразительности. В процессе работы он, к примеру, создаёт множество этюдов с изображениями женских лиц для образов Христа и Иоанна Крестителя:
Реалистично выписанные типажи, населяющие картину, даны в их конкретике - возрастной, социальной, психологической и религиозной. Но метод «сличения и сопоставления» относится не только к тому, как Иванов создавал образы героев – соотнося их с античными, универсальными архетипами в поиске максимальной выразительности и психологической убедительности. Одновременно с этим Иванов выстраивает в самой картине внутреннюю композиционную и содержательную систему, которая основана на взаимной соотнесенности всех частей полотна. Это касается как расположения персонажей, так и пейзажных решений.
Возникает ощущение, что Иванов не столько изображает, сколько конструирует некое чрезвычайно важное событие, которое одновременно носит черты исторической достоверности (вспомним тщательную проработку типажей), но также презентует зрителю вселенский сценарий Встречи божественного с земным.
Глубинные смыслы ивановского мира раскрываются в парной соотнесенности всех элементов, своего рода «зеркальности» композиционных и смысловых решений. Этот прием позволяет художнику выразить весь спектр возможных человеческих реакций на необычайное событие - явление Бога на землю.
Вычленение парных «конструкций» как во фризе картины, где персонажи сгруппированы определённым образом, так и в пейзаже, где присутствует идея соотнесенности горнего и земного, раскрывает сверхзадачу художника. Эти наблюдения позволяют определить картину как еще одно послание благой вести, своего рода «евангелие от Иванова».
Не полный список внутренних «сличений и сопоставлений», которые можно выделить в картине, полностью совпадает с темами Нового Завета:
Старость – молодость / Вера – сомнение / Принятие – отвержение / Свобода – рабство /Христианство – язычество / Античность – современность / Покрытость – нагота / Живое – мертвое / Земное – горнее / Телесное – духовное.
Иванов располагает персонажи и организует пространство таким образом, что картина превращается в визуализацию, реконструкцию Евангелия. Истина явлена в человеческой плоти Христа - как конкретное историческое событие и как духовное, метафизическое явление. Замечательно, что художник изображает и попарно, и группами, в определенной композиции, всех возможных людей, в точности, как это делает Писание. Вспомним, что Благая Весть обращена и к иудеям, и к грекам, и к язычникам, что среди последователей Христа были и женщины, и мужчины, и дети, что он спасал и рабов, и господ, что за ним следовали и римский воин, и иудейский раввин. Равно, он был отвержен и простым людом, и фарисеями. Все это мы видим в картине, где каждый персонаж, сохраняя свою характерную индивидуальность, является одновременно носителем определенного мировоззрения.
«Сличение или сопоставление», о котором пишет сам Иванов, в композиционном плане выглядит как парность или зеркальность фигур и фигурных групп. Возникает соблазн «контрфорсного прочтения» всех элементов картины. Едва уловив этот мотив, мы моментально начинаем распространять его на все полотно. Этот прием позволяет художнику одновременно решить важные для него в смысловом плане задачи.
Противопоставленные друг другу, фигуры перестают быть «каким-то юношей» или «стариком», «рабом» или «господином», «эллином», «язычником» и т.д. Они становятся выразителями определенного ответа на призыв к Истине, что является принципиально важным для художника. Вспомним цитату Гете, чтобы отметить, как этот прием позволяет «общее созерцать в особенном»; отсюда и возникает ощущение значительного философского труда Иванова; вокруг картины не случайно образуется дискурс «духовного послания, «завещания художника», он поддержан на уровне формальных, композиционно-стилистических решений.
Другими, словами, без этого приема во фризе была бы традиционная для библейского (и исторического) жанра группа самых разных людей, эмоционально реагирующих на сверх событие, изображенное в среднем (центральном) плане картины. У Иванова же получилась именно типология возможных вариантов реагирования на важнейший (по версии художника) духовный императив. Таким образом, Иванов, который блестяще знает и использует законы живописи старых мастеров, вносит и свои новаторские дополнения.
Возвращаясь к предположению, что Иванов создаёт собственную версию евангелия, хочу отметить, что его послание не повествует о радости явления Спасителя. Он, скорее, задается вопросом, насколько готово человечество к принятию Истины. На мой взгляд, картина не дает никакого ответа на этот вопрос. Более того, возникает предположение, что художник адресовал вопрос смотрящему, и именно эта внутренняя установка заставила его прибегнуть к той системе композиционных решений, которую мы видим в картине.
Отдельного внимания в этом вопросе заслуживает рассмотрение фигуры Христа, а также композиционные и стилистические решения, связанные с ней. Здесь нам тоже помогает принцип сличений и сравнений. Христов своей позицией в картине как бы сшивает небо и землю; он принадлежит одновременно и синим далям небесного Иерусалима, и небесному своду, и земной тверди. Единственное, чему он не принадлежит – это группе людей на картине. В этом плане работа Иванова носит совершенно вне-церковный, не канонический характер – Христос на картине явился, но так и не пришел. В буквальном выражении свой телесной пластичности он остается недвижим. Мы не знаем, он пришел из реального города, расположенного за его спиной, он явился свыше, но главное – мы не можем достоверно знать, собирается ли он подойти, произойдет ли его встреча с людьми, так разнообразно и противоречиво выражающими свой отклик на призыв и указующий жест Иоанна Крестителя. Мне кажется, что в этом заключается и главный вопрос самого Иванова, и наши вопросы к нему. Поэтому диалог с картиной продолжается на протяжении всего времени ее существования, и вероятно, он никогда не будет окончен.
______________________________________________________________________
[1] [2] С.С. Степанова Вокруг шедевра. «Явление Мессии» Александра Иванова: факты и мифы, «тайны» и научные проблемы.
[3] Верещагина А. Г. Художник. Время. История. Очерки русской исторической живописи XVIII — начала XX века.
[4] С.С. Степанова Вокруг шедевра. «Явление Мессии» Александра Иванова: факты и мифы, «тайны» и научные проблемы.