Вопрос 1.Искусство в контексте культуры индустриального и постиндустриального общества.

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫРЕСПУБЛИКИ КРЫм

Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования Республики Крым

«КРЫМСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ, ИСКУССТВ И ТУРИЗМА»

(ГБОУВОРК «КУКИиТ»)

Кафедра философии, культурологии и гуманитарных дисциплин

 

Лекция по учебной дисциплине

Философия культуры и искусства

ТЕМА 7 (1): «Искусство модерна и постмодерна и его философское осмысление»

 

 

Симферополь 2016

Тема 7. Искусство модерна и постмодерна и его философское осмысление

Искусство модерна и его философское осмысление

Учебная цель: изучить особенности и условия формирования искусства модерна, а также его мировоззренческое и философское значение.

Учебные вопросы:

1.Искусство в контексте культуры индустриального и постиндустриального общества.

2.Особенности и основные направления искусства модернизма.

Основные понятия: модерн, авангард, импрессионизм, постимпрессионизм, фовизм, кубизм, абстракционизм, сюрреализм.

Литература

1. Межуев В.М. Идея культуры. Очерки по философии культуры. – М.: Университетская книга, 2012.

2. Берестовская Д.С.История формирования и развития культуры. – Симферополь, 2006.

3. Быховская И.М., Розин В.М. Личность в социокультурном измерении: история и современность, – М., 2007.

4. Гуревич П.С. Философия культуры. – М.: Notabene, 2000.

5. Ильенков Э.В. Философия и культура. – М.: Политиздат, 1991.

6. Каган М.С. Философия культуры. Учебное пособие. – Спб., 1996.

7. Никитина И.П. Философия искусства: учеб. пособие. – М.: Издательство «Омега -Л», 2010.

8. Пивоев В.М. Философия культуры: Учебное пособие для вуза. – М.: Академический проект; Гаудеамус, 2009.

9. Туровский М.Б. Философские основания культурологии. – М.: Российская политическая энциклопедия, 1997.

10. Тэн И. Философия искусства. – М., 1996.

 

11. Философия культуры. Становление и развитие / Под ред. М.С. Кагана, Ю.В. Перова, В.В. Прозерского, Э.П. Юровской. – Спб.: Издательство «Лань», 1998.

 

 

Вопрос 1.Искусство в контексте культуры индустриального и постиндустриального общества.

Современное искусство начало складываться во второй половине XIX в. Но уже в романтизме — хотя, скорее, в его теории, чем в практике — были первые признаки того, что в искусстве назревает кардинальная революция, способная в корне изменить как само искусство, так и эстетику.

Современное искусство поражает обилием течений и направлений, их постоянной изменчивостью, решительным отходом большинства из них от традиций старого искусства. Неудивительно, что, начиная с кубизма и абстракционизма, едва ли не каждое принципиальное новое произведение искусства на первых порах кажется художественной критике «абсурдным», «нелепым», «превратным», «патологическим», «надуманным», «ошеломляющим» и т.п.

Разрыв между старым и новым искусством, только намечавшийся в импрессионизме, сделался гораздо более заметным в кубизме, а после «Авиньонских девушек» П. Пикассо и возник­новения абстракционизма он стал совершенно очевидным и, ра­зумеется, неустранимым.

Новый «большой» художественный стиль — модернизм, вызревший в глубинах складывавшейся современной культуры и решительно непохожий на все предшествующие стили искусства, занял свое место по праву, предоставленному ему самой культурой. Во второй половине прошлого века на смену модернизму постепенно приходит новый, как кажется, художественный стиль — постмодернизм, в определенной мере стремящийся сгладить раз­рыв между традициями старого и современного искусства.

 

Революция в искусстве естественным образом повлекла за собой пересмотр всей философии искусства, начиная с нового понимания предмета этой науки и почти всех ее категорий и заканчивая новой трактовкой функций искусства, его эволюции и т.д. На смену традиционной философии искусства постепенно приходит современная философия искусства. Основное содержание первой со временем войдет во вторую, хотя многие традиционные понятия и идеи окажутся при этом переосмысленными. Пока не вполне ясно, что именно представляет современное искусство, находящееся в процессе бурных перемен, и куда ведет его развитие. Естественно, что не вполне отчетливы­ми остаются и контуры современной философии искусства.

Ситуация, сходная с революцией в искусстве и в его философии, на рубеже XIX—XX вв. имела место практически во всех науках. На смену классической физике пришла неклассическая физика, начавшая складываться во второй половине XIX в. в ре­зультате исследования внутриатомных явлений; неклассическую физику во второй половине прошлого века сменила постнеклассическая физика. Психология, ставшая во второй половине XIX в. экспериментальной наукой, решительно порвала со старой пси­хологией, являвшейся по своему характеру философской дисцип­линой, и выделилась в самостоятельную науку.

В общем случае, как свидетельствует относительно еще недолгая история современной, или неклассической, науки, во второй половине XIX в. современная наука пришла на смену традиционной науке, а затем неклассическую науку сменила постнеклассическая наука. Философия искусства в целом не выпадает из этого ритма изменений, происходящих в научном познании. Соотношение между традиционной и современной философией искусства является частным случаем отношений между традиционной (классической) и современной (неклассической, а затем постне-классической) наукой. Рассуждая по аналогии, допустимо предположить, что старая философия искусства со временем составит только фрагмент новой, и притом такой фрагмент, который не будет определять в целом лицо последней. Нужно, однако, за­метить, что изменения, происходящие в философии искусства, несколько запаздывают в сравнении с теми изменениями, которые происходят в науке.

Можно сказать, что единство культуры, взятой как целое и сказывающееся также на ее динамике, проявляется и в параллелизме развития таких, казалось бы, далеко отстоящих друг от друга областей научного исследования, как физика и социология, с од­ной стороны, и психология и философия искусства, с другой.

Проблемы, касающиеся современной философии искусства, связаны и с тем, что невозможно подняться над историей и рассматривать совсем недавнее прошлое «беспристрастно». Объективность исторична, и она прямо отражает ту позицию в истории, с которой исследователь пытается воссоздать прошлое. Настоящее, с точки зрения которого всегда рассматривается прошлое и которое оказывается стандартом оценки явлений прошлого, представляет собой, очевидно, одну из основных неотъемлемых ценностей человека. Настоящее должно входить в само определение человека, если он рассматривается как конечное, живущее во вполне определенное время существо. Хотя современное искусство охватывает уже полтора столетия, оно все еще связано живыми нитями с современностью и не является неким устояв­шимся прошлым, подвластным объективному историческому исследованию. Для широкого зрителя импрессионизм и экспрессионизм не менее интересны, чем когда-то были для их совре­менников. Историк стремится заниматься прошлым и только прошлым. Хотя истории, написанной с «вневременной» или «над-временной» позиции, не существует, историк старается максимально ограничить влияние на свои суждения о прошлом не толь­ко своего будущего, но и своего настоящего. Точка зрения философии искусства гораздо шире, чем точка зрения истории искусства. Представления не только о настоящем, но и о будущем определяют рамки философских рассуждений об искусстве. И вместе с тем, поскольку «настоящее» еще не умерло полностью в исследуемом прошлом, как это имеет место в случае первых этапов развития современного искусства, суждения философии искусства об этих этапах неминуемо оказываются субъективными.

Анализ современного искусства представляет собой особо сложную проблему философии искусства и в связи с тем, что оно слагается из большого количества разнородных быстро меняющихся направлений и школ. Большинство из них возникают совершенно неожиданно, существует считанные годы и исчезает, оставив по себе лишь смутные воспоминания. Пестрота и разноголосица, царящие в мире современного искусства, настолько велики, что иногда создается впечатление, что общий прин­цип «искусство развивается в первую очередь стилями», верный для искусства прошлого, в современном искусстве уже не действует. Подразумевается, что в современном искусстве уже невозможны так называемые «большие стили» и что в силу этого оно представляет собой изменчивое, хаотическое и неизвестно куда направленное движение.

Сложность и своеобразие современного искусства связаны и с тем, что в XX в. наряду с искусством открытого общества существовало также специфическое искусство закрытого, тоталитар­ного общества. Иногда искусство закрытого общества сближается, а то и отождествляется с авангардизмом, или радикальным модернизмом. Как будет показано далее, такое сближение лишено каких-либо оснований. Оно свидетельствует о непонимании сущности тоталитарного искусства и об упрощенном представлении о современном закрытом (тоталитарном) обществе, использовавшем искусство в целях интеллектуального террора.

Далее, за последние полтора века само понятие искусства изменилось настолько, что его границы сделались расплывчатыми и неопределенными. Теперь трудно сказать, где кончается собственно искусство и начинается уже «искусствоподобная деятельность», имитация искусства, спекуляция на нем и т.п. Существен­но изменились не только представления о «настоящем искусстве», но и представления о таких основополагающих категориях искусства, как произведение искусства, художник (автор произведения), основные цели, которые ставит перед собой искусство, и т.д. Произведения искусства трудно отделить теперь от других артефактов, художника — от его имитатора и т.д.

Чтобы составить общее представление о современном искус­стве и попытаться объяснить причудливые пути его развития, необходимо прежде всего связать это искусство с современной культурой, из глубин которой оно вырастает, и с присущим этой культуре своеобразным духом времени. Эстетическое видение мира, сколь бы важным оно ни казалось, представляет собой всего лишь фрагмент более глубинного и фундаментального видения мира целостной современной культурой.

 

Одной из ключевых особенностей современной культуры является резкое ускорение не только материального, но и духовного ее развития. В силу этого в постиндустриальном обществе постоянно существует угроза разрыва с традицией. Эта угроза становится обычной и для искусства: течение или направление, существующее более десяти лет, представляется уже чем-то старым и в известном смысле приевшимся. Стремление к постоянной новизне, пронизывающее все сферы общества, не может не сказываться и на искусстве. «...Неустанная тяга к оригинальности, — пишет И. Хёйзинга, — одно из больших зол нашего времени, делает искусство гораздо уязвимее науки для всех пагубных обще­ственных влияний извне. Ему недостает не только дисциплины, но и необходимой изоляции. Необходимость, заставляющая производителей в условиях конкуренции стремиться перещеголять друг друга в использовании технических средств, будь то в погоне за рекламой или из чистого тщеславия, толкает искусство на прискорбные крайности бессмыслицы, которые еще десяток лет назад выдавались за выражение идеи... Вряд ли необходимо подчеркивать, как легко впадает искусство в пуерилизм... "Эпатировать буржуа", к сожалению, не осталось веселым и озорным лозунгом по-настоящему юной богемы, но в качестве девиза давно затмило древний афоризм "искусство подражает природе"».(В тени молчаливого большинства)

В последние полтора века постепенно меняются не только представления об искусстве, его задачах, о произведении искусства и его авторе и другие ключевые понятия искусства, но изменяется и сама аудитория, воспринимающая искусство и выносящая свое суждение о нем. В XIX—XX вв. наблюдался резкий рост населения и существенное увеличение продолжительности его жизни. В частности, только в течение прошлого века население утроилось. Резкий рост численности населения и современные средства коммуникации сделали аудиторию искусства массовой. В. Беньямин замечает, чго кризис в живописи в середине XIX в. начался как раз с того, что она стала претендовать на массовое признание.

Массы вышли не только на арену истории, но и стали новой аудиторией искусства. Формирование этой массовой аудитории явилось одним из решающих факторов

возникновения ситуации радикального разрыва со всеми прежними стилями, нормами и канонами искусства, изменения самих представлений об искусстве как особой сфере культуры.

Главная особенность новой массовой аудитории в том, что она мало склонна требовать от произведений искусства воплощения красоты и, соответственно, эстетического удовольствия. Прекрасное стояло в искусстве на первом плане в те времена, когда круг людей, приобщенных к искусству, был чрезвычайно узким, и эти люди обладали хотя бы зачатками хорошего эстетического вкуса. Масса в силу своей психологии ориентирована по преимуществу не на созерцание прекрасного, а на то, о чем постоянно говорят средства массовой информации, что удивляет, поражает, эпатирует, шокирует и т.п. Под давлением массового зрителя происходит изменение основных функций искусства. Если традиционное искусство решало прежде всего задачу подражания, то теперь миметическая роль искусства, включаю­щая копирование мира и выражение чувств художника, отходит на второй план. На первом плане оказывается задача побужде­ния: оценка искусством реальности и внушение аудитории определенных чувств, причем, как правило, тех чувств, на восприятие которых аудитория уже заранее нацелена. Выражаясь словами Ницше, если раньше узкая аудитория знатоков и ценителей искусства была преимущественно апполонической, то теперь резко расширившаяся и качественно изменившаяся массовая аудитория стала явно дионисийской.

Во второй половине XX в. с превращением открытого обще­ства в общество потребления и резко возросшей технической воспроизводимостью художественных произведений искусство также превратилось в продукт массового потребления.

В обществе с обязательным образованием, всеобщей и немедленной гласностью повседневной жизни, пишет И. Хёйзинга, средний индивидуум все реже и реже оказывается в условиях, где от него требуются собственное мышление и самопроявление. Сегодня средний житель Запада информирован обо всем понемногу. Даже если его воодушевляет искреннее стремление к знанию или красоте, из-за назойливости средств массовой информации ему грозит реальная опасность приобрести свои понятия и суждения извне в абсолютно готовом виде. Пестрое и в то же время поверхностное знание, духовный горизонт, слишком широкий для глаз, не вооруженных критический оптикой, неминуемо ведут к упадку способности суждения. Навязывание и безропотное принятие знания и оценок распространяется и на эстетическую сферу, богатую избыточным предложением тривиальных продуктов фантазии. Все это внушает аудитории, воспринимающей искусство, дурную и фальшивую схему, чреватую вырождением эстетического чувства и вкуса. Эта опасность усиливается тем, что в современной культуре в сравнении с прошлыми временами все сместилось: зритель стал пассивным, он устранился из актив­ного участия в реальном исполнении произведений искусства. Люди развлекаются тем, что для них поют, танцуют и играют другие. Культура приобрела преимущественно визуальный характер, интеллектуальное понимание отошло на второй план. Искус­ство созерцания сведено теперь к умению быстро схватывать и понимать беспрерывно меняющиеся визуальные образы. Посте­пенно утверждается необычный кинематографический взгляд на все явления искусства. Сама их драматургия почти целиком переносится во внешнюю зрелищность, а произносимое слово играет только вспомогательную роль. «В общем и целом эта изменившаяся духовная установка означает исключение целого ряда интел­лектуальных функций. Достаточно отдать себе отчет в различиях между деятельностью духа, необходимой для того, чтобы смотреть комедию Мольера, и той, что требует от нас просмотр кинофильма». Именно повышенная визуальная внушаемость, суггестивность, говорит Хёйзинга, является той ахиллесовой пятой, по которой бьет современного человека реклама. Она пользуется ослаблением его способности суждения, способности самостоятельно думать и оценивать. Это в равной мере относится и к коммерческой, и к политической рекламе. «Одно бесспорно: реклама во всех ее формах спекулирует именно на ослаблении способности суждения и благодаря своему неудержимому распространению и назойливости сама ускоряет дальнейший упадок этой способности».

Современная культура постепенно привела к тому, что изменились понятие эстетического видения мира и связанное с ним понятие эстетического вкуса.

Переход от культуры Нового времени к современной культуре — это прежде всего формирование нового, современного видения мира, опирающегося на свою систему категорий культуры. Ницше одним из первых сумел понять, что современность предполагает не аполлоническое, а дионисийское видение мира и что это изменение видения повлечет за собой кардинальный переворот в духовной культуре, «переоценку всех ценностей».

Здесь можно выделить только несколько основных черт современной культуры.

Культура западноевропейского и американского регионов, об искусстве которых прежде всего идет речь, является культурой индустриального общества, переход к которому завершился в XVIII в. Основные его черты хорошо известны: бурное развитие науки и техники; резкий рост промышленного и сельскохозяйственного производства, невообразимый в предшествующие эпохи; бурное развитие средств коммуникации, изобретение газет, радио, телевидения; усиление возможностей пропаганды, будь то пропаганда «рая на земле» или пропаганда потребления как особого стиля жизни; значительное повышение уровня жизни основной массы населения по сравнению с предыдущими эпохами; существенное повышение мобильности населения; сложное разделение труда не только в рамках отдельных стран, но и в международном масштабе.

О радикальности перемен, произошедших в прошлом веке, говорят, в частности, такие факты. Если в начале века в городах жило около одной десятой людей, то к концу века городское население составляло уже более половины населения, причем более пятой его части являются жителями городов-миллионеров. Девять десятых всех предметов, окружающих человека сегодня, придуманы в последние сто лет. В конце века объем мирового производства стал в двадцать раз выше, чем в его начале. За пятнадцать лет потребляется столько природных ресурсов, сколько было использовано человечеством за все время его существования.

В XX в. постепенно сложилось современное постиндустриальное общество, являющееся чрезвычайно сложной и динамичной социальной системой. Самым общим образом его можно охарактеризовать как общество, имеющее следующие черты: оно возникло спонтанно и не воплощает никакого предварительного замысла, не имеет глобальной, обязательной для всех членов общества цели; оно не контролирует из единого центра все стороны своей жизни; координация в нем достигается не за счет подчинения некоей общей цели и единому центру, а за счет соблюдения универсальных правил поведения; экономической основой этого общества являются частная собственность и частное предпринимательство, децентрализованная рыночная система и конкуренция; его индивиды автономны и располагают защищаемой законом сферой частной жизни, в пределах которой они вправе самостоятельно принимать любые решения на свой собственный страх и риск; индивиды обладают безусловными и неотчуждаемыми фундаментальными правами и свободами, в числе которых свобода мысли и свобода слова, свобода создания ассоциаций и организаций, свобода совести, свобода передвижения, свобода выбора страны проживания и др.; это многопартийное общество, в котором политические партии не имеют никаких непосредственных публично-властных полномочий; представительные органы государственной власти и местного самоуправления избираются населением.

В XX в. произошли две мировые войны, установились, а затем бесславно сошли с исторической сцены два тоталитарных режима — коммунистический и национал-социалистический, уничтожившие миллионы людей и поставившие под сомнение сами границы, отделяющие разум от безумия. Нужно полностью согласиться с теми, говорит П. Рикёр, кто характеризует наше столетие как период из ряда вон выходящих экспериментов по разрушению существующей культуры, построению тоталитарных государств, превращению общества в безликую массу, подчиняющуюся силе, в попытке сформировать «нового человека». (Герменевтика. Этика. Политика)

Неудивительно, что в этой напряженной социальной атмосфере в философии получила хождение концепция кризиса современной культуры. Данной концепции предшествовали теории, сформировавшиеся в рамках «философии жизни» и восходящие к Ницше. Теория кризиса провозглашала себя единственно верным «диагнозом эпохи», ссылалась на осознание краха идеи социального прогресса, опиравшейся на идеалы Просвещения, но не предлагала никаких радикальных путей выхода из сложившейся ситуации. А. Гелен противопоставлял современности архаическую культуру: последняя институционально организована стабильно, в то время как современная культура, будучи «культурой рефлексии», представляет собой «модус упадка». Из кризиса идентичности, кризиса самосознания, М. Шелер выводил возникновение философской антропологии, ищущей выход из кризиса в самых глубинах природы человека. М. Хоркхаймер и Т. Адорно в «Диалектике Просвещения» рассматривали кризис философии, ставший лейтмотивом ряда философских направлений, как органичный элемент общего кризиса культуры.

Кризисное самосознание европейской культуры первой половины XX в. оказало существенное воздействие на развитие искусства этого периода.

Во второй половине XX в. концепция кризиса современной культуры ушла в прошлое. Тем не менее в философии искусства и сейчас нередко высказывается идея, что современное искусство представляет собой выражение некоего кризиса современного общества и что оно является предвестием становления новой, более совершенной культуры, контуры которой остаются пока неопределенными.

Эта идея не выдерживает критики. Современное постиндустриальное общество устойчиво, нет никаких признаков того, что оно находится в кризисном состоянии и все более запутывается в неразрешимых противоречиях. Соответственно, современное искусство — не реакция на кризис этого общества и не предвосхищение новой культуры. Оно — только своеобразное выражение современной, достаточно устойчивой и не охваченной глобальным кризисом культуры.

Об экономической и социальной устойчивости современно­го (постиндустриального) общества говорят не только его сторонники, но и его противники. В частности, неомарксист Г. Маркузе с горечью констатирует, что в таком обществе всякая попытка его критики наталкивается на ситуацию, которая, казалось бы, лишает ее всяких оснований. Технический прогресс создает такие формы жизни и власти, которые, по-видимому, примиряют с существующей системой противостоящие ей силы, а на деле сметают или опровергают всякий протест, исходящий из исторической перспективы. «Очевидно, что современное общество обладает способностью сдерживать качественные социальные перемены, вследствие которых могли бы утвердиться существенно новые институты, новое направление продуктивного процесса и новые формы человеческого существования. В этой способности, вероятно, в наибольшей степени заключается исключительное достижение развитого индустриального общества».(Одномерный человек).

Несмотря на всякие случайные обстоятельства, компромиссы, уступки и политические авантюры, несмотря на всевозможные изменения технического, экономического и даже социального порядка, имевшие место в истории Франции, пишет Р. Барт, наше общество по-прежнему является буржуазным. К власти последовательно приходят различные слои буржуазии, однако глубинные основы общества остаются неизменными, сохраняется определенный тип отношений собственности, общественного строя, идеологии. Это справедливо и в отношении других развитых стран: их глубинная сущность уже многие десятилетия остается неизменной.

На арену истории в XIX—XX вв. вышли массы. Произошло, как выражается X. Ортега-и-Гассет, «восстание масс», что не могло, конечно, не сказаться на восприятии искусства и на тех требованиях, которые новая массовая аудитория предъявляет к нему. Чтобы ощутить массу как психологическую реальность, пишет Ортега, не требуется каких-то людских скопищ. По одному-единственному человеку можно определить, масса это или нет. Масса — всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как и все», и не только не удручен, но и доволен своей неотличимостью. Представим, что самый обычный человек, пытаясь мерить себя особой мерой — задаваясь вопро­сом, есть ли у него какое то дарование, умение, достоинство, — убеждается, что нет никакого. Этот человек почувствует себя заурядностью, бездарностью, серостью. Но не массой. «Масса — это посредственность, и, поверь она в свою одаренность, имел бы место не социальный сдвиг, а всего-навсего самообман. Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь насчет своей заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду». К массе хорошо приложимо выражение: отличаться — неприлично. Масса сминает все непохожее, недюжинное, личностное, лучшее. Кто не такой, как все, кто думает не так, как все, рискует стать отверженным. Раньше мир был неоднородным единством массы и независимых меньшинств, сегодня весь мир становится массой. «Масса — это те, кто плывет по течению и лишен ориентиров. Поэтому массовый человек не созидает, даже если возможности и силы его огромны».(Восстание масс).

Ортега отмечает, что масса требует, чтобы жизнь была материально доступной и обеспеченной, катилась по надежным рельсам и исключала столкновение с чем-то враждебным и грозным. Во всех ее основных и решающих моментах жизнь представляется новому человеку лишенной преград. Это обстоятельство и его важность становятся особенно ясными, если вспомнить, что прежде рядовой человек и не подозревал о такой жизненной раскрепощенности. «Тот мир, что окружает нового человека с колыбели, не только не побуждает его к самообузданию, не только не ставит перед ним никаких запретов и ограничений, но, напротив, непрестанно бередит его аппетиты, которые в принципе могут расти бесконечно. Ибо этот мир XIX и начала XX в. не просто демонстрирует свои бесспорные достоинства и масштабы, но и внушает своим обитателям — и это крайне важно — полную уверенность, что завтра, словно упиваясь стихийным неистовым ростом, мир станет еще богаче, еще шире и совершеннее». (Эстетика. Философия культуры).Специфика нашего времени не в том, что посредственность полагает себя незаурядной, а в том, что она провозглашает и утверждает свое право на пошлость, или, иными словами, утверждает пошлость как правило. У среднего человека самые твердые представления обо всем, что творится и должно твориться на свете. Поэтому он разучился слушать. В этом нет необходимости, поскольку все ответы он находит в самом себе. Для него естественнее судить, решать, изрекать приговор. Не осталось такой общественной проблемы, куда бы он ни встревал, где бы он, оставаясь слепым и глухим, ни навязывал свои взгляды.