Бакалавр А
В XIX веке русский театр в своей истории продолжает процесс, в первую очередь, острого реагирования на политический и социальный вид изменений в России, а также – соответствует множеству литературных изменений. Но к концу XIX века он претерпевал свой творческий и управленческий кризис.
По мнению многих исследователей, в это время Российский театр уже не может довольствоваться наличием старого репертуара, ему необходимо стремление показать современную, острую идею, такую, которая бы чувствовала время современного человека.
Театровед Г.А. Хайченко отмечал, что публикой ожидались какие-то новшества, в силу того, что театр перестал нести радость, что особенно выражалось в кругах лиц, приближенных к театральному искусству. Также стоит отметить что, представления этого «нового» были различными. В обществе говорилось о проявлении кризиса в театре, обговаривалась необходимость изменений в той сфере деятельности, которая называется творчеством. Кроме того, множество «знатоков» театра желали появления «интимной близости» пьес и жизни, возникновения обычных реальных сюжетов. Такие представители публики, с развитым вкусом, которые не желали видеть «плохую игру актеров и плохие пьесы», заставляли дирекцию театров изменять направление настроения касательно тактики театрального дела, видоизменять содержание репертуара и состава труппы [8].
Кроме того, в России на то время существовала сеть русских Императорских театров, которые были созданы еще в начале 19 века, и находились под управлением «министерства двора Его Императорского Величества».
Профессор В.Н. Дмитриевский подчеркивает, что «в подчинении двора было три театра в Петербурге – Александринский (русская драма), Мариинский (опера и балет) и Михайловский (русская и французская драма) – и два в Москве – Большой (опера и балет) и Малый (русская драма)» [2, с. 32].
Исследователь русского театра В.А.Альков отмечает, что «центром театрального драматического искусства был московский Малый театр. В конце 80-х годов XIX века этот театр переживал свой очередной кризис. Он проходил его еще в то время, когда была проведена большая реформа сценического реализма М.С. Щепкиным; обновлением репертуара творчеством Н. Гоголя. Ко второй половине 40-х годов наступает новая кризисная полоса, которая совпала со смертью актера Малого театра П.С. Мочалова. Выход был дан драматургии Островского, театрального драматурга и писателя тех лет, и выход не только репертуарный, но и сценический. Это был новый путь, путь отказа от «лиризма» и нарастание объективности» [1].
Политическая реакция 80-90-х годов особенно остро сказалась на судьбе Александрийского театра. Засилье бюрократов в руководстве театра пагубно влияло на его репертуар, делало театр далеким от прогрессивного общественного движения. И все же в эти годы Александрийский театр был значительным явлением в художественной жизни России.
В это время, в Москве в наибольшей степени был отмечено проявление кризиса старого театрального жанра, который сложился в XIX веке, такого из видов искусств, которому издавна принадлежали выражения особой значимости в истории формирования культурной степени человека.
В 1899 году актриса М.Н. Ермолова замечала: «...Наш театр начинает становиться безжизненным трупом» [9, с. 31].Многие из ведущих умов и поклонников театральной сцены не могли находиться в стороне и быть безразличными к направлениям судьбы русского театра. «Знаменитое русское искусство, провозглашенное Гоголем и Щепкиным, все более обрастало штампами, условностями, сентиментализмом и становилось неподвижным, как броненосец, облепленный ракушками от долгого стояния в бухте», так выражал положение вещей и свое мнение В.И. Немирович-Данченко [6, с. 48].
Стоит отметить, что в то время в России проявление заботы в процессе сохранения престижа власти и спектр соображений бережливости оказывались против реализации множества художественных идей. Происходило создание волокиты, непрестанных трений промеж конторы и театра. Весь приоритет власти над театром и сценой необходим был концентрироваться в руках сценического художника, такой замысел не осенял мысли правителей театра.
«В обществе под влиянием большего знакомства с западноевропейской литературой и театром зародились новые запросы к драме и сцене, появились новые веяния и вкусы; прежние, как бы застывшие формы художественного творчества, обычные шаблонные сценические приемы стали казаться устаревшими, фальшивыми, публика стала гораздо требовательнее и нервнее. А между тем, эти новые веяния почти не коснулись Малого театра, он словно непроницаемо окутанный прежнею своей атмосферой, остался без перемен, не ответил ничем на запросы публики и, упоенный прежнею своей славою, отверг, в строгом ригоризме огулом, веяние художественного новшества. Даже репертуар его остался прежним», так описывал в тот момент Н.В. Давыдов, который был большим наблюдателей деятельности Малого театра [3, с. 154].
Следует отметить, что все вышеописанные события составляли суть содержания «кризиса театра», который сложился на конец XIX века в России.
Именно конец XIX – начало XX века ознаменовался общественно-политическими, экономическими, научными и культурными изменениями. Становление индустриализации в Западной Европе, а затем и постиндустриальной цивилизации заложило экономическую основу для роста благосостояния и, как результат, высвобождение новых ресурсов для развития.
Стоит отметить, что для художественной ситуации в России конца XIX – начала XX века возникновения различных художественных и артистических объединений стало принципиально важным. После долгого забвения, анализируя художественные процессы этого периода, позволяющие понять механизмы стилевых трансформаций, на первый план выходят художники, которые являются учредителями театральных реформ, как в постановочном плане, так и духовном.
Л.П. Климова отмечала, что своими действиями на сцене мейнингейцы впечатлили культурное общество Москвы. Ряд Мейнингейских спектаклей заставил задуматься о значении режиссуры, как об организующей основе спектакля, о внешних составляющих театрального действия, то есть его декорациях, костюмах и бутафорской стороне, и наиболее остро проявился вопрос о сценической толпе [6].
Русским театром были обнаружены его слабые моменты, недостатки и вся его «не уникальность» в последствие постановок всех этих частей. Вследствие этого, вопрос о реформировании театра становился все более актуальным в кругах русской театральной обыденности.
Русский историк литературы А.Н. Веселовский, так отзывался о спектаклях мейнингейцев: «Пробуждается живой интерес к оригинальности их приемов, так ярко выступающей; хочется узнать её тайну, усвоить её русской сцене, которая должна же когда-нибудь воспрянуть от усыпления» [9, с. 58].
Стоит подчеркнуть, что основным принцип о мейнингейства является как можно ближнее нахождение к действительности и её правде, преодоление сценической лжи. Выражением принципа является проявление историчности или этнографичности, ориентируясь на характер и время действия пьесы, а также элементы точного воссоздания действительности, где необходима историчность, где действует принцип «театр как музей».
В связи с этим, многих деятелей театральных кругов России натолкнуло на мысль к формированию абсолютно нового театра, где возможно было бы осуществить назревшую театральную реформу. Стало понятным, что театру необходимы изменения: в его методах сценической игры, режиссуре, характере репертуара, организации управления.
К тому же, к концу XIX века театр был важной составляющей досуга городского населения Российской империи, впрочем, малодоступной для малоимущих жителей. Зарождения в городах новейших форм массовой культуры, прежде всего кино, поставило театр в неконкурентоспособное положение. Необходимо было искать пути решения этой проблемы, ведь на кону стояло выживание театра как такового. Последнее, по мнению многих антрепренеров, мог обеспечить общедоступный театр.
К началу XX века русский театр был приведен к весьма плачевному состоянию. Такой ход дел был связан в основном с тем, что реалистическое направление в сценическом репертуаре стало приходить в упадок, т.е. русский театр находился в состоянии глубокого кризиса. Его сменяли направления декламации, нарочитой театральности, и, самым главным являлась полная нехватка и недостаток реальной действенной школы актерского мастерства. Данные проблемы все более захватывали всех представителей российской театральной общественности.
Именно в период произошедшего театрального кризиса весной 1897 года, одной из значимых ступеней, которая повернула театральные события к необходимому антикризисному направлению, являлась встреча в Москве в ресторане «Славянский базар» В.И. Немировича-Данченко и К.С. Станиславского, выдающихся деятелей искусства. Им было предначертано привести изменение судьбы русского театрального дела и стать основателями Московского художественного театра (МХТ).
Стоит отметить, что главным и важным явилось то, что каждый из гениальных реформаторов театра России, считали, что реформа необходима, и совместно обсудив кризисную ситуацию, которая сложилась в театральном искусстве Российской Империи, пришли к единственно правильному, по их мнению, выводу: необходимо создание нового театра. Следует отметить, что будущие гениальные деятели реформы театра России в то время сами не знали, какого вида он должен быть [5].
Немирович-Данченко впоследствии отмечал: «Мы были только протестантами против всего напыщенного, неестественного, «театрального», против заученной штампованной традиции».[5].
МХТом были внесены большие изменения и устремления в развитии как национальной русской театральности, так и мирового театра. Основателями ставилась цель: «... создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр...» [7, с. 175], который «... должен служить душевным запросам современного зрителя» [7, с. 119]. Таким образом, реформа, осуществленная театром, охватила все направления театральной жизни – вопросы репертуара, режиссуры, актерского искусства, организации театрального быта; в МХТ впервые за историю театра была сформирована методология творческого процесса.
Можно подытожить, что главной предпосылкой создания Московского Художественного театра стала находящаяся в стадии глубокого кризиса отечественная театральность, скудный репертуар и малое количество общедоступных театров для широких масс населения с понятным и интересным репертуаром, а также желание общества к новаторству и реформам в театральном искусстве.
ЛИТЕРАТУРА
1. Арабажи К. Вишневый сад //Новости и биржевая газета. 1904. 4 апр. № 92.
2. Дмитриевский В.Н. Театр, зритель, критика: диссертация док.искусствовед. наук. / В.Н. Дмитриевский. – Л., 1991. – 248 с.
3. Дорожкина В.Т. Давыдов Николай Васильевич / В.Т. Дорожкина // Тамбовская энциклопедия. – Тамбов, 2004. – 215 с.
4. Климова Л.П. Режиссёрская реформа Московского Художественного театра / Л.П. Климова // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX – начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. — Л., 1976. – С. 61–63.
5. Начало МХАТа – Станиславский и Немирович-Данченко [Электронный ресурс], 2013. – Режим доступа: https://velikayakultura.ru/russkiy-teatr/nachalo-mhata-stanislavskiy-i-nemirovich-danchenko, свободный.
6. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого / В. И. Немирович-Данченко -. М., 1938. С. 242.
7. Станиславский К.С. Собрание сочинений в восьми томах [Электронный ресурс] / ред. тома Г.В. Кристи. – Т. 5. – М., Искусство, 1958. – 417 с. – Режим доступа: https://www.etnolog.org.ua/pdf/e-biblioteka/mystectv/teatr/stanislavskyi/tom5.pdf, свободный.
8. Хайченко Г.А. Народный театр / Г.А. Хайченко // Русская художественная культура конца ХІХ – начала ХХ века (1895-1907). – Кн.1. Зрелищные искусства и музыка. – М., 1968. – 441 с.
9. Эфрос Н. Московский Художественный театр / Н. Эфрос, 1898 – 1923гг. – М.П. 1924. – 450 с.