НЕЗДЕШНИЕ ВЕЧЕРА
О, нездешние Вечера
НВ
В мечтах такие вечера бывают,
Когда не знаешь, спишь или не спишь
Вожатый
Всегда веселое горенье
И строгость праздного мазка
НВ
И тетушка искусств, — Оккультная наука
Форель
После Великой Октябрьской революции Кузмин работал главным образом как переводчик.
БСЭ (1 изд.)
После некоторого "бездорожья" Кузмин снова начинает выпускать значительные книги стихов, и свидетельство тому НВ. Это не возврат к старому, как ГГ, и не сосуществование старого и нового, как Вожатый, а слияние всего приобретенного. Возможно, именно НВ будут когда-нибудь признаны его лучшей книгой (и одной из лучших в русской поэзии 20 века). Компактность и свежесть каждой строки удивительна. В этом сборнике ничто не "провисает".
Слово "нездешние" говорит о метафизической направленности и мистических поисках, "вечера" — о теме старости. Однако старость у Кузмина не связывается с "горькими сожалениями". Для него это новая ступень жизни, которую он встречает "с легким удивлением" и с ощущением, что стал ближе к Богу. Из русских стихов о старости это приближается не к ворчливым строкам позднего Вяземского, не к апухтинской старости как ночи, а к пушкинскому "Брожу ли я".
Единство и органичность книги, видимо, склонили Кузмина вернуться к прежнему, оставленному было приему начинать сборники стихотворением-манифестом. Однако "О, нездешние" — стихотворение больше "музыкальное", чем "смысловое". Оно написано редким и неуловимым метром (не то двухстопным хореем, не то одностопным анапестом) и в форме "неправильной" октавы. Расшифровка его смысла еще менее легка, чем в ГГ, — особенно трудно провести границу между прошлым, настоящим и будущим, сливающимися в этом стихотворении. Темы все же выделить можно. "Бездорожье" — это угнетающая послереволюционная действительность, в которой, тем не менее, не утрачены ни вера, ни надежда. Этой реальности противопоставлена иная: звезды Божьи, небо, благоносица Божьих воль, Божий клирос (слово "Божий" появляется в небольшом стихотворении трижды). Третий план — психологический: утешение, забвение (позабудь), сладкая боль, счастье. К первому плану (эта жизнь) легко добавляются: зверь, сонная муть, ропот спора, овраги (бездорожье), ко второму: зори и нездешние вечера, а к третьему — грудь, увенчанная розами. Если в ОО наблюдалась одухотворенность, то есть качество психологическое (не без налета меланхолии), то здесь Кузмин уже касается духовности, разреженной атмосферы высокой мысли и близости к Богу. Ключевая фраза стихотворения, возможно, "Все открылося" ("дверь").
Первый раздел в книгах Кузмина всегда бывал решающим. Можно ли на этот раз судить по нему, о чем НВ и какие они? Цикл начинается со старости и кончается Смертью с большой буквы. Его название "Лодка в небе" раскрывается в стихотворении "София" гностически, а еще позже, в "Ассизи", эта лодка почти отождествится с луной. Мотив луны или месяца проходит по всей книге. Тематика середины цикла, впрочем, далека и от старости, и от смерти. Не говоря уже о том, что большую роль играют мотивы прозрачности и эпитеты "легкий" и "светлый",- между темами есть и любовь (но какая-то разреженная, а не отзвук очередного увлечения, как раньше) (88), и весна (с ливнями и дождями), и знакомые "душа" и "сердце". Кстати, книга — не просто о сердце или душе, как прежде, появляются углубительные выражения "сердце сердца" и "души душа", сформулированные с присущей Кузмину склонностью к тавтологии. Среди тем есть также время и слово (искусство) — и все они слиты. Это стремление сливать, углублять и выходить за пределы лишний раз напоминает, что Кузмин ближе к символизму, чем к акмеизму. Но в красках и линиях он предстает новым. Это легко увидеть, обратившись, например, к стихотворению "Лист, цвет и ветка", которое не только неожиданно метрически, но и обращает на себя внимание вереницей образов на одну тему и с одним геометрическим рисунком — сужающихся кругов. У Кузмина появляется, при внутреннем накале, внешний холодок очертаний, как в пушкинской прозе. Раньше он не раз писал о зарождении, протекании и окончании любви, но это были стихи "изображающие" и "выражающие", теперь же он как будто наблюдает процесс любви (и смерти) и описывает его наподобие ученого. Чем дальше читаешь книгу, тем больше кажется, что это первая книга Кузмина не о любви par excellence, а скорее о душе.
Второй и третий циклы НВ как бы переносят с неба на землю. Любители раннего Кузмина (89) могут спокойно вздохнуть, ранее несколько разочарованные тем, что "эти Сети" начались с третьей части и ее поневоле приходится читать. Однако ожидаемая ими "Любовь этого лета" так и не наступает. То, что многие почитатели Кузмина хотят видеть его непременно в "кларистском" одеянии, ясно хотя бы из того, что в антологии всегда попадает "Фузий в блюдечке" с его "микроскопическим" зрением, — и эти стихи, видимо, воспринимаются как "манифест". Стихи, действительно, программные, трактат об искусстве (искусство — рамка для жизни, чай сливается с изображением на блюдечке). Но и все другие стихотворения, особенно второго раздела, такие же трактаты. Даже то, что кажется светскими картинками с дендистским налетом, на самом деле эстетические "параболы" о подстриженной природе и о взгляде издалека, а "вянущая фиалка" в "Далеки от родного шума" — тетка знаменитой розы Георгия Иванова. Во всех этих "картинках" ударение не на изображаемом, а на методе изображения. К концу второго раздела скапливаются пряные, душные, "млеющие", предгрозовые, экзотические, сонные пейзажи, где что-то вот-вот должно наступить, но так и не наступает. Один из лучших пейзажей — "второй гогеновский" с его изумительным crescendo и "некузминскими" красками: густыми, тяжелыми и нечистыми. Искусство везде на грани колдовства, везде кто-то или что-то заворожено, и хотя раздел кончается на легкой ноте ("Ходовецкий"), завороженность остается и здесь.
Кантата "Святой Георгий", как было замечено, идет от "Враждебного моря", как и другие замечательные поэмы позднего Кузмина: "Базилид" (90), "Пламень Федры", "Рождение Эроса". Но у нее есть и свои собственные истоки — державинская кантата "Персей и Андромеда" (1807). Сходство не только тематическое, но и формальное: в употреблении вольного стиха и других метрических совпадениях (первая песня Андромеды), в описании змея, даже кое-где в рифме. Державин имел в виду Наполеона, Европу и Александра; нет ли аллегории и у Кузмина? Византийско-римский колорит, метрическое разнообразие, неожиданные "маяковские" места ("Стрел лет — глаз взгляд"), изобилие имен, лексический tour de force в "отвратительном" изображении змея — все это огорошивает любителя "старого" Кузмина. Поражает также звуковое богатство (от истошного крика и трубного раската до "баховского" дуэта) и сочетание статических по своей натуре фольклора и иконописи с драматизмом и динамизмом описаний — не только по диапазону звука, но и в колеблющихся признаках героев: Георгий сливается с Персеем и с Гермесом, дева — с Андромедой и с Навзикаей, ее клики переплетаются с авторской "видящей" речью. Интересно, что кощунство отчаявшейся героини выражено верлибром, а триумф веры — метрическим стихом. Среди рифм обращают на себя внимание рифмы-enjambements (которые появлялись до этого не только в Вожатом, но и в Занавешенных картинках).
Пятый раздел НВ называется "София" и подзаглавлен "гностические стихотворения". На этот интереснейший аспект кузминского творчества до сих пор не обращалось должного внимания. Отдельные гностические стихотворения писали до Кузмина Вячеслав Иванов и Волошин (а до них Вл. Соловьев); есть гностические "прикасания" у Ходасевича. Насколько Кузмин принимал темное и путаное учение гностиков, разнящееся от учителя к учителю, не так уж важно — но оно давало духовную атмосферу, особенно поддерживавшую его в 1917-18 гг. (время написания стихов), а также систему образов, связанную с любимой римско-александрийской культурой. Гностика — эзотерическое "знание"-учение о Боге, мире, человеке и его душе, развертывающееся в очень сложную систему вселенной и картину поисков душою небесного света — влекла тогда не одного Кузмина. Мистико-оккультные увлечения русской интеллигенции в первые годы после революции были не менее разнообразны и интенсивны, чем в пору расцвета декаданса и символизма (91). В какой-то мере это был возврат к символизму, и он коснулся таких поэтов, как Мандельштам, Лившиц и Ходасевич. В значительной степени это увлечение было реакцией на революцию и противлением насильственно распространяемому материализму — видимо, поэтому журнальная критика его замолчала. Для гностика мир — ад, но из него есть сложный индивидуальный выход. Кроме того, в гностике античность (в "негимназическом" обличий) вступала в союз с глубинным христианством недогматического толка. Художник мог видеть в ней путь к освобождению от плена окружающей традиции, не становясь ни на "правую", ни на "левую" сторону. Все это не могло не привлекать Кузмина, даже если для него, возможно, и мало значила сложная лестница-иерархия овеществления и развеществления, отхода от Бога и возвращения к Нему, — какую он мог найти в гностических системах. Интерес Кузмина к гностике давнего происхождения и несомненно связан с его влюбленностью в александрийскую культуру (можно считать, что гностика родилась в Александрии) (92). В "Истории рыцаря д'Алессио", литературном дебюте Кузмина, встречается строка "Пусть Pistis Sophia (в оригинале по-гречески) в плерому вернется", а в тех же НВ, в стихотворении 1916 г., есть гностический образ "Параклита".
Гностические интересы Кузмина проявились и в его участии в двух издательских начинаниях. Он печатался (а последний номер и редактировал совместно с Анной Радловой) в журнале под гностическим названием «Абраксас» (93) (1922-1923) и в № 3 альманаха Стрелец (1923), до революции пытавшегося объединить футуристов и символистов. Этот последний номер полон гностики: Л. Карсавин опубликовал в нем неизвестное гностическое сочинение, издатель А. Беленсон назвал свой рассказ (в сведенборгианском духе) "гностическим", а сам Кузмин поместил главы из романа о Симоне Волхве.
Говоря о гностике, можно упомянуть и хлыстовство. Хлыстовская струя явственно различима во всем поэтическом творчестве Кузмина. Гностика какими-то путями докатилась до русских хлыстов, например, в их песнопениях встречается слово "плерома". Кузмину эта связь была, очевидно, известна — и первое стихотворение цикла "София" звучит как хлыстовская песня. Впрочем, лишь это стихотворение "символично" и отчасти пересказывает гностические идеи; остальные стихи цикла — картинки психологических состояний в гностическом римско-александрийском контексте: моменты обращения, спасения души, а также падения, оставленности. В момент прозрения показан, например, один из крупнейших гностических учителей Василид (который мог привлекать Кузмина еще и тем, что согласно его учению в творении мира не участвовала женская ипостась).
От "гностических стихотворений" ждешь рассудочности, но у Кузмина ее нет. Уже первое, самое "идеологическое" стихотворение цикла, "София" — замечательное художественное достижение, а такие стихи, как "Фаустина", принадлежат к жемчужинам русской поэзии. Эти стихи задают тон и бросают отблеск на всю книгу (тогда как третий раздел Сетей — неожиданность, пусть и подготовленная, и "отменяет" собой "Любовь этого лета" и "Ракеты").
Два последних раздела НВ, "Стихи об Италии" и "Сны", можно рассматривать вместе, — и не только потому, что Италия (НВ: "вторая мать"; Лесок: "далекая и близкая Италия") наделена признаками мечты-сна (эпитет "сонный" встречается в цикле, одно итальянское стихотворение называется "Сны"). Это не дневник путешествия с эмоциями "по поводу", а некое полумистическое отбытие на Цитеру. Это память об Италии и бегство в нее от окружающей действительности (см. конец "Равенны", образ Ариона в "Италии"). Это темные, глубинные стихи с гностическими отголосками и оттенками. Тут наблюдается особый вид отказа Кузмина от кларизма в послереволюционную пору. От "гностических" стихов заранее ожидаешь темноватости, от "снов" — бессвязности, но название "Стихи об Италии" предрасполагает к красивым и ясным картинкам, пейзажам, к своего рода "бедекерным" стихам. У Кузмина же именно эта поэзия особенно неуловима и "непонятна". Картины иногда даются в ночном освещении ("Пять", "Озеро Неми"), и видишь только части, которые трудно связать: кто-то куда-то едет, кто-то о чем-то говорит. Это качество усугубляется сложной образностью, например, в "Озере Неми" переплетены разные образы измены. Среди итальянских стихов есть подлинные шедевры, хотя бы маленькое чудо концентрации — "Святой Марко". Эта миниатюра построена на двух императивах, и Кузмин умудряется в 14 словах молитвы рыбаков (причем два из них повторяются) дать и моментальную фотографию венецианской площади в закатных лучах, и увидеть призрачную славу Венеции, и передать не только палитру Тинторетто и Тициана, но и архитектуру Палаццо Дожей, а в рыболовном промысле венецианцев объединить символику раннего христианства (и гностики) с древним Египтом (рыба — символ Гатор,94 творческого принципа). Еще один пример — "Венеция", tour de force, где слово "тарантелла" звучит, не появляясь, в ритме всего стихотворения (на секунду, впрочем, вынырнув в слове "тараторит").
В разделе "Сны", как и в итальянских стихах, — сны-притчи, только с элементами магии и с еще большей зашифрованностью, которую критикам придется разгадывать общими усилиями. Самое сложное — "Рождение Эроса", где, как в "Святом Георгии", есть куски "славы" и литаний, а также перекличка с Вяч. Ивановым и даже с Т. С. Элиотом.
Именно в НВ Кузмин восклицает
Мне с каждым утром противней
Заученный, мертвый стих...,
и, действительно, его стихи звучат теперь по-новому. В некоторой степени, это результат расширения лексического диапазона. "Новый" Кузмин — как Тредиаковский — раздвигает словарные рамки как в сторону высокой лексики (портомоя, присно-воспоминаемая), так и низкой (дохну, брюхо). Именно поэтому его стих теперь иногда может напоминать то Державина, то Маяковского, то Вячеслава Иванова (причем интересно, что в пору его личной близости с Ивановым такого сходства не наблюдалось даже там, где для этого были все основания, например, в третьем разделе Сетей). Нужно отметить также рост неологизмов. В НВ самое большое количество лексических новообразований, от "северянинских" "разбукетилось", "янтареет", "профлейтить", "квадратит", "протрелит", "свирелить" до "маяковских" "занереидил", "взлиловел", "тромбово", "снегово", "сосцато", "журавлино". После НВ начинается спад: в Параболах всего три неологизма: "аврорится", "сурдинит", "ручьится".
Разнообразие наблюдается и в рифме. Кузмин не только продолжает пользоваться рифмой-enjambement (в ту сто/рону/: пусто), но и прибегает к рифмам усеченным (гуще: спущены) и "евтушенковским" (или "ахмадулинским"?) (ветра: вербу). Однако Кузмин никогда не "разрабатывает", употребляя каждый необычный вид раз-два. Нельзя не упомянуть и редких, но запоминающихся примеров "странного" синтаксиса вроде "И пениться струя устав" (95). Поклонники статистического метода не стали бы обращать внимания на редкие крапинки на поэтическом полотне Кузмина, но в поэзии редкости важны не менее, если не более, чем вещи типические.
Тем не менее, Кузмин по-прежнему придает определенное значение старым приемам, хотя и не оставляет их в прежнем виде. Из списка консонантных эффектов (см. в главке об ОО) можно заключить, что их число сокращается; но дело обстоит иначе: их труднее цитировать. Во-первых, они все чаще захватывают не одну строку, а несколько, а то и целую строфу:
Загоризонтное светило
И звуков звучное отсутствие
Зеркальной зеленью пронзило
Остекленелое предчувствие
(ср. также "Озеро Неми", "Эней"). В "Фаустине" "резеда" становится в звуковом отношении "понятной" лишь в "розовых блестках" следующей строки.
Во-вторых, консонантные повторы все труднее отделить от других приемов. Такую строку, как "И звуков звучное отсутствие", не знаешь, куда помещать: в примеры консонантизма, вокализма, тавтологии или оксюморона. Вот еще примеры подобного "синкретизма":
Не учи в ручей подругу
Ловить радуги дугу!
По зеленому по лугу
Я бегу, бегу, бегу.
И солнце как жерло в аду
Индус в буддическом бреду
Придумал, а не русский инок.
Знакомые нам корневые двойники тоже не только растут в числе, но и усложняются. Кроме обычного типа "расширенной аллитерации":
червонный чернец
кругло, круто, кричаще, кипяще * (* Интересный пример одновременно смыслового crescendo и звукового diminuendo.)
Колебля звонко колбу,
Как пузырек рекой
На розы росные взгляну
И голос горлицы загорной;
можно найти примеры "зеркальные":
живу и вижу
в разливах розовой зари;
хлебниковского "внутреннего склонения":
тянется тина
пурпуровые паруса
в морские норы нереид нырок;
в комбинации с тавтологией:
Меж сосен сонная Равенна,
О черный, золоченый сон!
И вот отплыл плохой пловец;
и с захватом почти всего слова (тенденция рифмы 20 века):
дрожит дорожный
Прокликал Параклит
Мнет волокна льна волна *
(* Здесь пушкинское эхо, но не лексическое, а чисто звуковое. Ср.: Ты волна, моя волна!/Ты гульлива и вольна.
Серебряный век
русской литературы
Курс, 2 семестр
Владимир МАРКОВ
Поэзия Михаила Кузмина (продолжение)
ПАРАБОЛЫ
крылато
сбивчивое лепетанье
Параболы
Чем рассудку темней и гуще,
Тем легче легкой душе
НВ
Сумеречный, подозрительный час..
Двусмысленны все слова
НВ
Все метафоры как дым повисли,
Но уйдут кольцом под потолок
Форель
О чем кричат и знают петухи
Из курной тьмы?
Что знаменуют темные стихи,
Что знаем мы? (96)
Другой поздний шедевр Кузмина, Параболы, для критиков, по-видимому, — камень преткновения. На эту книгу было меньше всего рецензий, ее никогда не обсуждают в обзорах творчества Кузмина. Одна из причин этого, видимо, в том, что Параболы — единственный сборник стихов Кузмина, вышедший только за границей (97). Скорее же всего заговор молчания объясняется просто: со стихами не знают, что делать. Во-первых, они, пожалуй, самые "непонятные", трудные у Кузмина; во-вторых, Параболы знаменуют собой полный отход от "прекрасной ясности", а что могли бы критики и авторы учебников сказать о Куз-мине, если бы им запретили писать об этой пресловутой "прекрасной ясности". В той же самой полюбившейся литераторам статье (которая, кстати, повествует о прозе, а не о стихах) (98). Кузмин писал (в! 910 г.), что видит "безвкусие в отсутствии контуров, ненужном тумане и акробатическом синтаксисе" и требовал "логичности в замысле, в постройке произведения, в синтаксисе" (99). И вот как раз такое требование не применимо к Параболам. Добавим, кстати, что Параболы — первая книга Кузмина, к которой не подходит термин Тредиаковского "книга сладкий любви". Не то чтобы любви в ней не было совсем, но ее нет в прежнем кузминском смысле: нет выросших из биографии моментальных поэтических снимков. Гомосексуальные мотивы остаются, но встречаются только в стихах на другую тему и часто завуалированы. Есть поэма о Федре (напоминающей скорее гофмансталеву Клитемнестру), пожираемой любовью, — но это осуждается (необычный для Кузмина морализм). Забегая вперед, заметим, что орфики требовали чистоты. Примечательно, что в стихотворении "Как девушки о женихах мечтают" разговор об искусстве предпочитается "влюбленному свиданью". В широком смысле все стихи «Парабол» (включая и не вошедшие в раздел "Стихи об искусстве") — об искусстве. Это эстетические параболы-притчи, которые надо разгадывать.
Первое стихотворение — опять введение-манифест, на этот раз необычайно краткий. Стихотворение написано двух- и трехстопным ямбом без рифм и кончается на метрически выпадающей из строя строке. Эпитеты "косые", "зеркальный", "безумные", "зодиакальный" и "недвижный" в сочетании звучат причудливо: смесь "научности-геометричности" и сумасшествия, движения и неподвижности. Еще больше озадачивают существительные (кстати, лишний раз приводящие на память Хлебникова): "соответствия", "пространство", "сферы", "параболы", "эфир", "чертеж". Они вносят абстрактность, почти метафизичность, но от этого не создается впечатления холодности ("пылает", "кипит"). Заметно также пифагорейство ("сферы", "звеня"). Толкование отдельных стихотворений этой книги, особенно в деталях, — дело будущего, тем более, что еще нужно установить, хотел ли Кузмин, чтобы его стихи растолковывались вообще или растолковывались до конца. Первая стадия должна быть дескриптивной, хотя и с отдельными попытками интерпретации. Неполное и поверхностное описание "темнот" и будет пока нашей задачей. Отметим только, что пифагорейский манифест к сборнику — в некотором смысле "белая ворона" среди остальных стихотворений. В дальнейшем Кузмин, при всей своей "герметичности", остается на поверхности земли. Только в первом стихотворении он как бы прилетает на эту землю из пространства, подобно лермонтовской душе. Это как бы неоплатоническое предисловие к сборнику (100).
"Стихи об искусстве" — чертова дюжина маленьких эстетических трактатов-символов. Они говорят о сущности искусства и о творческом процессе — и дают "советы". Искусство предстает то Христом-женихом монахинь, то головой растерзанного Орфея; то отождествляется с магией, то с гаданием; символизируется то в поисках Озириса Изидой, то в артезианском колодце. Подчеркивается его пророческая природа, отмечаются моменты немоты перед тем как разражается творческая гроза. Старые слова-мотивы "сердце" и "душа" движутся в новом контексте, рядом с ними начинает играть роль мотив "крови". Сущность искусства вычитывается с фрески Гоццоли, неясно угадывается в образах Отрока и орехового посоха, в гипнозе перечней-каталогов. Интересно, что образ "сетей" (или "невода") меняет смысл. Теперь это символ творческого процесса, усилия что-то поймать в темных (или светлых) глубинах вод (или зеркал). Оккультизм (101) и эзотерика, хлынувшие в кузминскую поэзию в НВ, в Параболах царят безраздельно, и их образы сплетаются в сложнейшие клубки смысла, где трудно отделить друг от друга гностику, пифагорейство, орфизм, масонство, магию, астрологию, алхимию, а может быть, и розенкрейцерство с каббалистикой.
"Стихи о душе" составляют другой важный раздел Парабол, к они еще более трудны: по первом чтении почти невозможно сложить в одно целое эти магически остающиеся в памяти образы. Вот, например, бегущая девочка на фоне северного пейзажа, где вдруг проглядывает сказочная русская курочка-ряба. Девочку зовут домой — и она бежит уже полсотни лет, в то время как сверху раздается балаганная песенка Психеи. Нелегки и "Морские идиллии", от которых ждешь незамысловатых картинок. Предпоследний раздел, "Пути Тамино", полон масонской эзотерики и колдовства, а кончается на сюрреализме с юмором ("Конец второго тома"). Поэма "Лесенка", может быть, самая трудная в этом трудном сборнике (см. также такие стихотворения, как "Шелестом желтого шелка", "Поля, полольщица, поли").
Что такое "трудные" стихи? "Непонятность" всегда жила в поэзии (причем, и у поэтов с репутацией "кристальной ясности", вроде Пушкина) — но иногда кажется, что она утвердилась и обосновалась именно в наш век. Читатель на нее жалуется, критик пробует выйти из затруднительного положения неправильным употреблением слов "сюрреализм" и "заумь" (а то и ссылками на будто бы влияние Хлебникова). На самом деле, непонятность — разнообразного происхождения. Одно стихотворение непонятно, потому что зашифровано поэтом и требует ключа, другое сконцентрировано, спрессовано до предела (а иногда и за предел), третье — "разорвано", четвертое — многопланно, пятое написано на выдуманном языке (и только такое может быть названо заумным), шестое, может быть, орнаментально (таким образом, его "понимать" и не надо). Можно прибавить еще два-три вида (субъективные ассоциации, алогизм) (102). Короче говоря, неплохо кому-нибудь заняться типологией поэтической непонятности. Но нас сейчас интересует Кузмин, поэт с репутацией "прекрасной ясности", написавший самую непонятную книгу стихов в русской поэзии (потому что такой целой книги нет ни у Хлебникова, ни у Вячеслава Иванова, ни у Анненского, ни у Цветаевой, ни у Мандельштама, ни у Пастернака) (103).
Прежде всего, необходимо хотя бы в упрощенном виде познакомиться со взглядами Кузмина на искусство. Ведь он все время находился в гуще литературной борьбы и полемики и публиковал (или подписывал) манифесты в продолжение почти всей своей литературной карьеры. Именно после революции он чаще всего писал статьи и рецензии, которые собрал (вместе с несколькими старыми)(104) в книгу Условности (1923). Хотя большинство статей случайны по происхождению и большей частью посвящены театру, литературная позиция Кузмина выступает в них довольно ясно(105) Он воюет с обоими главными течениями русской поэзии первых послереволюционных лет (акмеизм и футуризм) и не принимает формализма за его теоретизирование и "мертвость" (легче ткнуть пальцем в четвертый пеон, чем указать на веяние творческого духа") (106). Не жалует он и прогремевших групп, вроде "Серапионовых братьев". У футуристов Кузмина не устраивает их отвлеченность и нерусскость (107), а акмеизм он просто считает "выдуманным" (108). Вообще Кузмин не раз подчеркивает свое презрение к группам и течениям, а если восторгается (или не восторгается) поэтом, то независимо от того, какую группу он представляет. Так, например, он ценит Белого (с выбором), Ремизова, Пастернака-прозаика, Хлебникова (о котором он в одном абзаце сказал лучше всех авторов статей и книг об этом поэте). О Гумилеве он пишет резко, считая его "антимузыкальнейшим" поэтом и называя стихи его учеников "кадрилями и польками гумилевской школы" (109).
Взгляды Кузмина на искусство (и на поэзию, в частности) отличаются подчеркнутой, даже вызывающей "старомодностью" и приверженностью к "банальным" эстетическим истинам. Он призывает не страшиться "общеизвестного" и "азбучного", защищает здравый смысл и индивидуальную творческую свободу против догматизма и не боится видеть суть искусства в том, что оно "показывает и передает из сердца в сердце эмоции". Он за внутреннюю оправданность и противопоставляет личную одаренность реформаторской деятельности. Он считает художественно неубедительным натурализм, потому что есть "духовная реальность, более реальная, нежели реальность природная" (110). "Лучшая техника — отсутствие техники", — возражает Кузмин футуристам. Особенно часто полемизирует он с теми, кто принуждает художника "идти в ногу с временем", — но отнюдь не из "реакционных" соображений, а из понимания сущности и природы искусства. Прежде всего, он считает, что искусство никогда не соответствует моменту, а опережает его; кроме того, не в "современности" ценность искусства. В предисловии к "Песни Песней" (1916) он пишет: "Для меня нет старого и нового искусства, есть только настоящее". Тем не менее, Кузмин вовсе не ратовал за некий неоклассицизм, он принимал тенденции своего времени к асимметрии, многосмысленности и неясным очертаниям. И он отнюдь не считал себя несовременным. Реставраторства в его мышлении нет. "Творчество требует постоянного внутреннего обновления", — пишет он. Заметим опять, что ни о "ясности", ни о "простоте" нигде нет ни слова.