На самом деле "феминистская критика" не эпитет (ее успешно практикуют и мужчины, например, Ричард Дайер в Англии), а термин. Как известно, ее Лесбосом в пространстве и времени стали лево-радикальные движения конца 60-х годов. Это были движения "меньшинств" против гегемонии истеб-
1 Амфитеатров А. Женское настроение. 3-е дополненное издание. СПб., 1908, с. 76-78.
лишмента, против господства "буржуазной" культуры, против ценностей "скуэр"2. Самым влиятельным из бунтующих "меньшинств" стали студенты - в старинных университетах Европы и американских кампусах; "битники", потом "хиппи" создали рок-культуру и поп-культуру, контр-культуру и субкультуры, потеснившие, а к нашим дням в значительной мере оттеснившие культуру традиционную. Молодежь была многочисленным, но нестабильным "меньшинством" - молодость, увы, проходит.
Но тогда же заявили о себе другие меньшинства: этнические (пересмотр отношения к "индейскому наследству", "черная" контр-культура в США) или меньшинства сексуальные (субкультура гомосексуалистов "кэмп"3).
На пересечении всех этих движений родился тот репрессивный образ, тот сводный набор признаков представителя истеблишмента, который фигурирует с тех пор во всех работах по культуре: "взрослый, белый, гетеросексуальный мужчина, принадлежащий к среднему классу",- то есть возрастной, этнический, сексуальный и социальный стандарт "скуэр".
Любопытно, что в наши дни религиозных эксцессов (исламского фундаментализма, конфронтации между католиками и протестантами в Ольстере, между шиитами и суннитами в Ливане, вспышек антисемитизма и, напротив, движения за экуменическую церковь) признак конфессиональный не занимает в этом перечне никакого места. Он попросту не семиотичен в рамках леворадикальной парадигмы, хотя и раздирает мир. Эта парадигма сознательно размещает себя в границах богатого западного постиндустриального общества.
2 См.: Туровская М. Раскольников и массовая цивилизация.- В кн. "Герои безгеройного времени". М., 1971, с. 160-165.
3 См.: Sontag Susan. Notes on Camp.-In:
Against Interpretation and Other Essays. NY, Dell Publications со. 1966.
И хотя женщины составляют как минимум половину человечества, идеология феминистского движения - идеология движения социального "меньшинства" за свои права.
Вот почему "феминистская критика" не эпитет, а термин: когда молодежные движения пошли на спад, изменились и преобразились ("жесткие" формы протеста вплоть до терроризма, с одной стороны, превращение лохматых "хиппи" в элегантно подстриженных "яппи", с другой), то женское движение приняло в наследство и парадигму, и блестящий, тонкий инструментарий, выработанный леворадикальной критикой ради демистификации буржуазной культуры. •
Как-то так получается, что, говоря о феминистской критике, мы упоминаем больше мужчин. На самом деле в ней много влиятельных женских имен;
назову некоторые, встречавшиеся мне неоднократно: Энн Кэплэн, Пэм Кук, Клер Джонстон, Дженет Бергстром, Лаура Мелви, Кристин Гледхилл, Патришия Мелленкамп и прочие. Другие назовут других. Выберу для краткой "презентации", как теперь говорят, сборник "Женщины в черном фильме", изданный в 1980 году Британским киноинститутом под редакцией Энн Кэплэн,- он очень характерен. Объектом феминистской критики в этом сборнике избран сугубо мужской голливудский жанр (один из вариантов так называемого "классического текста") в диапазоне от "Мальтийского сокола" (1941) до "Прикосновения зла" (1958), функционирующий в рамках производственной студийной системы, описывающий послевоенный социальный кризис, характеризующийся общностью признаков: мотиву тайны в "черном" фильме соответствует нарративная структура с закадровым голосом (иногда "флэш-бэками"), визуальный стиль экспрессионистского типа и фигура независимой женщины, носительницы сексуального соблазна и - часто - зла (fennne fatale). Именно это сделало "черный" фильм столь благодарным объектом для радикальной феминистской критики.
Кристин Гледхилл в статье "Клют"-1: современный черный фильм и феминистская критика"4 с самого начала артикулирует разность двух уровней анализа фильма.
Один уровень - анализ с точки зрения гуманистической литературной традиции (в терминологии Ролана Барта "филологический"). Замечу в скобках, что как раз его и практикует вся наша "прогрессивная" критика (автор этих строк в том числе). Это означает, что трактовка, метафорическое прочтение предстает в качестве имманентного содержания структуры и стиля фильма.
Этот "либеральный" подход феминистская критика не отрицает, но минует, предоставляя его другим. Сама же она, опираясь на неомарксистские постулаты, разворачивает свой критический "проект" от познания имманентных смыслов к обнаружению смысла самого их продуцирования, к обнажению механизма функционирования системы
4 In: Women in Film Noir. Edited by Ann Kaplan. BFI Publishing, 1980, p. 6-22.
фильма (по Барту, "лингвистическая критика").
"В марксистско-феминистских терминах,-пишет К. Гледхилл,- реальность понимается не как феномен форм, предлагающих себя нашему непосредственному восприятию, но как исторический продукт социо-экономических сил. Феминизм - его самосознание и идеи - в свою очередь есть часть этого социального продукта".
Таким образом, постулированы два возможных уровня критики. На одном структура и стиль картины рассматриваются как функция отношения жизнь - экран; на другом первый член формулы ("жизнь") опущен, анализируется же динамическое соотношение различных эстетических, семантических и семиотических установок, определяющих воздействие фильма. На одном ставится вопрос: "Каков смысл фильма?"; на другом - "Как продуцирован этот смысл?"
Наша (традиционная) критика и феминистская работают тем самым в разных системах координат.
Не имея возможности углубляться в конкретные достижения феминистского анализа (кстати, очень впечатляющие), напомню лишь в самом общем виде исходный пункт антибуржуазной парадигмы, исчерпывающе сформулированный в работах Р. Барта5. По мысли Барта, буржуазная культура отнюдь не отражает реальность, а перманентно ее мифологизирует на всех уровнях - от житейского до эстетического, при этом строго соблюдая инкогнито. Если буржуазная экономика прямо именует себя капиталистической, то основная операция буржуазной идеологии заключается в "эксноминации", "вычеркивании имени" - "буржуазию можно определить... как общественный класс, который не желает быть названным". Сущность эксноминации в том, что свои классовые интересы и ценности буржуазия стремится представить как общечеловеческие, естественные: натурализовать их через систему мифов, которые непрерывно превращают "историю в природу". Вот почему понятие "жизнь" в этой парадигме лишено гражданства. Задача лингвистической критики - такая же непрерывная демистификация, денатурализация культуры, обнажение механизма действия и его называние6 (в анамнезе ее "искусство как прием" русской формальной школы и брехтианский V-эффект). На базе неомарксизма, структурной антропологии и лингвистики леворадикальная мысль сумела развить аппарат анализа замечательной остроты и блеска. Он действительно - подобно скальпелю - позволяет вторгаться в те структуры вещи, в которые филологическая крити-
5 Барт Ролан. Из книги "Мифологии".-В кн.:
"Избранные работы. Семиотика. Поэтика". М., 1989, с. 72-130.
6 Для вящей "самоидентификации" читателя с предысторией феминистской критики напомню приснопамятные споры о врожденной "буржуазности" камеры, которая автоматически воспроизводит идеологию, о ренессансной перспективе, "репрезентации" и брехтианском V-эффекте как инструменте деконструкции буржуазной идеологии, которые бесславно прошелестели у нас в середине 70-х годов.
ка и не заглядывает. Он действительно позволяет осуществить "прогрессивное чтение заведомо реакционного фильма" или "идеологическое чтение фильма явно радикального"7. Ориентируясь по азимуту леворадикальной мысли, вся современная западная культурология самоопределяется в координатах неомарксизма и неофрейдизма, семиологии и постструктурализма, с легкостью находя ответы на вопросы, которые мы себе даже не начали ставить (в частности, в сфере масс-культуры).
Все же напомню, что мы имеем дело с парадигмой, выработанной в условиях богатого и развитого общества в целях самокритики. Напомню также, что если прочитать формулу Барта с конца, то все так называемые "общечеловеческие" или "вечные" ценности окажутся лишь мистифицированными буржуазными ценностями. А мы так долго прожили при системе ценностей откровенно классовых, безо всякой "эксноминации" (например, при постулате "социалистического гуманизма" вместо "не убий" - "если враг не сдается, его уничтожают"), что при всем восхищении и пиетете обречены ставить вопросы самой парадигме.
Когда задаешься вопросом, почему именно жанр критики пережил такой бум в рамках леворадикального феминизма, то искать ответ надо, по-видимому, в изменении ее места в привычной иерархии культуры.
Современная западная культура "массовизируется", но и "интеллектуализируется" одновременно - процесс взаимодополняющий. То, что мы привыкли называть "высоким искусством", перестало быть ее привилегированным ядром. Не секрет, что биографии писателей читаются подчас охотнее, чем их произведения, а изощренная методика анализа текста может оказаться значительнее, нежели сам текст.
На "филологическом" уровне "остранение" смыслов было функцией исторического времени, социокультурных изменений. Классика от века к веку наращивала смыслы, как дерево свои кольца (тьфу, опять "натурализация"!).
Но для "лингвистической" критики речь больше не идет о широковещательной "истинности" - лишь о неукоснительной "правильности" анализа - то есть о верности ею же самою избранной системе координат, в которой рассматривается текст; а возможных систем множество. По Барту, произведение "оказывается уже не историческим, антропологическим явлением"8, критика - не обслуживанием его, а равноправным порождением смыслов, составляющих как бы часть самого произведения, вечно открытого для новых чтений.
Критика, таким образом, эмансипируется от искусства в рамках западной культуры...
...Ужель загадка разрешилась, ужели слово найдено - а "эмансипация" и есть ключевое понятие для феминистского ее варианта?
То, чего женщина еще не достигла в вынесенной
за скобки анализа реальности патриархального стратифицированного общества9, она достигает символически, посредством критического дискурса, который позволяет перечитать самый патриархальный, "махистский" (от слова "махо") жанр в желательном "прогрессивном" смысле. Вот почему феминистская критика предпочитает иметь дело не с традиционным "характером" или "образом", но с мужским и женским дискурсом, который осуществляет контроль над ситуацией в тексте. И в этом смысле эмансипацию критики от соподчинения тексту в иерархии культуры можно считать метафорой эмансипации женщины в иерархии патриархально ориентированного общества: актом символического осуществления равноправия.
И, наконец, последнее замечание.
Буржуазная культура - опытная культура богатого общества - стремится не только к "эксноминации", к "натурализации" своих ценностей в качестве общечеловеческих, но и к широкой интеграции любых других ценностей - в том числе оппозиционных. Она в этом смысле тоже печется больше о "правильности" внутри системы координат, нежели об "истинности". Нет такого "рока", "панка" или "кэмиа", который она не могла бы обратить в стиль и в моду. Она достаточно изощрена, упруга, терпима и универсальна, чтобы сделать своих - даже самых левых - критиков своими же фаворитами. Ее Люсьены де Рюбампре больше не продают себя, тем более не вешаются на чердаках, а преподают в престижных университетах и получают премии, сами становясь "мифологиями" (тот же Ролан Барт). Ее феминистское "меньшинство" издает свои журналы, устраивает свои кинофестивали, одевается по своей - радикальной - моде и может позволить себе не участвовать (отказываясь от деторождения) в воспроизводстве критикуемого общества. И все на его же счет.
А мы?
Интермедия
Во французском городе Кретей собралась Международная ассоциация женщин кинематографисток. Все мы говорили на разных языках, но трудность была не в этом (синхронный перевод был отлично организован). Дело шло не столько о разных языках, сколько о разных дискурсах. В то время уровень отечественной сексомании не достиг еще нынешней высоты, которая могла бы сравниться разве что с глубиной пропасти сексизма, в которой ощущали себя наши западные коллеги. Мы еще пеклись о праве на эротику и в конце концов попросили показать на примере - что же такое "их" сексизм. И женщина режиссер, кажется, голландка, рассказала нам следующую леденящую кровь историю. Ее фильм участвовал в одном из
7 Кaplan Ann. Introduction. In; Women in Film Noir, p. 3-4.
8 Барт Ролен. Цит. изд., с. 350.
9...а если бы достигла, очень может быть - распорядилась этим в направлении диктатуры, как изображено в забавной пьесе Жана Ануя "Штаны", пародирующей Симону де Бовуар с ее книгой "Другой пол".
международных кинофестивалей и получил приз. Накануне заключительного вечера дирекция фестиваля обратилась к ней с пожеланием явиться на вечер вручения призов в вечернем платье. "Если у вас нет вечернего платья,- сказали ей,- то мы готовы его вам презентовать". "Это и есть сексизм,- пояснила она нам,- они никогда не посмели бы сделать подобное предложение мужчине".
Наступила пауза, и у меня мелькнула подлая мыслишка, что советская женщина скорее всего обалдела бы от радости, получив подобное предложение.
На самом деле разница не только в том, что у советской женщины - даже режиссера - не всегда имеется подходящее к случаю платье. Разница в другом. Даже если оно есть, даже если ей подарили бы такое платье, даже если бы она надела его на этот вечер - это одноразовый сюжет. В ее повседневном бытии для подобного платья просто не существует подходящего пространства-времени. Как писал когда-то А. Вознесенский: "Было нечего носить, стало некуда надеть". В грубой реальности советской женщины бальное платье не предусмотрено - не только материально, но и морально.
Вот почему "наш" сексизм - это не тогда, когда подают пальто или дарят бальное платье (это из "ихней" жизни), а тогда, когда мужчина заходит впереди женской очереди; когда женщины волокут авоськи, а мужчины шествуют с газеткой, когда Он садится смотреть футбол, а Она идет в ванную стирать. Это и есть сексизм по-советски.