Камерную вокальную музыку Даргомыжский сочинял на протяжении всей своей жизни. До нас дошло свыше ста романсов и песен, а также большое количество вокальных ансамблей композитора. В этих произведениях отражены все этапы его творческого развития. Романс и песня были для Даргомыжского своеобразной творческой лабораторией: здесь закладывались основы стиля, формировался музыкальный язык. Даргомыжский испытал на себе значительное влияние романсов Глинки. Однако в целом его творчество пошло по иному пути и представляет иную, параллельную глинкинской, ветвь русской вокальной музыки. Корни романсного наследия Даргомыжского – в бытовой городской музыке его времени. Постоянно заботясь о простоте, он опирался на интонации и средства выражения, широко распространённые в музыке городских низов; он обращался ко всем популярным в его время вокальным жанрам: от самых простых – «русской песни», водевильного куплета, до наиболее развитых – фантазии, баллады.
Вместе с тем Даргомыжский не мог ограничиться для воплощения новых тем уже существовавшими видами и типами романса. Самыми значительными его произведениями были как раз те, в которых он переосмысливал традиционные вокальные жанры, обогащал их новыми средствами художественной выразительности и создавал на их основе новые, ещё небывалые виды.
Романсы 30-х и начала 40-х годов. Романсы раннего периода ещё не обладают таким своеобразием, как более поздние. Вначале композитор ограничивается сочинениями в духе бытового романса, используя интонации русской, украинской и вообще славянской песенной и танцевальной музыки. Некоторые произведения, однако, уже выделяются своей значительностью и наличием в них отдельных черт, предвещающих более зрелый стиль композитора.
Фантазия «Свадьба» на слова А.В.Тимофеева относится к их числу. Даргомыжский впервые обращается в данном произведении к характерной для него впоследствии теме протеста против ханжества и предрассудков, царивших в современном ему обществе, и утверждает право человека на свободу чувства.
Здесь находит своё применение романтический принцип сопоставления человеческих переживаний с картинами природы. Гордые, свободолюбивые чувства воплощены в образах неистово бушующей в лесу ночной бури и сверкающего ясного утра. Как живописно-изобразительный элемент в музыке, так и наличие сквозного развития указывают на близость «Свадьбы» к жанру баллады.
Музыкальное единство придаёт форме троекратное проведение широкого повествовательного запева, в мелодии которого заметна связь с народно-песенными оборотами. За этим запевом каждый раз новый быстрый эпизод, Два из них основаны на энергичных мелодиях декламационного характера и содержат яркие изобразительные штрихи в голосе и аккомпанементе. Третий, рисующее утро, передаёт характер радостного ликования.
Как уже указывалось, высшим художественным достижением Даргомыжского в первом периоде оказалась группа романсов на слова Пушкина. Поэзия Пушкина привлекала композитора глубиной содержания и пластической красотой образов. Это была область возвышенных и вместе с тем подлинно человечных, земных, всем понятных и близких чувств и помыслов, выраженных в высокохудожественной и вместе с тем простой и естественной форме. Соприкосновение с пушкинской поэзией внесло черты большого благородства в музыкальное письмо Даргомыжского, заставило его усилить заботу о красоте и гибкости мелодии, о яркости гармонических красок.
В романсах на слова Пушкина особенно ощутимо влияние Глинки. Однако и в данной области Даргомыжский не остался подражателем и внёс яркий и оригинальный вклад в музыкальное истолкование пушкинской лирики.
«Ночной зефир» - один из лучших романсов этой группы. Сравнение его с одноимённым романсом Глинки помогает вскрыть индивидуальные различия в подходе обоих композиторов к одному и тому же тексту.
Отталкиваясь, подобно Глинке, от формы самого стихотворения, Даргомыжский строит романс на сопоставлении музыкально-контрастных эпизодов. Как и Глинка, он применяет для воплощения ночного пейзажа и образа шумящей реки яркие колористические средства, и обрисовывает грациозный образ юной испанки характерными оборотами национальной танцевальной музыки.
Однако если «Ночной зефир» Глинки является поэтической картиной, и мы воспринимаем образ молодой испанки как бы застывшим на фоне ночного пейзажа, то «Ночной зефир» Даргомыжского – целая сцена, насыщенна действием.
У Глинки картинность замысла подчёркивается чередованием двух неизменяющихся музыкальных эпизодов. Даргомыжский сохраняет неизменным при троекратном проведении только один из них (ночной пейзаж).Промежуточные эпизоды строятся каждый раз на новом материале, что даёт возможность индивидуализировать образы испанки и её кавалера. К тому же и внутри эпизодов композитор лишь постепенно разворачивает действие: так, после первого до-минорного раздела, как бы прорезая ночную тишину, до слуха доносятся прерывистые аккорды в до мажоре, заставляющие насторожиться; и лишь через несколько мгновений, после полуречитативных слов «Тише, чу!... Гитары звон…», у рояля появляется характерный «гитарный» наигрыш. Только теперь окончательно устанавливается оживлённый темп, и в свои права вступает мелодия болеро. Новый эпизод (после возвращения первого, до минорного) начинается в Ми-бемоль мажоре в темпе Moderato. Это речь молодого кавалера, изысканно-учтивая, рыцарственная (Даргомыжский придал ей некоторое ритмическое сходство с менуэтом). Лишь постепенно эта мелодия вновь переходит в уже знакомые звуки болеро.
В романсе на слова Пушкина «Я вас любил» ещё явственнее выступают характерные особенности письма Даргомыжского. Здесь композитор предвосхищает форму некоторых монологов зрелого периода.
Стихотворение Пушкина «Я вас любил» - не обычное любовное излияние. Это лирическое обращение, полное глубокой сдержанности и чувства большой человеческой дружбы и уважения к некогда любимой женщине.
Даргомыжский тонко передал своеобразие этого поэтического замысла. Он придал романсу черты сходства с элегией. Неторопливо льётся благородная песенная мелодия на фоне спокойного арпеджированного сопровождения. Рисунок каждой попевки отличается гибкостью и пластичностью. Мелодия всего куплета представляет единую, постепенно развивающуюся линию. Начинаясь с самого низкого звука, она постепенно захватывает всё более широкий диапазон и перед концом куплета достигает самого высокого звука, выделенного ритмической остановкой и обозначением tenuto, после этого движение замыкается мягким кадансирующим оборотом с характерным для бытовой мелодии наложением сексты на доминантовую гармонию.
Но в этой мелодии присутствует и декламационное начало: она льётся не непрерывным потоком, как это бывает обычно в песне. Единая линия вырастает из совокупности коротких фраз-попевок, различных по своему строению и протяжённости и отделённых друг от друга, согласно смыслу слов, паузами. Ритм мелодии отличается, таким образом, чисто речевой свободой. Это и придаёт музыке характер особой углублённости, сосредоточенности и сдержанности.
К концу первого творческого периода у Даргомыжского появляются отдельные произведения, в которых уже явственно проступает стремление к созданию музыкальных портретов.
Песня «Шестнадцать лет» на слова А.А.Дельвига – одно из таких произведений.
Текст, немного стилизованный в духе сентиментальной поэзии XVIII века (он заимствован у немецкого поэта М.Клаудиуса), мог, казалось бы, дать повод к созданию музыкального произведения чувствительного, пасторального характера. Но не так подошёл к нему Даргомыжский.
Несколько условному у Дельвига образу наивной девушки-пастушки он придал вполне реальные черты современной простодушной и мечтательной мещаночки. Он сделал это, положив стихи на музыку незатейливого вальса, подобного тем, которые имели в его время широкое распространение в городском демократическом быту. Он придал музыке трогательную простоту и вложил в неё еле уловимый оттенок мягкого юмора.
Итак, даже в ранних романсах Даргомыжского уже можно заметить известные черты своеобразия. Это тяга к воплощению образов в действии, движении, к воспроизведению разнообразных человеческих характеров; а романс «Я вас любил» свидетельствует о том, что и в области собственно лирики композитор постепенно утрачивает безмятежность чувства и непосредственность высказывания и начинает склоняться в сторону углублённого психологического анализа, раздумий о сложных, и неразрешимых противоречий жизни.
Романсы и песни зрелого периода чрезвычайно разнообразны. Именно с конца 40-х годов начинает наиболее полно проявляться новаторская сущность творчества Даргомыжского. Широк круг поэтов, к которым обращается композитор.
Как уже отмечалось, он и в пору творческой зрелости продолжает уделять неослабное внимание поэзии Пушкина.
«Восточный романс», написанный на начальные строки стихотворения «Гречанка», выделяется своей необычайной красочностью. Это одно из характерных для русской музыки XIX века произведений, посвящённых тем причудливым, манящим образам, которые издавна рождались в воображении русских людей при мысли о красотах далёких восточных стран. Создавая этот романс, Даргомыжский развивал некоторые музыкальные принципы фантастических сцен «Руслана» и предвосхищал яркие красочные находки композиторов последующих поколений.
Образу чужеземной красавицы Даргомыжский придал черты загадочности. Она как бы застыла в томной неподвижности, дразня своим таинственным видом пылкое воображение художника.
Скульптурно неподвижный, сказочный образ возникает в кратком фортепианном вступлении. Необычный лад выявляется из сопоставления двух больших терций, образующих в совокупности увеличенное трезвучие. Басовому голосу поручена плавная мелодическая линия в пределах увеличенной квинты; медленный подъём по ступеням целотонной гаммы завершается краткой хроматизированной нисходящей попевкой.
Это как бы лейтмотив романса. Его отголоски то и дело звучат в фортепианном сопровождении. Он же замыкает романс, оставляя у слушателя ощущение неразрешённости и такой же, как в начале, неподвижности и загадочности.
Речитативная мелодия голоса, поддерживаемая красочными гармониями рояля, движется ровными длительностями, не нарушая общего характера оцепенения. Лишь в заключительных фразах прорывается страстный, восторженный тон.
В 50-х годах Даргомыжский открывает в поэзии Пушкина новые стороны, оставшиеся ещё незатронутыми композиторами-романсистами.
Комедийно-бытовая сценка «Мельник» написана на слова песни из «Сцен из рыцарских времён» Пушкина. Здесь раскрылось искусство Даргомыжского – великолепного знатока человеческих характеров, нашёл выражение интонациями народно-бытовой речи и народной песни. В простой, сжатой форме, скупыми, но предельно выразительными и меткими средствами он передал в лицах столкновение между незадачливым мельником и его бойкой женой.
В действие вводит повествовательная фраза от автора. В дальнейшем слово предоставляется самим действующим лицам. Короткий, решительный окрик мельника, удивлённого видом чужих сапог, является толчком к началу Allegro. Это Allegro – сварливые причитания находчивой супруги, избравшей упрёки загулявшему мужу в качестве наилучшего средства самозащиты.
Её речь поддерживается суетливыми фигурациями шестнадцатых у рояля. Комизм усугубляется ещё тем, что в речи жены пародируется мелодия популярной народной песни «Шла девица за водой», выпаливаемой в неудержимой скороговорке. Наконец разъярённая женщина бросает в лицо мужу последнюю фразу: «Это вёдра!». Композитор остроумно передал интонацию этого выкрика, перенося в слове «вёдра!» акцент на второй слог.
Слово «вёдра», подхваченное мужем, получает в его устах совершенно иную интонационную окраску. Недоумение, озабоченность и вместе с тем оттенок лукавства слышатся во всех его дальнейших рассуждениях.
Коренные сдвиги в области лирики, намечавшиеся уже в предыдущем периоде, связаны с произведениями на слова Лермонтова.
Наряду с Пушкиным, Лермонтов должен быть назван в числе любимейших поэтов Даргомыжского. Никому из музыкантов, обращавшихся к поэзии Лермонтова, не удалось с такой силой и проникновенностью выразить содержащиеся во многих стихах поэта глубокие раздумья о смысле жизни, о судьбе человека.
Лучшими произведениями Даргомыжского на слова Лермонтова являются два монолога: «И скучно, и грустно» и «Мне грустно».
«И скучно, и грустно». Стихотворения Лермонтова звучит как исповедь исстрадавшейся души, как признание человека, томимого жаждой счастья, любви и потерявшего веру в возможность найти сочувствие у окружающих. Глубокая скорбь об утраченных надеждах смешивается с презрением к толпе бездушных, пустых и лицемерных кукол, в общении с которыми проходит его жизнь. Эти чувства выражены в простой, безыскусственной форме. Свободно льётся стихотворная речь. В её ритмических перебоях, остановках, паузах мы улавливаем интонации горестных восклицаний и мучительных вопросов, на которые нет ответа.
Даргомыжский отказывается от куплетного строения, заставляя музыку следовать в своём развитии за содержанием текста.
По-речевому выразителен мелодический рисунок. Показательно мелодическое выделение слова «руку», придающее фразе оттенок горестного сожаления, а также интонации вопроса на словах «Любить… но кого же…» и т.п.
Ритмическая свобода, естественное, по смыслу текста, распределение пауз, выделение отдельных особо значительных слов, а также гибкость и подвижность тонального плана – всё это создаёт ощущение правдивой, безыскусственной человеческой речи.
Вместе с тем мелодии романса присуща песенность; в ней сохранены некоторые характерные признаки бытового лирического романса. Именно этими чертами – песенностью и близостью бытовой музыке – и обусловлены проникновенный, задушевный тон романса и его доходчивость до сердца слушателя.
Связь с типом бытового романса устанавливается через пластичные очертания мелодии и традиционную фактуру сопровождения из разложенных аккордов. Неизменное ритмическое движение аккомпанемента при плавности модуляций и скользящих сменах гармоний создаёт, даже при декламационной прерывистости вокальной линии, ощущение текучести и слитности.
В другом лирическом монологе на слова Лермонтова – «Мне грустно», построенном на том же принципе сочетания песенности и декламации, - роль песенной мелодии ещё усилена. Это обусловлено самим художественным замыслом: в отличие от предыдущего романса «Мне грустно» - не размышление наедине с самим собой, а обращение к другому лицу, полное задушевного тепла и ласки.
Прообразом подобного монолога-обращения был уже пушкинский романс «Я вас любил». Однако теперь лирическая тема оказывается обогащённой новыми, социальными мотивами. Автор высказывает свою глубокую боль и тревогу за судьбу любимого им, юного, чистого душою существа, обречённого на тяжкие страдания, а может быть, и нравственную гибель, при столкновении с бездушным и лицемерным светом.
Вновь композитор обратился к выразительным средствам элегии. Мерное, спокойное движение аккомпанемента поддерживает настроение глубокой сосредоточенности. Особенное широкое применение нашёл в этом романсе принцип плавного движения певучего баса, свидетельствующий о прочности глинкинских традиций в русской вокальной музыке. Близость к элегии сказывается и в значительной распевности и закруглённости музыкальных фраз. Вместе с тем встречаются и драматические интонации, разрывающие плавность мелодической линии.
Даргомыжский требовал от исполнителя выразительной подачи слова и одновременно – преодоления метрической скованности во имя полной песенной свободы. Он оставил на этот счёт прямые указания в нотном тексте: на желаемый характер произнесения слова указывает своеобразная расстановка лиг и акцентов; необходимость ритмической свободы подчёркивает неоднократное встречающееся обозначение tenuto.
Яркое представление о высоком мастерстве Даргомыжского-портретиста могут дать произведения, посвящённые женским образам. Композитор часто обращался к теме женской доли. Он коснулся и судьбы крестьянки, насильно выданной за немилого, показал и трагедию одинокой, отвергнутой, но страстно любящей женщины. Неоднократно возвращаясь к подобным темам, Даргомыжский умел найти каждый раз новое художественное решение.
Два различных образа встают перед нами в двух произведениях, посвящённых теме брака с нелюбимым. Оба они написаны в духе «русской песни», что указывает на принадлежность героинь к народной среде.
Одно из них – «Без ума, без разума» на слова А.В.Кольцова, творчество которого привлекало Даргомыжского своей подлинной народностью, безыскусственной простотой и искренностью.
«Без ума, без разума» - лирическая жалоба. Широко и свободно льётся песенная мелодия. Но Даргомыжский драматизирует песню. Он нарушает строгую куплетность: вводит выразительный речитативный эпизод («говорят родимые…») и строит заключение песни на большой кульминации, звучащей как выражение горького отчаяния.
Другое произведение, родственное по теме, но отличное по характеру, - песня «Лихорадушка» на народные слова. Музыка рисует образ молодой, томящейся в неволе, но задорной и бойкой женщины, призывающей болезнь на голову ненавистного ревнивого мужа. Горе и юмор своеобразно переплетаются в этом произведении. Лирическая окраска мелодии сочетается с оживлённым движением и элементами плясовой ритмики. (на словах «Голова ль моя», а также в припеве).
Романс «Я всё ещё его люблю» на слова популярной в своё время поэтессы Ю.Жадовской является ещё одним женским монологом-портретом. Здесь воплощён образ страстно и пылко любящей, но несчастной в своей нераздёлённой любви женщины.
Для обрисовки этого образа Даргомыжский обращается к выразительным средствам цыганского романса с характерным для него сочетанием лирической мелодии и приподнятой, патетической декламации. Особенно страстно, драматично звучит припев, которым заканчиваются оба куплета. Он подобен призыву, крику души. В своём стремительном восхождении мелодия захватывает огромный диапазон и затем решительно и быстро вновь падает. При этом гармоническая основа мелодии чрезвычайно проста
Романс-монолог «Расстались гордо мы» написан на слова Курочкина (у Курочкина стихотворение называется «В разлуке».
Героиня этого романса – тоже любящая и покинутая женщина. Но музыка рисует образ, резко отличный от предыдущего. Это человек гордый, замкнутый, умеющий затаить глубоко в душе волнующие чувства. Спокойно, сдержанно, без надрыва звучит музыкальная речь, только временами выдающая силу любви.
При крайней простоте художественных приёмов Даргомыжский добился огромной выразительности мелодии, в которой в неразрывном единстве переплелись песенные и речевые элементы. И на этот раз композитор избрал форму куплета с припевом. Припев («Но, если бы с тобою…» и т.д.) выполняет очень тонкую психологическую функцию. Это как бы интонация глубокого вздоха, неожиданного вырвавшегося из груди и обнажившего внутреннюю страстность, скрытую за видимым спокойствием предшествующих слов. Мелодия припева начинается после паузы со второй четверти, и это создаёт выразительный ритмический перебой после предыдущего плавного движения.
Одной из вершин вокального творчества Даргомыжского явились социально-обличительные произведения на слова поэтов-«искровцев» (в первую очередь – Курочкина).
Для произведений данной группы характерно сочетание значительности содержания с предельной простотой и демократичностью формы. В своём творчестве Курочкин, как правило, опирался на простейший, распространённый вид куплетной песни с припевом, это было вызвано заботой о доходчивости обличительных произведений, которые должны были нести в массы острую, бичующую мысль. Обращение к поэзии Курочкина заставило и Даргомыжского добиваться создания ярких образов при помощи самых скромных средств и насыщать каждый музыкальный элемент предельной выразительности. Портретное искусство композитора достигло здесь наивысшего расцвета.
«Старый капрал» на слова Курочкина по Беранже назван Даргомыжским «драматической песней». Это монолог и драматическая сцена одновременно. Речь старого солдата, обращённая к ведущим его на расстрел товарищам, его размышления раскрывают душевный мир этого простого, мужественного и честного человека из народа; они позволяют взглянуть в его прошлое, вплоть до самого момента казни. В песне звучит гневное обвинение общественному строю, который допускает насилие человека над человеком. Действенность её не снижается от того, что героем стихотворения Беранже является французский солдат, бывший участник наполеоновских походов. Трагическая судьба старого капрала – жертвы социального неравенства – была типична и для многих русских людей, современников Даргомыжского.
Композитор блестяще использовал выразительные возможности куплетной песни с припевом и совершенно по-новому, творчески осмыслил эту форму. Он насытил каждый куплет новым музыкальным содержанием и обогатил, таким образом, куплетную форму сквозным музыкальным развитием. Вместе с тем он превратил принцип неизменно повторяющегося припева в оригинальное и яркое средство психологической выразительности.
Чеканная, маршеобразная формула припева (команда «В ногу, ребята! Раз! Два!» и замыкающие её аккорды) приобрела значение основной музыкальной темы произведения. Не случайно она в сокращённом виде легла в основу фортепианного вступления.
Эта тема является характеристикой старого капрала, человека строгой выправки, привыкшего к воинской дисциплине; но она имеет и более глубокое психологическое значение: она передаёт ту внутреннюю силу духа и волевую собранность старого бойца, сломить которые не в состоянии ни боль, ни чувство совершающейся над ним несправедливости.
Мелодия припева возвращается всякий раз, когда, казалось бы, воспоминания о прошлом или мысль о близкой смерти готовы расслабить душу приговорённого. И каждый раз она звучит по-прежнему мужественно и собрано.
Если припев раскрывает ведущее начало в характере старого капрала, то каждый из куплетов дополняет образ новыми, значительными чертами, выявляя его глубокую человечность и душевную красоту. Из слов старого солдата мы узнаём о его тёплом, отеческом отношении к товарищам, о его чувстве, чести и гордом сознании собственного достоинства, о нежной, поэтической привязанности к далёкому родному селению.
Музыка чутко передаёт многообразнейшие психологические оттенки речи. Композитор сохранил на протяжении всей песни чёткий ритм шага-шествия, но добился в этих пределах полной речевой свободы и естественности. Гибко изменяется темп. Временами, при внезапной вспышке чувства, резко нарушается метрическая сетка.
Фортепианное сопровождение отличается простотой и вместе с тем большой насыщенностью. Гармонии, акценты, лиги, динамические оттенки – всё призвано правдиво отражать душевные движения. Просто, но выразительно передан и самый момент расстрела (уменьшённый септаккорд fortissimo, а затем другой аккорд альтерированной субдоминанты piano в низком регистре). Как скорбное послесловие звучит последний припев: тема проходит в миноре, и исполнять эту мелодию должен, по замыслу композитора мужской хор.
Комическая песня «Червяк», также на слова Курочкина по стихотворению Беранже, является выдающимся образцом сатиры Даргомыжского.
Композитор вновь обратился к форме куплета с припевом для создания монолога-портрета. На этот раз перед нами портрет мелкого, подленького чинуши, пресмыкающегося перед сиятельным графом и доходящего в своем подобострастии до полного самоуничтожения. Вновь композитор использовал своё мастерское владение разнообразными интонациями человеческой речи для того, чтобы создать яркий, живой образ. Музыка передаёт угодливый тон чиновника, его деланное смирение, когда он говорит о себе, и преувеличенную восторженность, когда речь заходит о графе.
Фортепианное вступление, так же, как и в песне «Старый капрал», является сокращённым вариантом припева. Несколькими простыми, меткими штрихами создаются выразительные характеристики. Как и в принципе, во вступлении противопоставлены две контрастные интонации: суетливая нисходящая фраза рисует образ лебезящего чинуши, как бы сгибающегося в торопливых поклонах, а последующие аккорды, звучащие с комической торжественностью, передают то чувство благоговения, которое у него вызывает персона графа.
Песня «Червяк» предъявляет к исполнителю высокие требования не только в отношении декламации, но даже и в отношении актёрской игры и мимики. Не случайно композитор заменил в нотах обычные итальянские обозначения русскими указаниями на требуемую актёрскую манеру, как, например, «скромно», «очень скромно», «улыбаясь и заминаясь», «прищурив глаз».
Приём прямого сопоставления контрастных образов, наметившийся в «Червяке», нашёл ещё более полное выражение в песне «Титулярный советник» на слова поэта-«искровца» П.Вайнберга.
«Титулярный советник» - сатирический рассказ от лица автора. Примечательно, что в основу его положен крайне скупой, лаконичный текст, не содержащий никаких описаний и отступлений. Простота, деловитость и будничность тона усугубляют сатирическую остроту произведения. Такой же краткостью и простотой отличается и музыкальное повествование. Однако и в этих пределах композитор добился яркой образности. Повествуя о неудачной любви скромного титулярного советника к генеральской дочери, с возмущением его оттолкнувшей, Даргомыжский интонациями самого рассказа убедительно обрисовал облик обоих участников действия.
Смиренно и робко звучит начало: «Он был титулярный советник». Но интонация становится властной, решительной, как только речь заходит о генеральской дочери. Слова «прогнала его прочь» выделены резкими оборотами в мелодии и аккомпанементе.
В конце Даргомыжский сумел просто и выразительно подвести итог всему происшествию. При словах «Пошёл титулярный советник» появляется незатейливый, по-народному звучащий напев. В его ритме запечатлена нетвёрдая, как бы слегка приплясывающая походка запившего неудачника; при этом в напеве нетрудно услышать выражение искреннего человеческого горя.
Эти тонким штрихом Даргомыжский раскрыл подлинный, отнюдь не комический смысл рассказанного эпизода и как бы на миг приподнял завесу над собственным сочувственным отношением к судьбе обездоленного человека.
Новаторство Даргомыжского в области камерно-вокального творчества:
1. Появление новых видов и жанров:
- лирические, драматические, юмористические и сатирические монологи-портреты, в которых речь ведётся не от имени автора, а от имени тех или иных действующих лиц, различных по своим характерам, судьбам и социальному положению.
- музыкальная сценка, яркая бытовая зарисовка, в которой нашёл широкое применение приём диалога.
- новый тип музыкального рассказа о характерном случае из современной жизни.
2. Насыщение традиционных жанров новым содержанием.
Лирические высказывания самого автора получили новую окраску. Наличие углублённого анализа явлений действительности придало им характер философских раздумий, превратило их в проникновенные монологи-размышления.
3. Широкое использование речевой интонации.
При передаче прямой речи действующих лиц (в монологах-портретах и диалогах) это помогает ему уточнить, заострить индивидуальную характеристику образа. В лирических монологах-размышлениях декламационный элемент придаёт мелодии особую гибкость и позволяет вскрыть углублённый психологический смысл текста.
4. Обращение с поэтическим текстом.
- Глинка – передача общего настроения через широкую песенную мелодию.
- Даргомыжский – следование за тончайшими изгибами и оттенками человеческой речи: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово».
5. Роль фортепианной партии.
- Глинка – роль красочного, живописного фона.
- Даргомыжский – яркое средство музыкальной характеристики, которое усиливает выразительность вокальной партии.