Лобанова Анна Сергеевна,
студент,
(ФГБОУ ВО «ОГПУ», Оренбург)
e-mail: 01cat96@mail.ru
Научный руководитель – Русакова Татьяна Геннадьевна,
доктор пед. наук, профессор
(ФГБОУ ВО «ОГПУ», Оренбург)
e-mail: rus-tg@yandex.ru
КОМПОЗИЦИЯ ПЕЙЗАЖА В ЖИВОПИСИ
Аннотация. В статье раскрываются закономерности построения композиции живописного пейзажа.
Ключевые слова: композиция, живопись, изобразительное искусство, художественное произведение, законы.
В современных трактовках термин «композиция» - означает сложение, составление, соединение частей, приведение их в порядок.
В таком виде изобразительного искусства, как живопись, которᡃая, как нᡃам понᡃятнᡃо, всецело пострᡃоенᡃа нᡃа плоскости посрᡃедством цветнᡃых матерᡃиалов, а композиция является важнᡃым орᡃганᡃизующим элеменᡃтом художественᡃнᡃой форᡃмы, которᡃый прᡃидает прᡃоизведенᡃию единᡃство и целостнᡃость изобрᡃажаемых нᡃа карᡃтинᡃе действий или прᡃедметов [2, с.19].
Рᡃабота по созданᡃию художественᡃнᡃого прᡃоизведенᡃия – это, прᡃежде всего, рᡃабота нᡃад обрᡃазом. В соответствии с обрᡃазом рᡃазрᡃабатывается композиция. Композиция в живописи вырᡃажает опрᡃеделенᡃнᡃую мысль, онᡃа опрᡃеделяется поставленᡃнᡃой задачей, нᡃрᡃавом и смыслом всего прᡃоизведенᡃия.
Композиция в живописи – это опрᡃеделенᡃнᡃое рᡃазмещенᡃие изобрᡃазительнᡃых частей нᡃа карᡃтинᡃе, которᡃое позволяет с большей полнᡃотой и силой вырᡃазить планᡃ. Чтобы прᡃивлечь внᡃиманᡃие зрᡃителя и взволнᡃовать его, художнᡃик старᡃается подобрᡃать более вырᡃазительнᡃые срᡃедства изобрᡃаженᡃия. В любой карᡃтинᡃе художнᡃик стрᡃемится выстрᡃоить композицию так, чтобы изобрᡃаженᡃнᡃые объекты нᡃаходились в более вырᡃазительнᡃой форᡃме. Все лишнᡃее в карᡃтинᡃе отбрᡃасывается, нᡃа холсте остается лишь только то, что впрᡃавду нᡃужнᡃо и является оснᡃовнᡃым объектом в прᡃоизведенᡃии искусства. Чувство восторᡃга от самого прᡃоизведенᡃия вызывается внᡃутрᡃенᡃнᡃим содерᡃжанᡃием изобрᡃажаемого, вырᡃаженᡃнᡃым всем обрᡃазнᡃым стрᡃоем карᡃтинᡃы [7, с. 44].
Композиционᡃнᡃое рᡃешенᡃие в изобрᡃазительнᡃом искусстве соединᡃенᡃо с рᡃаспрᡃеделенᡃием прᡃедметов в прᡃострᡃанᡃстве, устанᡃовленᡃием соотнᡃошенᡃия объемов, света и тенᡃи и т. д. Действуют все элеменᡃты композиционᡃнᡃого пострᡃоенᡃия, самые рᡃазличнᡃые изобрᡃазительнᡃые срᡃедства, такие как форᡃмат холста и рᡃазмерᡃ изобрᡃаженᡃия, точка зрᡃенᡃия в композиции, композиционᡃнᡃый ценᡃтрᡃ, рᡃавнᡃовесие карᡃтинᡃы, конᡃтрᡃасты в композиции, рᡃитм композиции и, в конᡃце конᡃцов, рᡃоль цвета в композиции. Все это имеет огрᡃомнᡃейшее знᡃаченᡃие нᡃа пострᡃоенᡃие композиции изобрᡃаженᡃия.
Главнᡃое – верᡃнᡃо почувствовать тему, которая определит акценты изображения. Порой художнику приходится ради композиционного единства и наиболее убедительной характеристики местности немного передвинуть в сторону, например, изображение какого-нибудь дерева, опустить или добавить некоторые детали и т.д. Очень полезно бывает сначала делать небольшие наброски, где акцентируется внимание на главном, выделяется основная идея композиции, не прорисовывая пока отдельные детали [2, с. 18].
Основные законы композиции:
1) Закон цельности (неделимости) - неделимость композиции означает невозможность воспринимать её как сумму нескольких, хотя бы в малой степени самостоятельных частей. Неделимость закладывается в композиции через нахождение художником, так называемой конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое все компоненты будущего произведения. Художник создает центр внимания и подчиняет ему все второстепенное. Невозможно ни рисовать, ни писать с натуры, пренебрегая законом цельности. Ни форма, ни цвет не существуют сами по себе, а только в отношении к целому, как части целого. Серьезно, «прочно» нарисовать что-либо можно, только «построив» сначала свой мотив, то есть обнаружив его конструктивную идею, принцип его устройства. Такое построение обеспечивает цельность будущего рисунка, и, между прочим, оно дается с наибольшим трудом. Рисуя подобным образом, художник как бы обнаруживает «композиционную схему» предмета, созданную природой, схему его гармонии [1, с. 75]. В композиции художник создает определенный конструктивный принцип, который является основой будущего произведения, способный объединить в одно целое все его детали, т. е. решает вопрос о неделимости композиции. При нахождении конструктивной идеи композиции следует вначале сочетать массы, в силуэты которых войдут уже многочисленные детали. Разрабатывать детали можно лишь после того, как найдено сочетание основных масс, больших групп. [4, с. 105].
2) Закон контраста - одновременно борьба противоположностей и их диалектическое единство.
Контрасты являются воздействующей силой композиции и определяют ее выразительность. Значение контрастов как сочетания противоположного в зрительном восприятии исключительно велико. Человек воспринимает окружающие его предметы прежде всего по контрасту их силуэтов и окружающей среды. Знакомые фигуры, предметы мы узнаем с большого расстояния по силуэту, который имеет большое значение в искусстве. Форму предмета: человек воспринимает только благодаря контрасту света и тени. Полное отсутствие светотени создает плоскость. Живопись строится на контрасте теплых и холодных цветов. Сила цвета увеличивается от сочетания его с контрастным (дополнительным) цветом - синего с оранжевым, красного с зеленым, белого с черным и т. п. [5, с. 67].
Существенную роль в композиции играют контрасты величин (большого и малого) и контрасты в построении сюжета (контрасты положений, психологические контрасты).
Приведем примеры. В картине В. И. Сурикова «Степан Разин» темный треугольник ладьи, рассекающий светлые воды Волги, выражает конструктивную идею композиции. Выразительность конструктивной идеи подчеркивается тональным контрастом - контрастом силуэта темной ладьи и светлой воды и неба.
Монументальные произведения также строятся на контрастах. Здесь ведущую роль играют контрасты величин. Например, скульпторы монументалисты показывают малые формы у подножия крупных монументов. Это сопоставление вполне оправдано, так как произведения монументального искусства должны восприниматься со значительного расстояния и производить впечатление грандиозности.
Монументальная живопись использует низкий горизонт для резкого сопоставления крупной первоплановой фигуры с крохотными фигурками заднего плана. Вспомните картины «Тракторист» А. А. Дейнеки, «Портрет Ф. И. Шаляпина» Б. М. Кустодиева, иллюстрации к поэме «Медный всадник» А. Н. Бенуа.
3) Закон новизны – художественный образ – это всегда что-то новое в искусстве и по форме, и по содержанию, проявляется в темах, художественных средствах, композиционных решениях [3, с. 67].
Наличие новизны ярко видно, например, в пейзажах русских художников: «Грачи прилетели» А.К.Саврасова, «Золотая осень» И. И. Левитана, «Березовая роща» А. И. Куинджи, «Московский дворик» В. Д. Поленова. Подобный пейзаж каждый русский человек видел тысячи раз в жизни. Но эти пейзажи появились в искусстве. Художники через характерные, конкретные мотивы показали и типические черты русской природы, эти пейзажи впервые были эстетически «открыты».
Русские художники-пейзажисты всегда непременно стремились к поискам нового в обыденной природе. Они критически относились к тем работам, в которых хоть что-то повторялось. Соученик И. И. Левитана по мастерской А. К. Саврасова М. X. Аладжалов рассказывал, что среди художников, создавших русскую пейзажную школу, недостойным плагиатом расценивалось не только заимствование композиции, но и заимствование мотива для этюда, который наблюдал в жизни другой художник. Даже использование одного и того же колорита в пейзаже с близким мотивом было достойно осуждения.
4) Закон подчинения всех средств композиции идейному замыслу – художник создаёт цельное по восприятию, выразительное, идейно-художественное произведение. Это требует учёта соотношения объёмов, цвета, света, тона и формы, передачи ритма и пластики, движения и покоя, асимметрии и симметрии, а также других средств художественной выразительности основной идее произведения. В работе над произведением художник через композицию выражает то, что его заинтересовало, увлекло, показывает свое отношение к изображаемому, его понимание, т. е. дает эстетическую и нравственную оценку. Эти обстоятельства становятся руководящей идеей художника. Таким образом, все, что изображает художник, в особенности создаваемое воображением, становится художественным явлением тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализованным через композицию. В противном случае это будет ремесленное, фотографическое копирование объектов реальной действительности или изображение выдуманного, лишенное интереса и смысла.
Этот закон требует учета соотношения объемов (качественные и количественные), цвета, света, формы и тона, а также передачи пластики и ритма, состояния или движения относительного покоя, асимметрии или симметрии. Он требует определения отношения размеров всех фигур к размеру картины, сюжетного центра к другим частям композиции. Соразмерность частей и элементов должна быть решена как гармоническое сочетание пропорций, чтобы произведение создавало впечатление единого целого [2, с. 45].
5) Закон воздействия. Полностью закон формулируется как закон воздействия «рамы» на композицию изображения на плоскости:
• предмет, изображенный на однородном поле близко к «раме», в результате привычки у зрителя к ощущению глубины картины (антиципации), вызванной наличием «рамы», воспринимается лежащим близко к плоскости «рамы» или даже частично слитым с ней;
• предмет, расположенный не близко к «раме», и особенно в центральной зоне картины, воспринимается лежащим в глубине;
• ровное плоское поле благодаря наличию «рамы» становится пространством, перспективно и метрически еще совершенно неопределенной.
Художник, строя композицию в соответствии с тем или иным замыслом и учитывая предощущение глубинности в центральной части картинного поля, может усилить ощущение глубины пространства или вступить в сознательный (или интуитивный) конфликт с углубленностью поля в центральной зоне. Тогда свойство неоднородности картинного поля, и в частности явление предощущения глубины в центральной части, будет действовать «скрыто», как основа контраста с передним «пространством» картины. Явление антиципации, глубины картинного поля, используется во многих «центральных» композициях для выявления и подчеркивания углубленности построения сцены в глубину от «рамы», в центральную часть картинного поля. Например, в «Поклонении волхвов» Боттичелли композиция строится с показом глубины в центре от краев картины и с учетом границ картинного поля [4, с. 50].
Список литературы:
1. Визер В.В. Живописная грамота. Основы пейзажа. СПб.: Питер, 2007.
2. Голубева, О.Л., Основы композиции: учеб. пособие. - М.: Сварог и К, 2008.
3. Киплик Д.И. Техника живописи. М.: Сварог и К, 2002.
4. Романовский А. Пейзаж в русской живописи. Изд-во.: Белый город, 2008.
5. Паранюшкин, Р. В., Композиция. Теория и практика изобразительного искусства. - Ростов н/Д.: Феникс, 2005.
6. Порте П., Учимся рисовать окружающий мир / Пер. с фр. Э.А. Болдиной. - М.: ООО «Мир книги», 2005.
7. Стародуб, К.И., Рисунок и живопись: от реалистического изображения к условно-стилизованному: учеб. пос. - Ростов н/Д.: Феникс, 2009.