Быстрота, с какой разворачиваются события, драматизм финальной сцены просто потрясают. А вся картина в целом особенно привлекательна для тенора. Она начинается с очень сложного эмоционального всплеска Канио: «Боже мой...» Аплодисменты крестьян только усиливают его ярость, она-то и толкает Канио на убийство. И хор, и исполнители главных ролей не должны терять чувство меры в этой сцене. Как я уже отметил, действие ее настолько стремительно, что держит зрителя в постоянном напряжении.
Было бы ошибкой и для артистов, и для публики рассматривать это произведение как историю заурядного деревенского преступления, в которое оказались вовлечены довольно никчемные люди. При всей быстротечности и жестокости представленных событий, следует с пониманием и сочувствием отнестись к каждому из персонажей оперы.
Искренне любящий престарелый супруг испытывает отчаянный страх потерять свою молодую жену, и его нежное чувство перерастает в смертоносную ревность.
Наивная молодая женщина, всерьез полюбив человека, ради которого она готова пожертвовать своей жизнью, уже не может жить со стариком-мужем из одной только благодарности.
Одинокий и глуповатый Тонио испытывает к Недде жалкую любовь, и она лишь приближает трагическую развязку.
Даже Сильвио, привыкший к достаточно безобидному флирту, вдруг оказывается свидетелем кровавой сцены и бросается под нож Канио, пытаясь спасти Недду.
Это не ходульные герои, а, как сказано в Прологе, такие же люди, как все мы. Наверно, поэтому на протяжении последних девяти десятилетий опера Леонкавалло занимает достойное место в репертуаре ведущих музыкальных театров мира. И надо думать, она не сойдет со сцены, пока живы в сердцах людей жалость и сострадание.
ГЛАВА 15. «БОГЕМА»
Как-то раз в моей оперной мастерской в Италии одна из учениц пела партию Мими. Красивый звук, верный ритм, четкая дикция. Однако в ее исполнении не чувствовалось драматической наполненности. Живое сердце Мими было не здесь. Застенчивая, грустная улыбка, утонченность мечтаний, безнадежное стремление к нежности и любви – все это напрочь отсутствовало, а может быть, моя слишком робкая ученица не решалась дать волю своим чувствам.
Я еще раз объяснил характер героини, рассказал о том, что переполняет эту кроткую душу, хотя и таится где-то в ее глубинах, – о сокровенных мыслях Мими, о печальных, но сладостных воспоминаниях, о ее мимолетных радостях, о том, как она пытается одолеть болезнь, подтачивающую ее здоровье, о безмерном ее одиночестве.
В классе, где находилось более сорока человек – молодых певцов, искателей талантов и педагогов, – дрожащим от волнения голосом я попытался раскрыть замысел этого чудесного произведения, в которое Пуччини вложил мощный заряд человечности. Затем, чтобы не показаться голословным, сам исполнил партию Мими.
Признаться, прекрасная, проникновенная музыка заставила меня забыть обо всем, и финал моего выступления был встречен искренним выражением чувств: достав носовые платки, слушатели сморкались и вытирали слезы. Посреди одобрительного гула я провозгласил это исполнение арии Мими лучшим в истории оперы.
Что же касается моей подопечной, то она, взволнованная приподнятой атмосферой урока, превосходно спела вслед за мной арию, а потом разрыдалась, спрятав лицо у меня на груди. В который раз подтвердилась простая истина: актеру важно самому растрогаться до слез, чтобы затем донести переживания своего персонажа до слушателя. Теперь моя юная Мими обрела новую степень свободы и научилась передавать глубину человеческого чувства, а ведь только оно, точно выраженное, и способно сделать из певца настоящего артиста.
Вряд ли найдется произведение более подходящее для оперного певца, чем этот безупречный шедевр Пуччини – «Богема». Он настолько мелодичен, так быстро покоряет слушателей, что порой его склонны недооценивать, забыв о том, что передать простоту, нежность и подлинное чувство в доступной для всех форме может только истинный гений.
Действие оперы происходит около 1830 года в Латинском квартале Парижа. Четверо молодых людей – Рудольф, Марсель, Коллен и Шонар – ведут полуголодное, почти нищенское существование. Время от времени, когда кому-либо из друзей выпадает удача, их жизнь озаряют вспышки веселья. Мими, которая до начала действия оперы ни с кем из них не была знакома, живет на самом верхнем этаже в том же доме. Мюзет -та, возлюбленная Марселя, – девушка необразованная, но прелестная, не отличающаяся постоянством. Она порхает от одного мужчины к другому, но всегда возвращается к Марселю. Это основные действующие лица оперы. Но прежде, чем познакомиться с ними поближе, следует, на мой взгляд, приглядеться к второстепенным персонажам. Для каждого мечтающего об успехе певца начинать лучше с первой ступеньки лестницы, ведущей к славе. Мало кто достигает ее вершины одним прыжком. Разве что в своем воображении...
Первый – домохозяин Бенуа. Его появление прерывает веселую пирушку, устроенную молодыми людьми по случаю удачи, улыбнувшейся Шонару. Бенуа стучит в дверь, напоминая друзьям о том, что пришел получить обещанную плату за жилье.
Эта сцена – первая ловушка для исполнителя или режиссера, лишенных художественного чувства. Ее часто играют как фарс, что абсолютно противоречит и либретто, и музыке. Разумеется, Бенуа комический, но очень жизненный персонаж. Несчастный маленький человек, попавший под башмак своей жены, он даже не очень-то настаивает на уплате денег, хотя имеет на это полное право.
Поначалу молодые люди разговаривают с ним вежливо, не задираясь – они достаточно сообразительны. Особенно старается Марсель. Всячески выказывая свое радушие, друзья основательно подпаивают Бенуа в надежде, что тот разомлеет от вина. Затем Марсель, благо обстановка застолья располагает к откровенности, наводит его на разговор о симпатичной девушке, в обществе которой недавно видели Бенуа.
Искушение поведать о своей скромной победе слишком велико, и домохозяин, поддавшись на уговоры, начинает рассказ, смакуя некоторые подробности и сравнивая эту девушку со своей тощей супругой – причем явно не в пользу последней. Именно этого и ждали наши друзья. Они выражают удивление и осуждают Бенуа: не пристало женатому человеку вести себя подобным образом! Они просто не могут терпеть его под своей крышей! (То, что это все же его крыша, Бенуа сказать не дают.) Друзья выталкивают домохозяина за дверь, прежде чем тот успевает забрать уже подписанный им счет, который он заранее приготовил для оплаты. Марсель быстренько прячет в карман бумагу, цинично заявляя, что теперь они расплатились. Беседа молодых людей после ухода Бенуа должна вестись sotto voce – не исключено, что домохозяин все еще стоит под дверью... Эта сцена требует деликатного и тонкого исполнения, грубость или фарсовость здесь неуместны. Это чисто комедийный эпизод.
Пуччини в совершенстве владеет искусством насыщения музыки образами обыденных ситуаций, которые только на первый взгляд никак не участвуют в жизни его героев, а по сути, сопутствуют им и порой вмешиваются в их судьбу. Все эти компоненты значимы, но нигде не следует чрезмерно подчеркивать их присутствие, они не должны нарушать общий сценический рисунок. Следующее действие – «В Латинском квартале» – изобилует подобными моментами. В нем участвуют три второстепенных персонажа, однако актеры, исполняющие эти роли, часто дают неверную интерпретацию, переигрывают, поэтому нелишне уделить им некоторое внимание.
Первый среди них – привлекательный образ продавца игрушек Парпиньоля. Он появляется на многолюдной улице, толкая перед собой тележку, его окружают возбужденные ребятишки, выпрашивая то ту, то другую игрушку. Свою первую фразу: «Едет с игрушками сам Парпиньоль!» – он должен пропеть довольно далеко за кулисами. Затем он повторяет ее, создавая у слушателя впечатление, будто подходит ближе; наконец, показавшись публике, сразу же разыгрывает небольшую сценку, которая вносит весьма колоритный штрих в общую картинку парижской улицы, становясь частью музыкальной мозаики.
Ему не надо громко кричать, чтобы вызвать к себе интерес. Он не Отелло, появляющийся после бури. Ему незачем заявлять о своей персоне роскошным голосом и петь достаточно высокую фразу на одном вдохе. Актеру, исполняющему эту роль, лучше показать хороший вкус, нежели демонстрировать, насколько совершенна его вокальная техника.
Однажды, много лет назад, в театре «Сан-Карло» партию Парпиньоля доверили престарелому comprimario, который нуждался в работе, но страдал сильной одышкой. Он был умен и создал образ а lа Оноре Домье. Свои две фразы он пропел со вкусом, сделал паузу, чтобы отдать мальчугану лошадку (рогом уже завладел Шонар, который, опробовав инструмент, заявил: «Ах, какая фальшь!»), а затем продолжил свой путь, катя тележку по сцене. Он привлек к себе ровно столько внимания, сколько было нужно, – ни больше, ни меньше.
В одном из эпизодов – своеобразной сценке внутри сцены – участвует также Ребенок, который всем докучает, выклянчивая то рог, то лошадку, то игрушечную тележку. Затем, согласно привычному рисунку эпизода, по меньшей мере четыре женщины хватают мальчика в центре сцены, прямо напротив дирижера, и начинают отвешивать ему тумаки в такт музыке. Наказание сменяется ласками, голоса певиц заглушают единственную фразу юного артиста, его оттаскивают за кулисы, обращаясь с ним как с военнопленным.
Любой неверный шаг несчастного Ребенка в этой толчее может привести к ссоре между дирижером и сценическим режиссером. В результате на Парпиньоля почти не обращают внимания, настоящие родители мальчугана в отчаянии, а всего-то и нужно было – предоставить ему самостоятельность и дать спеть фразу естественно.
Далее, все в том же втором действии, мы видим Альциндора, который подвергается бессовестным издевательствам. И, кстати, не только со стороны Мюзетты. Постановщики обычно делают из него посмешище. На мой взгляд, такой подход неверен, ибо сводит остроумную ситуацию к одной или двум плоским остротам, вызывающим у публики взрыв хохота.
Конечно, в опере, проникнутой такой глубокой страстью и печалью, комический эпизод желателен. Но я часто замечал: когда эту роль играют традиционно, мало кто смеется над Альциндором. Внимание публики приковано к напряженному сценическому действию, особенно к партии Мюзетты.
Почему бы не сыграть Альциндора этаким важным государственным советником лет пятидесяти, который завел интрижку с привлекательной девушкой в отсутствие своей супруги? Это освободит образ от налета шутовства, даст ему большую человечность, ведь герой оказывается в непривычной ситуации и его царственное величие подвергается серьезному испытанию. Я вижу его изысканно одетым, сознающим свое значение. И все же Альциндор не в силах отказаться от приключения с весьма соблазнительной Мюзеттой. Довольный, но слегка смущенный, он осыпает ее дорогими подарками, рассчитывая на заманчивое вознаграждение в будущем.
Меньше всего он ждал неприятностей от группки беспутных молодых людей. Один из них, кажется, произвел на Мюзетту неотразимое впечатление – к каким только уловкам не прибегает она, пытаясь обратить на себя внимание: издевается над несчастным Альциндором, всячески его унижает. Чувство удовлетворенного самолюбия уступает место ненависти и потрясению, когда девушка начинает помыкать им, называет его Лулу, как свою собачку. Альциндор мечтает уже только о том, чтобы поскорее выбраться отсюда, поскольку Мюзетта позволяет себе все более непристойные выходки, привлекая тем всеобщее внимание. Он пытается ее образумить, делает отчаянные полунамеки и чуть ли не с облегчением воспринимает ее очередной каприз: Мюзетта требует, чтобы он немедленно купил ей новые туфли, поскольку старые жмут.
Альциндор бросается выполнять ее поручение, а Мюзетта подходит к молодым людям и, когда те показывают ей счет, хладнокровно заявляет: почтенный господин оплатит все, что им нужно. Затем она удаляется с ними.
Когда Альциндор возвращается и ему предъявляют два счета, я думаю, в нем должно заговорить человеческое достоинство. Я мыслю эту сцену так: он достает большую банкноту и небрежно бросает ее на стол с видом человека, который презирает эти отбросы общества и которого судьба лишь ненадолго свела с ними. Альциндор нахлобучивает шляпу и уходит. Я нахожу такое решение более забавным и эффектным, нежели мизансцена, где он падает в обморок и лежит окруженный официантами. Я не настаиваю на своем! Я только предлагаю...
В «Богеме» немало веселых эпизодов – речь ведь идет о молодых людях, ведущих богемный образ жизни. Наигранное веселье помогает им забыть о своей беспросветной бедности. То и дело чувство реальности возвращается к ним, и на протяжении всей оперы грусть бродит где-то рядом. Приближение смерти, неминуемость гибели Мими пронизывают творение Пуччини ощущением мучительной неизбежности конца.
Незначительные мысли, мелкие события и огорчения чудесным образом претворяются в музыку, которая не оставляет слушателя равнодушным. Переживания героев близки ему, поэтому он любит, страдает и плачет вместе с ними. Разумеется, не я первый делаю это невероятное открытие. Но забывать об этом нельзя, поскольку то впечатление чуда, которое производит «Богема», отчасти обусловлено глубокой ее человечностью.
Однако ощущение причастности к происходящему на сцене порой оборачивалось своей комической стороной, что также соответствует духу произведения. Я до сих пор с удовольствием вспоминаю случай, происшедший в Лисабоне, когда Рамон Винай (он приехал туда, чтобы исполнить партию Отелло, я же должен был петь Яго) не смог побороть искушения сыграть еще и в «Богеме». Мы уже дошли до сцены в кафе и только тогда обратили внимание на весьма импозантного официанта, щеголявшего пышными усами, с пухлым блокнотом в руках. Он стоял рядом с нами, держа наготове карандаш.
С трудом сдерживая смех и кое-как продолжая свои партии, мы с изумлением наблюдали за Рамоном: он изображал страшную деловитость и важничал, подавая омаров, салями и другие аппетитные кушанья на столик молодых людей. Наше возбуждение постепенно перешло за все рамки приличия и, достигнув оркестровой ямы, в конце концов заразило маэстро Де Фабрициса: он едва не расхохотался при виде могучего Отелло, коротавшего вечерок в роли официанта.
В другой раз я стал свидетелем того, как в этой же сцене маэстро Джузеппе Конка (славный малый, который, впрочем, затерроризировал всех, заняв должность хормейстера в Римской опере во времена «царствования» там Серафина) накинул на себя плащ и слился с хором. Он прохаживался взад и вперед, помогая вокалистам при сложной атаке или реплике и подбадривая их. Это и неудивительно, ведь для нас четверо героев «Богемы» были вполне реальными людьми!
Шонар, возможно, наименее значительный в драматургическом отношении персонаж оперы, но его участие помогает играть другим актерам. А кроме того, именно он обычно добывает деньги для всей компании! Добрый, склонный к сентиментальности, с открытым и благородным сердцем и, я полагаю, близорукий. В начале моей карьеры именно так описывал его нам, артистам, Марчелло Говони, опытный и тонкий режиссер, ставший им еще в те времена, когда такого определения в опере не существовало.
Говони был превосходным певцом, начинал как баритон и комический бас, а закончил исполнительскую деятельность романтическим тенором. Все оперы он знал назубок. В 1939 – 1940 годах мы репетировали «Богему» в Римской королевской опере (при Серафине). Сейчас, вспоминая о той поре, я думаю, что актерский состав был не из худших: Фаверо, Малипьеро, Перрис, Гобби, Таддеи, Нери, Пачини (может быть, Тахо).
Режиссерская находка – Шонар должен быть близоруким – до сих пор кажется мне блестящей. Он входит с торжествующим видом, раздавая деньги направо и налево, в сопровождении посыльных, нагруженных свертками с провизией. Друзья встречают его с радостным воодушевлением. Шонар попросту не замечает, с какой жадностью они набрасываются на принесенные яства, которые он рассчитывал приберечь на потом. Он слишком занят протиранием стекол своих очков и рассказом о ниспосланных судьбой богатствах. Но никто толком его не слушает. Лишь доведя свою историю до момента смерти попугая и услышав удивленный вопрос, кто же это умер, Шонар надевает очки, и только тогда ему становится ясно, что он говорил в пустоту: его друзей интересовала только еда.
Он пытается их облагоразумить, объясняя, что кое-что надо оставить на «черный день», а затем великодушно делит деньги поровну, поскольку вся компания отправляется в кафе. По правде говоря, многочисленные рукопожатия в этой сцене кажутся мне излишними. Воодушевление, с каким друзья принимают предложение Шонара покутить в кафе, можно передать и иначе. Если бы герои принялись начищать башмаки, тщательно причесываться, завязывать галстуки и тому подобное, сцена приобрела бы чуть больше живости.
При первом своем появлении на сцене (первое действие) философ Коллен мрачен, как туча («Вот неудача, право, не знаю, что делать»). По случаю Сочельника ломбард закрыт, а у него нет ни гроша. Коллен без пальто, вокруг шеи повязан длинный шарф, на шляпе снег. Он производит впечатление вдумчивого и серьезного человека, но любит пошутить, отпускает остроумные реплики и заразительно хохочет.
К деньгам он относится бережливее, чем другие. В то время как его друзья проматывают щедрые дары Шонара, Коллен покупает себе старомодного покроя плащ, слегка поношенный, но солидный, весьма соответствующий его облику философа. Кроме того, он приобретает редкий экземпляр старой немецкой грамматики, который показывает всем не без хвастовства. Заняв удобное местечко за столиком перед кафе, он не скрывает своего презрительного отношения к толпе обывателей.
В нем есть, пожалуй, что-то величественное. Кажется, за его поступками и словами таятся глубокие философские раздумья. Когда Рудольф знакомит Мими со своими друзьями, Коллен с комической важностью, но и с добродушием произносит: «Союз благословляю». Конечно, в этом угадывается и некая поза. Но кто из нас в молодости не вел себя примерно так же? Вспоминаю свои студенческие годы в Падуе: я стремился тогда «выделиться» любой ценой. Может быть, во мне говорила моя провинциальность, но, так или иначе, я поставил себе целью привлечь внимание университетского города к своей личности. Вместо галстука я носил какую-то ленту, обычно черного или темно-синего цвета, весьма прозрачно намекающую на героев «Богемы». Поверх ботинок надевал иногда гетры, вывернув их наизнанку. А один из моих приятелей набрасывал плащ подкладкой наружу – она ведь была из шотландки. О, Коллен с его маленькими странностями далеко не единственный чудак!
Он всегда неразрывно связан со сценическим действием и прекрасно отдает себе отчет в том, что происходит вокруг, хотя и не показывает этого. В моем представлении Коллен высокий и длинноногий, у него размеренная походка. В своем «новом» плаще, с редкой книгой в руках он выглядит достаточно солидно. Он знает, что его внешность привлекает взгляды окружающих. Джулио Нери был великолепен в этой роли, как и Итало Тахо, чье исполнение отличалось, пожалуй, большей глубиной и утонченностью. Но истинную полноту звучания голос Нери обретал в арии «Плащ старый, неизменный...». Казалось, мрачные звуки идут прямо из его сердца, выражая самую суть переживаний.
Гениальность композитора проявилась и в том, как он расположил это знаменитое соло. В последнем действии Коллен и его товарищи предаются безудержному веселью: им ничего не остается делать, кроме как потешаться над собственным полуголодным существованием. Они танцуют, ссорятся, в шутку вызывают друг друга на дуэли, но в их беспечном настроении по-прежнему угадывается печаль, звучит какое-то тревожное предчувствие. Трагическое ощущение нарастает, достигая кульминации во время шуточной дуэли, когда неожиданное появление Мюзетты нарушает беззаботную атмосферу.
Я полагаю, что в мизансцене следует предусмотреть еще одну дверь, как это обычно бывает в мансарде, кровать может стоять в другой комнате или находиться за пологом. Когда Коллен и Шонар сами переносят ее на нужное для действия место, комедия незаметно превращается в драму.
Зритель должен ощущать присутствие Коллена, хотя он почти бездействует. В то время как Мюзетта и Марсель устремляются навстречу друг другу, он вдруг замечает, что рядом с ним висит его знаменитый плащ. Он делает одно-единственное движение – покорно снимает плащ с крючка, – прежде чем начинает петь прекрасную арию, в которой Пуччини раскрыл образ Коллена и дал концентрированное выражение его чувств.
Многие – и вокалисты, и публика – воспринимают красивую арию «Плащ старый, неизменный...» всего лишь как соло для баса, чья партия почти не содержит сольных номеров. Это абсолютно не так! Пуччини как бы наносит последний штрих: дает исчерпывающую характеристику Коллена как личности и подводит итог ситуации, проявляя незаурядное драматургическое мастерство и редкий мелодизм. Коллену старый плащ говорит о многом. Он прощается не только с ним, но первым понимает, что их полупечальная-полувеселая жизнь подходит к концу. Прошлое уже не вернется. Превосходный сдержанный аккомпанемент с его неторопливым и задумчивым ритмом передает не только смирение героя, ведь Коллен, говоря, что взберется на «священную гору» («Il sacro monte»), прибегает к тонкой игре слов – на жаргоне это означает: отправиться в ломбард.
Музыка настолько выразительна, что исполнителю партии Коллена почти незачем заниматься ее интерпретацией, ему остается лишь вложить свою душу в музыкальные фразы и удалиться затем вместе с Шонаром.
Марселя и Мюзетту я решил объединить, так как они беспрестанно думают друг о друге, даже когда ссорятся и ненадолго расстаются.
Мюзетта занимает особое место среди обитателей Латинского квартала. Красивая девушка лет двадцати, почти неграмотная, но исключительно привлекательная, прирожденная кокетка. Ее положение в обществе постоянно меняется. Она то разъезжает в карете в роскошных туалетах, то возвращается в нищую мансарду, где ее всегда ждет Марсель, которого она искренне любит.
Мюзетта откровенно признается, что не может жить без роскоши и комфорта, что у нее довольно-таки взбалмошный характер. Своим многочисленным романам она не придает серьезного значения. Для нее «жизнь – безумная песня, а Марсель – постоянный припев»!
От природы обладая склонностью, почти талантом к расточительности, она одевается с безупречным вкусом, и когда рядом с ней богатый кавалер, Мюзетта отлично знает, на что потратить его деньги. Сообразительная, умная, отвергающая всякие условности, она повинуется лишь одному закону: своему капризу. Однако она и не разбитная девица, какой часто предстает в некоторых низкопробных спектаклях. У Мюзет -ты свой особый стиль.
Марсель – единственный мужчина, которого она по-настоящему любит. Быть может, потому, что только он способен причинить ей душевную боль. Но Мюзетта не представляет себе жизни без роскоши, для нее комфорт едва ли не залог хорошего самочувствия. А это требует денег, которых у Марселя нет.
Марсель, несомненно, наиболее положительный из четьфех друзей. У него хватает мужества позволить Мюзетте уйти и, несмотря на причиненные ему страдания, сохранить беспечный вид. Именно к Марселю, зная его отзывчивость, все обращаются за советом и помощью. В начале третьего действия, проделав долгий путь по заснеженному Парижу, к нему приходит Мими. Она восклицает: «Ах, вы мне помогите!»
Позднее Рудольф встречает его такими словами: «Марсель! Наконец-то!», как будто только он может разрешить все проблемы. А в печальном финале оперы именно к Марселю обращается Шонар, увидев, что Мими умерла (Рудольф еще этого не понял). «Она уж скончалась...» – говорит он, как бы спрашивая у товарища: «Что же теперь делать?»
Он – главный персонаж драмы, поэтому артисту, исполняющему его партию,, следует тщательно контролировать свои действия на протяжении всей оперы. Перемены в настроении Марселя, в его пластике исключительно важны для взаимодействия четырех друзей, когда они собираются вместе, и передавать их надо очень отчетливо. Во втором действии оперы есть впечатляющий выход Мюзетты: появившись у кафе, она приковывает к себе всеобщее внимание. Это доставляет ей удовольствие, а несчастный Альциндор, конечно, молит в душе Бога, чтобы его спутница вела себя благопристойно.
Марсель, сидящий за столиком в углу, взбешен ее присутствием, ведь Мюзетта и его радость, и его боль. А когда Мими, ни о чем не подозревая, спрашивает у него, кто эта красивая, хорошо одетая девушка, он с горечью отвечает: «Я могу вам сказать. Ее имя Мюзетта. Негодная кокетка! Мужчинам она так ловко головы кружит и бесстыдно играет сердцами и любовью...»
Однако он не в силах устоять перед чарами Мюзетты, когда та, проходя между столиков, говорит, обращаясь к Альциндору, то, что на самом деле предназначается Марселю. После того как Альциндора отсылают к башмачнику, Марсель на глазах у всех заключает Мюзетту в объятия и восклицает: «Чудные грезы дней юных, волшебных, ужель вы возвратились вновь!»
Вслед за этим вступает большой ансамбль, в котором выделяется голос Марселя. Он и Мюзетта в упоении обнимают друг друга. Это единственный момент в опере, когда мы видим Марселя по-настоящему счастливым.
В начале третьего действия Мюзетта и Марсель снова вместе. Оба заняты работой: она – что довольно неожиданно – дает уроки пения, он расписывает фасад небольшой таверны. Сперва они находятся в помещении, но затем служанка просит Марселя выйти на улицу – ее послала за ним Мими. Он знает о размолвке между нею и Рудольфом, но пытается успокоить девушку, советует ей жить так, как живут они с Мюзеттой, когда каждый сохраняет за собой свободу. Однако философское настроение Марселя мгновенно улетучивается, как только из кабачка до него доносится вызывающий смех Мюзетты: вероятно, она одержала очередную победу.
В конце этого действия звучит бесподобный квартет, написанный Пуччини для двух столь непохожих друг на друга парочек. Марсель и Мюзетта ссорятся, не скупясь на взаимные оскорбления; Рудольф и Мими принимают трогательное решение: не разлучаться до весны, очень уж нелегко жить в одиночку в зимнюю стужу («Долго должна я томиться одиноко!»). Затем на пронзительной ноте Мими добавляет, что ей хотелось бы, чтоб зима длилась вечно.
Марсель и Мюзетта вновь встречаются уже в последнем действии, в сцене с умирающей Мими. Но в начале этого действия Рудольф и Марсель поют красивый дуэт, где звучит тоска по утраченной любви. Они не могут ни забыть своих переживаний, ни начать все сначала. Молодые люди допускают, что проявили малодушие, позволив своим возлюбленным уйти к состоятельным мужчинам, но вместе с тем убеждают себя в том, что поступили так из альтруизма.
Рудольф никогда не разбогатеет, а без денег не купишь ни приличной еды, ни теплой одежды, в чем так нуждается больная Мими. Бедность убивает ее, поэтому девушке будет лучше с другим человеком, который, вероятно, сможет ее поддержать.
Что касается Марселя, искренне любящего Мюзетту, то он убежден: роскошная и беззаботная жизнь принесет ей счастье и благополучие. Вправе ли он делать ее пленницей своего чувства, ведь любовь непременно угаснет? Эти рассуждения приводят к тому, что малодушие, проявленное молодыми людьми, обретает черты едва ли не благородного подвига.
Неожиданное появление обеих девушек – прекрасно, но строго одетых, что явно контрастирует с убогой обстановкой, – все меняет. Пока Мими заботливо укладывают в постель, Мюзетта снимает с себя золотые серьги и отдает их Марселю с просьбой продать украшения, а на вырученные деньги купить что-нибудь для Мими. И вдруг все происходящее отступает для них на второй план, главное – они опять вместе. Тесно прижавшись друг к другу, Мюзетта и Марсель уходят.
Вот мы и подошли к Рудольфу и Мими. Мими, одной из самых прелестных героинь оперы, двадцать два года. Она застенчивая и замкнутая, бледная и хрупкая, с тонкими чертами лица (хотя, конечно, не все исполнительницы Мими отвечают этим требованиям), в ней есть что-то неповторимое.
Она живет в небольшой побеленной комнатке под крышей. Она, очевидно, встречала молодых людей, но ни с кем из них не обмолвилась и словом. Мими едва сводит концы с концами, она продает искусственные цветы, которые изготовляет своими необыкновенно изящными руками. Возвращаясь в Сочельник домой, она оказывается на лестнице в кромешной темноте, так как сквозняком задуло ее свечу. Мими стучится в ближайшую дверь, чтобы попросить огня.
Рудольф реагирует на женский голос с любопытством, и это необходимо подчеркнуть. Он поправляет на себе галстук и бежит открыть дверь. Увидев Мими, он всячески старается продлить нежданный визит. Выход Мими очень естествен, и мы вновь наслаждаемся волшебным мастерством Пуччини, воплотившего обыденную ситуацию в прекрасную музыку. Но вдруг Мими падает в обморок. Рудольф в растерянности. Остается сделать то, что подсказывает музыка. Три ноты pizzicato – это капельки воды, которой он нежно окропляет лицо девушки, чтобы привести ее в чувство.
Это первое появление Мими, поэтому она сразу же должна произвести впечатление нежной и скромной девушки, от природы наделенной изяществом. Она источает такую пронзительную искренность, что Рудольф, человек опытный в любви, теряет в ее присутствии дар речи. В тот момент, когда Мими прерывает свою арию, чтобы спросить у него: «Вам понятно?», он настолько поражен ее красотой и обаянием, что не сразу отвечает "Да". Придя в себя, Мими встает и собирается уйти. Свеча снова зажжена, остается пожелать друг другу доброй ночи. Но эти слова звучат в устах Рудольфа неуверенно.
В септиме слышится некий вопрос-ожидание. И когда свеча Мими, стоящей уже в дверях, опять гаснет, Рудольф поспешно задувает и свою свечу. Они остаются почти в полной темноте, одна только луна озаряет их.