Отелло - венецианский мавр. Он - генерал Венецианской республики, одновременно мавр и венецианец, цивилизованный во всех своих проявлениях, однако под грубой кожей солдата в нем живет комплекс неполноценности. Великолепный внешний глянец покрывает примитивного человека, и мощные страсти прорывают защитную оболочку. Ревность - вот что губит его, ревность по отношению к молодой, прекрасной, благородной женщине, которая пренебрегла всеми традициями семьи и общества, могуществом Венеции, чтобы последовать за любимым человеком - мавром.
Отелло по натуре предан и честен и наивно верит в честность окружающих. Каждая мысль, каждый жест Отелло отмечены природной добротой и религиозностью. Во время первого выхода он с победительным видом, преодолев опасности бушующего моря, появляется на сцене и произносит знаменитое "Честь и слава!" - это молитва и благодарность небесам. Затем он спешит к Дездемоне. Его любовь - эго экстаз, но присущая ему чувствительность вливает в любовь чистоту, которая сдерживает страсть и придает ей оттенок невинности.
Когда Отелло возвращается на сцену в гневе из-за вспыхнувшей там ссоры, он действует очень быстро и резко, как и подобает в критических обстоятельствах. Затем, когда все покидают подмостки, он не оборачивается, однако всем существом ощущает приближение своей прекрасной белой богини. Отелло чувствует ее руки на своих плечах и в одной из самых красивых фраз оперы: "Кончился день тревожный" - как бы молит простить его за недавний взрыв ярости.
Любовный дуэт - это чистое волшебство: нежность, страсть, томление и желание медленно сплавляются воедино, увлекаемые музыкой в crescendo, которое отличает редкая чувственная мощь. Лоренс Оливье признавался мне, что, однажды услышав этот дуэт в "Ковент-Гарден", он в дальнейшем, играя ту же сцену на подмостках, ощущал себя не в своей тарелке: ему всякий раз не хватало музыки Верди.
В первом акте Отелло гордится своей физической силой, своим успехом, он уверен в себе и несокрушим. Тем более изощренными выглядят махинации Яго, когда он пытается сокрушить такого титана. Вначале Отелло не замечает намеков Яго, потом, заметив, отметает их, но уже через миг в его душе рождается любопытство, желание узнать как можно больше. В тот момент, когда он принимает на веру намеки Яго, в либретто происходит, вероятно, слишком быстрый поворот. Актера поджидает трудная задача: доиться равновесия между психологическим crescendo и переходом через различные промежуточные состояния духа, не удаляясь при этом от того, что заложено в музыке.
Всем хорошо известно, что самый первый Отелло, Таманьо, обладал огромным голосом - отсюда и возникла идея, согласно которой для этой партии необходим мощный голос. С другой стороны, сам Верди говорил: "В партии Отелло есть очень протяженные фразы, которые надо петь mezza voce, что Таманьо никогда не удастся". А Рикорди добавлял: "За десять секунд слушатели привыкают к любой интенсивности звука; для того чтобы победить публику, требуется энергия и разнообразие акцентов". Все эти краски можно найти, не подражая кому-нибудь, а используя собственную индивидуальность. Копирование неприемлемо на сцене. Великие певцы, которые пели до нас, - прекрасные примеры, но не следует рабски подражать им.
В финальной сцене первого действия три поцелуя, которые Отелло дарит Дездемоне, - это быстрые, легкие прикосновения, как будто он боится разрушить очарование. Музыка дрожит, изнывая от томления... Какое приглашение, полное завуалированных обещаний, может быть слаще, чем слова: "Ночь наступила"?
И здесь я вижу, как Отелло широко открывает Дездемоне объятия: "Нам светит Венера", - Венера, богиня любви, переселившаяся в Дездемону, белое сияние которой подчеркивается лунным светом.
Ко второму акту Отелло уже изменился - Яго успел влить в его душу первые ядовитые капли. Вначале Отелло еще осторожен и держит себя в руках; затем он становится все более напряженным, нервным и стремительными шагами приближается к кульминации - финальной клятве. Он уже стал жертвой Яго и, заключая с ним адский союз, попадает под власть Яго без всякой надежды на спасение. Человек, который существовал в первом действии, исчез, его былой облик проступает лишь в нескольких, очень кратких эпизодах. Этот человек потерян.
Постыдное поведение Отелло в сцене с венецианским посольством свидетельствует о страшном нервном потрясении - в противном случае его следовало бы арестовать. Однако драма требует своего логического конца, предрешенного и неизбежного. Отелло - жертва слепой магии, сковывающей и ум и сердце. Его словно ведет какая-то ужасная отрицательная сила - вплоть до того момента, когда он убивает Дездемону. Затем, когда перед ним со всей беспощадностью раскрывается правда, он будто пробуждается от трагического гипноза, чтобы столкнуться с непереносимой реальностью, - но жить с ней нельзя. Отелло вновь три раза целует Дездемону - невинную жертву его беспредельной любви - и, пронзая себя кинжалом, падает замертво рядом с ней. Будем надеяться, что он не станет падать слишком мелодраматично и мы не услышим неприятного стука, с каким его тело брякнется об пол.
Дездемона, очаровательное, любящее существо, родилась под недоброй звездой. Похожая на фреску Веронезе или портрет работы Тициана, с золотисто-рыжими волосами и тонко выгнутыми бровями, Дездемона - настоящая венецианская красавица. Выражение ее лица, манеры, осанка показывают, что она привыкла к всеобщему восхищению, все комплименты она принимает с чрезвычайной грацией.
Дездемона восстала против традиций и предубеждений родного города - и победила их, выйдя замуж за мавра. Несмотря на то что все препоны на их пути преодолены, в любви Отелло и Дездемоны есть оттенок отчаяния; их любовь наполнена поэтичностью и взаимопониманием. Но музыка подразумевает и чисто физическую любовь, столь неожиданную для обоих и столь неожиданную для окружающих, что она кажется и хрупкой и возвышенной одновременно. Отелло и Дездемона, кажется, боятся объятий, в которых они полностью теряют самообладание.
На сцене эту любовь следует показывать с изяществом и определенной чистотой; возлюбленные едва касаются друг друга, чтобы отдалить момент высшего счастья. Сила чувства, которую мы видим в первом действии, уменьшается во втором акте и почти исчезает в третьем. Разочарование и грусть Дездемоны помогут с большей убедительностью сыграть недоверие, когда она говорит: "Надо мной насмехаясь, хочешь отвлечь..." Она страстно отреагирует на жестокое, оскорбительное обвинение Отелло: "Как несправедливы все обвиненья ваши!" Нужно понимать, что она никогда в жизни не испытывала подобного обращения. До сих пор легкого прикосновения руки было достаточно для того, чтобы получить от мужа все, что она хочет. Поэтому как раз в тот момент, когда она защищает себя с такой энергией, и становится, по-моему, очевидной взрывчатая сила той девушки, которая противопоставила свою волю венецианскому Сенату и добилась права выйти замуж за Отелло.
В последней сцене Дездемона более чем покорна:
"Страшная туча застилает чувства Отелло и мою судьбу"! В самом конце, когда она уже понимает, что безумная ревность мужа влечет ее к смерти, последние слова Дездемоны почти защищают Отелло: "Я Господу себя вручаю, умру невинной". Эти фразы, согласно указаниям Верди, должны быть спеты с чрезвычайной ясностью.
Я начал с Яго и закончу Яго, потому что его личность и его действия окутывают и направляют действия других персонажей в той степени, которую можно считать уникальной среди всех оперных сочинений. Высшая задача, стоящая перед интерпретатором роли Яго, состоит в том, чтобы показать его необычайное коварство публике, умело скрыв при этом от всех персонажей, кроме Эмилии. И, очень прошу вас, играйте без многозначительных взглядов в зал или тайных шепотков из-под руки.
Для того чтобы достичь желаемого эффекта, жизненно необходимо с самого начала отождествить себя с героем. Здесь не должно быть актера, который играет и поет, пусть и с максимальной самоотдачей, здесь должен быть Яго. Вы обязаны наслаждаться своей низостью, изощренностью, успехом ваших козней. Слова и музыка дают вам огромные возможности для того, чтобы показать развитие характера. Создайте образ привлекательного существа, которое ведет всех к гибели, при том что никто не подозревает его в низости. Остальное придет само собой.
С течением лет я постепенно отбрасывал все украшения в костюме Яго - они стали казаться мне излишними. Такие детали, как медали или знаки военного отличия, не заслуживают его внимания, не представляют для него никакого интереса (точно так же он никогда не приближается к трону, потому что считает его символом мнимой власти). Сила, при помощи которой царит Яго, дает власти гораздо больше.
Для того чтобы понять, как действует Яго, вам нужно только разобраться, каким способом он начинает влиять на Отелло, изображая при этом мнимое смирение: "Ревности остерегайтесь!" (а ведь именно это чувство он и стремится поселить в сердце Отелло). Затем Яго идет вперед по точно отмеренным ступеням предположений, убеждений и советов, вплоть до властного приказа: "Хладнокровней!" - в тот момент, когда Отелло уже полностью в его руках. В опере, которая существенно отличается от пьесы, этот ужасный персонаж обладает таким обаянием, что всякий раз пытаешься додумать, как сложилась судьба Яго после закрытия занавеса. Неужели его схватили и он понес заслуженное наказание? Или ему удалось убежать с Кипра на лодке и связать свою судьбу с судьбой какого-нибудь другого негодяя?
Не знаю, что на это ответить... Ваша догадка имеет такое же право на существование, как моя.
ГЛАВА 13. «ФАЛЬСТАФ»
Задолго до Верди в комедии решили попробовать свои силы Антонио Сальери и ирландский композитор Майкл Балф. Позже наступил черед немца Отто Николаи с его "Виндзорскими проказницами" - опера имела огромный успех вплоть до появления "Фальстафа" Верди и до сих пор не сходит с репертуара, особенно на своей родине. После Верди тот же сюжет использовал Ралф Воан-Уильяме, написавший "Влюбленного сэра Джона", который снискал некоторый успех на английской сцене.
Верди прекрасно знал, что Фальстаф из "Проказниц" лишь именем соответствует "истинному" Фальстафу. В письме, адресованном Итало Пицци, Верди, в частности, утверждает: "Я не сочиняю opera buffa. Я хочу обрисовать характер. Мой Фальстаф не только персонаж из "Виндзорских насмешниц", где он выведен лишь как шут, над которым потешаются женщины; это также и Фальстаф из обоих "Генрихов".
Арриго Бойто, итальянский поэт, писавший для Верди либретто, следовал сюжету "Виндзорских насмешниц" - самой легкомысленной из трех шекспировских пьес, где действует Фальстаф, но взял много и из "Генриха IV". Он использовал не только многочисленные фразы, но, кроме того, монолог о чести, очаровательное "Был я когда-то молоденьким пажом" и куски из монолога третьего акта. Таким способом ему удалось вернуть Фальстафу оригинальный характер, утраченный в комедии, и предложить Верди либретто, весьма изобретательное по части игры слов, насыщенное шутками, которые требуют четкого звукового воспроизведения, и полное разных экстравагантностей, усиливающих комический эффект.
Любовь и изощренное искусство позволили Бойто на основе изученного материала создать одно из прекраснейших либретто, вообще существующих в мире оперы, достойное занять свое место рядом с оригинальным творением. Музыка вырастает из либретто, в результате чего появилась опера, свободная от всех предшествующих условностей, написанная музыкальной прозой высочайшего образца. Произведение состоит из эпизодов, в которые вовлекаются разные персонажи. Оно подобно фламандскому полотну, где каждая группа живет своей жизнью, но остается при этом органической частью целого.
Все роли должны быть исполнены предельно точно и ясно; нельзя пренебречь ни одной мелочью, чтобы создать живую картину, в которой мельчайшие подробности доведены до совершенства. Ни один исполнитель не должен выходить на первый план, нарушать целостность ансамбля. Разумеется, фигура сэра Джона доминирует, это тот стержень, вокруг которого вращается действие, но если хотя бы один второстепенный персонаж будет представлен слабым исполнителем, равновесие целого нарушится.
Заслуга в создании этого волшебного равновесия принадлежит в основном Бойто. Тончайшая музыка, в которую это равновесие облечено, есть чистейший Верди. А вместе они дали жизнь, как сказал Рихард Штраус, одному из величайших шедевров всех времен.
Верди давно мечтал сочинить веселую музыку на "счастливый" сюжет, в котором не было бы бурных эмоций. Россини сказал однажды, что Верди никогда не рискнет написать оперу-буффа - может быть, именно эти слова и ввели в соблазн неукротимого восьмидесятилетнего старца. А когда "Фальстаф" был сыгран впервые в феврале 1893 года, все в один голос громко закричали о свежести этого шедевра. В произведении старого человека обнаружился совершенно новый Верди (так утверждали все), абсолютно неожиданный, обладающий другим лицом, непохожий на себя. Но факт остается фактом: даже если "Фальстаф" столь отличен от всех остальных опер, Верди всегда остается Верди, он узнаваем в любом своем сочинении.
В беседе с журналистом в 1890 году Верди сказал: "В течение сорока лет мне хотелось написать комическую оперу, а пятьдесят лет назад я познакомился с "Виндзорскими насмешницами"... Теперь Бойто сочинил для меня комедию, не знающую аналогий. Я забавляюсь сам, перекладывая ее на музыку; каких бы то ни было планов я заранее не строю. Даже не знаю, закончу ли эту оперу вообще".
Из этого простого и ясного утверждения очевидно, что подготовительный период, созревание оперы в душе Верди длились долго. Кроме того, в словах композитора ощущается глубочайшее уважение, которое Верди испытывал по отношению к английскому драматургу на протяжении всей своей жизни.
"Сочиняя "Фальстафа", - сказал Верди, - я не думал о возможностях оперных театров или конкретных певцов. Я писал для собственного удовольствия. Пожалуй, оперу надо было бы ставить не в "Ла Скала", а в Санта-Агате. Опасаюсь, что "Скала" чересчур велика для постановки комедии, в которой стремительный поток диалогов и подвижная мимика являются наиболее важными составляющими".
Совершенно очевидно: Верди хочет, чтобы у оперы было интимное обрамление, оно должно неизменно ощущаться и в постановке, и в исполнении всех ролей. "Наши певцы, - утверждал композитор, - знают только один способ пения, "жирным" голосом, без должной гибкости, без ясной дикции, с неверным дыханием и неправильными акцентами..."
Увы, бедные мы, бедные! Вот уж в самом деле резкая критика! Верди нужны для этой оперы актеры. Здесь он не гонится за пением в первую очередь, ему нужен музыкальный диалог, текучий, с ясной артикуляцией. Пение требуется лишь тогда, когда это безоговорочно диктует сама музыка.
Итак, занавес поднимается!
В таверне "Орден Подвязки", не замечая трещин в балках и убожества обстановки, уже немалое время проживает знаменитый сэр Джон. Внешняя убогость не может уронить истинное величие ее обитателя. За всю мерзость этих стен несет полную ответственность хозяин таверны, и с его стороны просто наглое бесстыдство требовать платы от сэра Джона. Ведь уже одно то, что столь именитый джентльмен обитает в таверне, - честь для заведения. Такая установка хорошо соответствует потребностям сэра Джона; он чувствует себя вполне уютно, подобно огромному медведю в берлоге. На Бардольфе лежат обязанности, учтиво выражаясь, по ведению хозяйства, а Пистоль ведает охраной хозяина. Никакой платы за свои услуги они не получают, но свое наверстывают, надувая хозяина при всяком удобном случае. Слуги крадут у сэра Джона вино и жаркое и, скорее всего, предают его самыми разными способами. Вне всякого сомнения, ими движет непреодолимое желание продать его как можно выгоднее богачу Форду.
Тихое утро, все дышит покоем. Фальстаф занят важным делом: он пишет два одинаковых любовных письма миссис Форд и миссис Пейдж, а Пистоль и Бардольф, полусонные, развалились рядом с хозяином в ленивых позах.
Вдруг дверь резко отворяется; словно кот, преследуемый псами, в таверну влетает доктор Кайус, изрыгая проклятия и обвинения: он утверждает, что эти два прохвоста, Фальстафовы слуги, обокрали его накануне вечером. Те в свою очередь насмехаются над пострадавшим и посылают его ко всем чертям.
На протяжении этой сцены сэр Джон сохраняет олимпийское спокойствие. Ситуация меняется, когда приходит хозяин таверны и вручает постояльцу длинный перечень неоплаченных напитков и яств. Понимая, что необходимо разыграть спектакль, чтоб избавиться от наскучившей трескотни, сэр Джон встает во весь свой исполинский рост и, великолепно имитируя приступ ярости, гоняет по сцене жуликоватых слуг, вопя, что они его обирают и объедают.
Эта грандиозная сцена, во время которой непомерная туша сэра Джона ходит ходуном, а уста его изрыгают угрозы и попреки, наводит страх на хозяина таверны - несчастному приходится отступить. Он и не догадывается о том, что на самом деле сэр Джон развлекается и получает несказанное удовольствие от устроенной им суматохи.
Спровадив хозяина, Фальстаф обдумывает, как передать два любовных письма, и приказывает своим жуликам взять по посланию и отнести дамам. Эти нахалы, однако, имеют дерзость заявить, что такое задание несовместимо с их честью. Величественно разыгрывая глубочайшее презрение, сэр Джон "взрывается" знаменитой арией о чести. Это в высшей степени циничный и аморальный трактат об истинном значении чести. Разве честь может набить живот? заменить ногу? или шевелюру? Нет. Разве она живет с живыми? Разве мертвые чувствуют ее? И так далее и тому подобное. Честь - это только пустое слово, сотрясение воздуха! Вот философия сэра Джона.
А раз так, значит, он лично может обойтись и без чести. И без этих прохвостов тоже! Вооружившись метлой, сэр Джон гоняется за слугами по всей комнате, кричит на них и в конце концов выгоняет обоих со сцены; этот короткий эпизод заканчивается мощным приступом добродушного хохота, сотрясающего толстяка.
Именно этот эпизод требует от исполнителя большого мастерства, как вокального, так и артистического. Ему надо излагать свою так называемую философию, раскрывать мошеннические планы и в то же время передвигать по сцене огромную тушу - а это не такая уж легкая задача. Эта картина - своего рода визитная карточка сэра Джона Фальстафа, и он должен сыграть ее на максимуме возможностей, не говоря уж о том, что здесь ему приходится брать высокое соль, перекрывая грохочущий оркестр.
Тем временем пажа отправляют доставить как можно быстрее письма двум прелестницам - Алисе Форд и Мэг Пейдж. Полагаю, чаровницы вначале польщены такими красиво написанными письмами, хотя рыцарь, сочинивший их, отличается чрезмерной тучностью. Однако удовлетворенное самолюбие сменяется яростью, когда дамы выясняют, что письма совершенно одинаковы. Смеясь, хотя и чувствуя себя уязвленными, Алиса и Мэг решают дать ухажеру хороший урок. "Развлеченья честных женщин с честью совместимы" - вот что они докажут нахалу.
В то же самое время Пистоль и Бардольф лелеют планы мести в отношении своего хозяина, осмелившегося выгнать их вон. Жулики приходят к мистеру Форду с предостережением: пузатый рыцарь собирается соблазнить жену Форда. При этом негодяи пересыпают свою речь обильной бранью, в которой их языки весьма поднаторели.
Пока мужчины и женщины занимаются плетением интриг и продумыванием встречных заговоров, юные влюбленные Нанетта и Фентон тайком обмениваются поцелуями и любовными клятвами; надо сказать, что их прелестные взаимоотношения резко контрастируют с озлобленными махинациями старшего поколения. После чтения и сравнения двух писем, сопровождающегося взрывами иронического смеха, следует красивая восходящая фраза: "О, пусть мой образ блеснет ему тогда, как в темном небе яркая звезда".
Женский квартет, переливающийся всеми красками, как драгоценный камень, время от времени бросает свои отблески на "жужжанье ос и шершней" мужчин-заговорщиков; голоса сливаются воедино в знаменитом нонете, вмещающем столь разнообразные чувства. И здесь опять-таки очаровательная фраза влюбленных восходит, как солнце во всем его блеске... пока в конце концов весь ансамбль не заканчивается взрывом хохота - ведь мы имеем дело с комедией, не так ли?
Если вы слышали, как пели эту фразу Мария Канилья или Рената Тебальди, вы никогда ее не забудете. В их исполнении она столь глубоко западала в сердце слушателя, что даже вспомнить эту фразу - значит вновь проникнуться очарованием ее прозрачного вокального волшебства.
Что касается миссис Квикли, то, пожалуй, в моем сердце никогда не сотрется образ, созданный Федорой Барбьери, - Квикли par exellence, поскольку богатство вокальных оттенков сочеталось у нее с тонкостью сценической интерпретации. Когда я ставил "Фальстафа" в Париже (и сам пел в этой постановке главную партию), я согласился, чтобы все роли исполняли французские певцы, но с одним исключением. Я вынужден был настаивать на участии Федоры Барбьери в партии Квикли. Потому что я знал: в работе с французскими "насмешницами" мне без надежной поддержки не обойтись.
На миссис Квикли, которую избирают в качестве посланника Купидона, возложена честь сообщить ответы двух дам сэру Джону. Польщенный мгновенной реакцией на его предложения, Фальстаф готов поверить чему угодно. Разговор между Фальстафом и Квикли представляет собой самую обезоруживающе забавную сцену во всем произведении: притворная уважительность злоумышленницы Квикли великолепно контрастирует со снисходительностью надутого от чванства Фальстафа. Он заглатывает приманку целиком и после ухода Квикли с трудом сдерживает нетерпение, ведь ему предстоит важное дело: приготовиться к свиданию с Алисой "от двух до трех".
С блаженной улыбкой он произносит хвалебные стихи в адрес своей старой плоти, которая все еще способна доставить ему такие наслаждения. Его торжествующий короткий марш (а музыка служит великолепным аккомпанементом словам) звучит прямо-таки магически: "Так, старый Джон, так, так, действуй смелее!" Распевая, он ходит по сцене взад-вперед: слова "...но крепок, и ты способен радость любви познать" акцентированы несколько напряженным до-бемоль, что почти наглядно выражает усилие, требуемое для этого удовольствия. Вот где подлинная гениальность!
Однако самовосхваления Фальстафа прерывает неожиданное появление мистера Фонтаны. Это, разумеется, переодетый ревнивец Форд, который явился, дабы самому кое в чем разобраться и выяснить, что замышляет этот самый Фальстаф. Визит явно некстати, потому что Фальстаф собирался переодеться для свидания и придать себе неотразимый вид. Однако непрошеный посетитель приносит с собой вино и деньги, и вскоре джентльмены становятся лучшими друзьями.
Они рассказывают друг другу о своих любовных приключениях. Фальстаф предоставляет более молодому собеседнику право высказаться, сохраняя безмятежный вид человека, которому об этих утехах известно абсолютно все. В конце концов он все же не выдерживает и рассказывает Фонтане о своей последней победе - а это не кто иная, как жена Форда, очаровательная Алиса, с которой у толстяка, как он самодовольно оповещает друга, назначено свидание "от двух до трех".
Исполненный самолюбования, слегка позабыв о своем дворянском статусе, Фальстаф поносит обманутого мужа, пожалуй, в чрезмерно грубых выражениях. Затем, взяв себя в руки, он снова становится любезным, располагающим к себе джентльменом, которому пора удалиться для переодевания и наведения красоты. Эта сцена между Фальстафом и Фордом уморительно смешна, от обоих исполнителей требуются незаурядные актерские данные. У Форда есть очаровательный монолог, а сэру Джону дел хватает на протяжении всего эпизода. Здесь необходимы многочисленные перемены в окраске звука, например после бурной тирады в адрес мужа-рогоносца, когда Фальстафу нужно издать флейтоподобный звук, чтобы спеть: "Мне одеться надо".
Зрители остаются наедине с потрясенным Фордом. В остолбенении от планов завоевания его жены старым рыцарем, Форд лихорадочно хватается то за одну мысль, то за другую, соображая, как бы предотвратить ужасающее безобразие. Он с трудом выходит из оцепенения, словно пробуждаясь от сна и попадая в мир жуткой реальности, где вот-вот состоится условленная встреча. Форд пришел сюда, чтобы потешиться над Фальстафом, а теперь сам являет собой осмеянного мужа. "Твоя супруга изменой оскверняет честь твою, твое имя и твое ложе". В приступе горести он кричит: "Хвалима будь та ревность, что в сердце моем всегда жила!".
Это самая красивая ария, один из немногих "номеров" оперы. Смесь драмы и гротеска дает громадные возможности для вокалиста. Не один подающий надежды молодой баритон использовал эту арию в качестве той ступеньки, которая ведет от второстепенных партий к главным.
Каков этот монолог - серьезен он или комичен? Конечно, с точки зрения бедняги Форда, он убийственно серьезен. Однако выражение серьезности должно приобрести столь нервную акцентировку, чтобы со всей неизбежностью выявилась и комическая сторона. Оказавшись жертвой собственных уловок и впав в отчаяние, Форд теряет самообладание, нервы его сдают. Это один из немногих моментов оперы, когда подмостки принадлежат одному персонажу. Насладитесь в полной мере главенством на сцене, но не метьте на роль протагониста. Никто не должен слишком выпячивать свое "я", нарушая гармоничность ансамбля.
Фальстаф возвращается, разодетый в пух и прах, готовясь сразить даму так же резво, как это получалось у него в бытность юным пажом ("когда я был пажом герцога Норфолкского", - вспоминает он). Но увы, роскошное одеяние не "расширилось" вместе с ним и теперь облегает его громадную тушу, как кожура - колбасу.
Царственно не заботясь о некоторых неудобствах, он важно расхаживает перед скептически взирающим на него Фордом. Они обмениваются комплиментами, не забывают показать друг другу и зубки и после некоторых расшаркиваний перед дверью приходят к согласию, удаляясь рука об руку. Когда-то я получил большое удовольствие, исполнив обе эти роли на телевидении в Лондоне. На студии Би-Би-Си под руководством Патриции Фой была создана удачная серия передач об опере, и я появился в качестве Фальстафа и Форда одновременно... и даже прошелся сам с собой рука об руку.
У этой оперы есть три выраженных аспекта: юмористически-иронический, лирико-идиллический и романтико-фантастический, и каждый из них находит свое соответствие в особенностях жанра, называемого comedia lirica.
Средоточием юмористически-комического начала является фигура Фальстафа; музыка, принадлежащая ему, характеризует героя во всей полноте. Фальстаф в высшей степени безразличен ко всему, что не касается его лично. Он чувствен и хитер, к тому же боек и остер на язык, что позволяет ему выкарабкиваться из весьма запутанных ситуаций. Хитрость и безмерное тщеславие - главные черты его характера, они проступают в самой первой сцене, потом в двух больших монологах (акты I и III), в очаровательной маленькой кабалетте "Был я когда-то молоденьким пажом". Это не победительная ария, а скорее несколько меланхолические мемуары: вспоминая прошлое, он не может скрыть иронии.
Лирико-идиллическая сторона комедии выявляется в болтовне кумушек, в их заговоре против Фальстафа, во взаимоотношениях Нанетты и Фентона (для передачи информации они пользуются помощью миссис Квикли), в свежей музыке, характеризующей влюбленных. Верди все время выводит их на передний план, как только спадает драматизм действия.
Кроме того, есть небольшие "семейственные" эпизоды: беседа дам, которые в ожидании новостей от миссис Квикли занимаются привычной домашней работой; обмен репликами в конце пятой картины, когда заговорщики уходят, чтобы устроить на закате свидаиие у дуба Герна; приготовления в лесу, когда отдаются последние распоряжения перед маскарадом, после "колдовской" арии Фентона.
Романтико-фантастический элемент проступает в последней сцене оперы, возвещается он звуком рога еще до того, как прозвучала песенка Фентона. Сцена в целом - это большая музыкальная фреска, которой надо насладиться с чисто музыкальной точки зрения. Она позволяет завершить оперу празднично, комедия на сцене оказывается отражением музыки, и написана она в тонах пасторальной волшебной сказки.
Вот что говорил Верди в письме, адресованном Джулио Рикорди, относительно исполнителей: "В роли Форда мало пения, но если в финале второго акта он не прозвучит, никакие прыжки или беготня по сцене не позволят ему быть убедительным. Роль Квикли совершенно другого свойства. Здесь нужно и пение и игра, большая сценическая естественность и правильные акценты на определенных слогах. Для Алисы необходимы те же качества, что и для Квикли, но исполнение требует еще большего блеска и чрезвычайной живости. Ведь именно она заправляет всем действием".
Сдается, и Мэг он хотел бы видеть бойкой, живой женщиной, немного дерзкой, с чертами комедиантки. Для роли Нанетты Верди требовалась молодая певица с хорошим голосом и актерским талантом, иначе у нее могут не получиться два оживленных маленьких дуэта с Фентоном.
Позволю себе еще раз процитировать Верди: "Фентон - сентиментальный юноша, поглощенный любовью. Кайус - педантичный глупец, от которого веет скукой. Пистоль - пустоголовый, но крайне шумный парень, а Бардольф и невежда и негодяй одновременно".