Период Высокого Ренессанса представляет собой зенит эпохи Возрождения, кульминацию всей этой великой культуры. Хронологическая его протяженность невелика и охватывает всего лишь около трех десятилетий. Однако об этих десятилетиях можно было бы сказать, что они стоят иных веков.
Это был золотой век итальянского искусства - это век свободы. Изменились представления и смелые подвиги подтвердили, если не превзошли, многие из предвидений гуманистов, их оценку его возможностей.
Для того, чтобы решить задачи, выдвинутые наступившей эпохой, должен был прежде всего измениться сам тип художника. Великие мастера 16 в. Дали такой пример художника нового типа - активной творческой личности, свободной от прежних мелочных цеховых ограничений, обладающей полнотой артистического самосознания и способной заставить считаться с собой сильных мира сего. Если художники 15 в. Уделяли к окружающей человека бытовой и природной среде не меньшее внимание, чем к самому человеку, то в 16 в., человеческий образ занял преобладающее положение. Ренессансные гуманистические идеи достигают своего предельного наглядного выражения именно в искусстве рассматриваемого этапа. При этом основным объектом художественного воплощения для мастеров Высокого Возрождения оказывается образ отдельной человеческой личности. Поэтому в преобладающей части живописных произведений число действующих лиц очень невелико, и даже в композициях большим количеством участников действующие лица воспринимаются не как единый коллектив, а как совокупность отдельных индивидов.
Необычайная "уплотненность" искусства Высокого Ренессанса сказывается уже в том, что вряд ли во всей истории искусства можно увидеть, когда на протяжении краткого исторического периода в одной стране одновременно работало несколько гениальных художников: Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело.
|
|
Искусство высокого Возрождения - новый качественный скачок. Как и прежде, вопросы истории искусств оставались тесно связанными с гуманистическими идеями. В первые десятилетия 16 в. Особое внимание в сфере гуманистической мысли уделялось проблеме совершенного человека. Тема эта рассматривалась, с одной стороны, в плане формирования типа человека, разносторонне развитого физически и духовно (так ее разрабатывал Бальдассаре Кастильоне в своем трактате об идеальном придворном), с другой стороны - в плане анализа норм прекрасного в применении к физической красоте человека (эту сторону развил Фиренцуола в трактате о красоте женщин).
В качестве основателя искусства Высокого Возрождения выступил один мастер, Леонардо да Винчи, и глубоко симптоматично, что он, как никто другой, оказался во всеоружии высших достижений материальной и духовной культуры своего времени во всех ее областях. По свидетельству Вазари, он "своей наружностью, являвшей высшую красоту, возвращал ясность каждой опечаленной душе". [19, с.171] Но во всем, что мы знаем о жизни Леонардо, нет как бы самой личной жизни: ни семейного очага, ни счастья, ни радости или горя от общения с другими людьми. Нет и гражданского пафоса: бурлящий котел, который представляла собой тогдашняя Италия, раздираемая противоречиями, не обжигает Леонардо да Винчи, как будто бы никак не тревожит ни сердца его, ни дум. Он был величайшим гуманистом, помимо живописи проявивший себя в области скульптуры и зодчества. Великими были его достижения в области естественных наук, математики. Каждой своей работой, он прокладывал новый путь, став основателем искусства Высокого Возрождения.
|
|
Преимущественное внимание юного Леонардо было всегда обращено на изучение человека, причем он наблюдал, где мог и все, что мог. Первый флорентийский период деятельности Леонардо, после окончания учения у Верроккьо, отмечен его попытками проявить свои дарования на многих поприщах. К этому же периоду относится его маленькая картина "Мадонна с цветком" (так называемая "Мадонна Бенуа"). В своей картине молодой художник избрал один из самых популярных мотивов живописи Возрождения - изображение Мадонны в интимно-лирическом плане, когда тема материнства выражается просто и безыскусственно, без той сложности идейного и изобразительного замысла, которая свойственна крупным алтарным композициям. Леонардо еще не достиг полной зрелости, но картина выделяется среди других кварточентистских композиций, ибо в них нет такого открытого излияния чувства, как в светящейся счастьем материнства Леонардовской Марии. Все здесь так просто и так ясно, но в тоже время бесконечно сложно, как сама жизнь. Мягкими переливами света и тени он выявляет объемность изображенных фигур. Человек - увенчание природы. Роль, ему подобающая, как у этой юной шаловливой матери, почти ребенка, которая с полной непринужденностью могла бы повернуть голову, чтобы одарить нас счастливой улыбкой, и затем снова отдать себя всю радостной игре с сыном, таким маленьким и уже властным. "Мадонна с цветком" - это хронологически первая Мадонна, образ которой внутренне лишен какой бы то ни было святости. Перед нами всего лишь юная мать, играющая со своим ребенком. Вечная прелесть и поэзия материнства. В этом бесконечное очарование картины. Леонардо считал человека увенчанием природы и верил в его великое значение. Флоренция того времени не дала ему того, на что он мог рассчитывать. И вот Леонардо едет в Милан. Мы знаем, что среди всех искусств Леонардо ставит на первое место живопись. Ибо, гордо указывает он, живописец является "властелином всякого рода людей и вещей".
|
|
"Мадонна в гроте" - первое вполне зрелое произведение Леонардо - утверждает торжество нового искусства. Совершенная согласованность всех частей, создающая крепкое спаянное единое целое. Это целое, то есть совокупность четырех изображенных фигур, очертания которых чудесно смягчены светотенью, образует стройную пирамиду. Взгляд и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела, исполнены глубокого и загадочного смысла. Свет и тени создают в картине некое неповторимое настроение. И тайна, монардовская тайна, сквозит и в их лицах и в синеватых расщелинах, и в полумраке нависших скал. Образы "Мадонны в гроте"сохраняют всю полноту жизненной выразительности. В образе самой Мадонны, материнская любовь, которая выражена не только в жесте ее руки, одновременно как бы благословляющем и оберегающем ее ребенка, но и в глубокой внутренней сосредоточенности. Отпечаток серьезности присущ в картине даже очаровательным детям.
В 1495 г. Леонардо приступил к созданию своего центрального произведения - фрески "Тайная вечеря " в трапезной монастыря Санта Мария деле Грацие в Милане. Стремясь к наибольшей красочной выразительности в стенописи, он произвел неудачные эксперименты над красками и грунтом. А затем довершили дело грубые реставрации и… солдаты Бонапарта. Судьба оказалась жестокой ко многим творениям великого мастера. А между тем, сколько времени, сколько вдохновенного искусства и любви вложил Леонардо в создание этого шедевра.
Фреска Леонардо - это огромных размеров композиция, занимающая целиком поперечную стену большого зала монастырской трапезной. И, даже в полуразрушенном состоянии "Тайная вечеря" Леонардо производит неизгладимое впечатление. Леонардо в этой росписи избегают всего того, что могло бы затемнить основной ход изображенного им действия, он добивается редкой убедительности композиционного решения. В центре он помещает фигуру Христа, выделяя ее просветом двери. Апостолов он сознательно отодвигает от Христа, чтобы еще более акцентировать его место в композиции. Учеников Леонардо разбивает на четыре симметричные группы, полные жизни и движения.[13, с.211] Основной задачей, которую поставил себе Леонардо в "Тайной вечере", была реалистическая передача сложнейших психических реакций на слова Христа: "Один из вас предаст меня". На стене развертывается древняя евангельская драма обманутого доверия. Давая в образах апостолов законченные человеческие характеры и темпераменты, Леонардо заставляет каждого из них по-своему реагировать на произнесенные Христом слова. Именно эта тонкая психологическая дифференциация, основанная на разнообразии лиц и жестов, и поражала более всего современников Леонардо. Художник объединяет Иуду в одну группу со всеми прочими апостолами, но придает ему такие черты, которые позволяют опознать его среди двенадцати учеников Христа. Давно было уже подмечено психологическое разнообразие жестов и выражений лиц апостолов, предпринимались даже попытки каталогизировать выражаемые ими чувства. В самом деле, если в "Мадонне в скалах" Леонардо пытался выразить внутренние побуждения действующих лиц, то здесь он стремился передать движения, вызванные этими побуждениями. "Хороший живописец, - писал Леонардо, - должен изображать две главные вещи: человека и то, о чем он помышляет в своем уме; первое - легко, второе - трудно, ибо в жестах приходится передавать движение мысли". [1, т.1, с.125] Но, сообщив полную меру выразительности каждому из действующих лиц, Леонардо сохранил в своей огромной многофигурной фреске ощущение целостности и единства. Единство это достигнуто безусловным главенством центрального образа - Христа, вокруг которого бушует весь водоворот страстей. Печаль его и спокойствие как бы извечны, закономерны - и в этом глубокий смысл показанной драмы.
Около 1503 г. Леонардо выполнил портрет Моны Лизы, супруги флорентийца Франческо Джокондо. "Мне удалось создать картину действительно божественную". Так отзывался художник об этом портрете, который вместе с "Тайной вечерей" считается увенчанием его творчества. Слава картины была настолько велика, что впоследствии вокруг нее складывались легенды. Нельзя не признать, что это произведение, как один из немногих памятников мирового искусства, действительно обладает огромной притягательной силой. Но эта особенность его связана не с воплощением некоего таинственного начала, а рождена его поразительной художественной глубиной. Впервые портретный образ по своей значительности стал на один уровень с самыми яркими образами других живописных жанров.
Леонардо считал, что "живопись есть творение, создаваемое фантазией". Но в своей великой фантазии, в создании того, чего нет в природе, он исходил из конкретной действительности. Другими словами: действительность, обретающая некое новое качество в красоте, более совершенной, чем та, которая есть творение художника, завершающего дело природы. И, наслаждаясь этой красотой, по-новому воспринимаешь видимый мир.
Это и есть магия реалистического искусства Возрождения. Недаром так долго трудился Леонардо над "Джокондой" в неустанном стремлении добиться "совершенства над совершенством", и, кажется, он достиг этого. Мона Лиза представлена сидящей в кресле на фоне пейзажа. Не представить композиции более простой и ясной, более завершенной и гармоничной. Контуры не исчезли, но чудесно смягчены полусветом. Леонардо сумел внести в свое создание ту степень обобщения, которая позволяет рассматривать его как образ ренессансного человека в целом. Сложенные руки служат как бы пъедесталом образу, а волнующая пристальность взгляда заостряется спокойствием всей фигуры. Лунный пейзаж не случаен: плавные извивы среди высоких скал перекликаются и с пальцами, и со складками одеяния, и с легкой накидкой на плече Моны Лизы. Моделировка эта вызывает настолько сильное впечатление живой телесности, что Вазари писал, будто в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса. [9, с.175] А на лице ее играет едва заметная улыбка, которая приковывает к себе зрителя.
Что означают этот взгляд и эта улыбка? Много писалось об этом и точка в этом вопросе до сих пор не поставлена. Но можно достоверно говорить, что, отнюдь, не радостная улыбка, зовущая к счастью. Это загадочная улыбка, которая сквозит во всем мироощущении Леонардо. Эта женщина как бы знает, помнит или предчувствует что-то нам еще не доступное. Она не кажется нам ни красивой, ни любящей, ни милосердной. Но, взглянув на нее, мы попадаем под ее власть, в которой заложена неведомая нам великая притягательная сила. В образах самого Леонардо она заиграет еще не раз, и все с той же неотразимой силой, хоть и принимая порой иной оттенок. В Лувре хранится другая прославленная его картина - " Святая Анна". Анна величава, но хотя ей известно трагическое будущее ребенка, она, очевидно, изменить ничего не может. И этот контраст между ее спокойствием и тем водоворотом, который рождается и растет на ее коленях, создает образ подлинно грациозного звучания.
Леонардо да Винчи был живописцем, ваятелем и зодчим, певцом и музыкантом, театральным постановщиком и баснописцем, философом и математиком, инженером, механиком - изобретателем. Но и этот перечень не исчерпывает его занятий.
Что касается общего воздействия Леонардо на искусство его времени, то его трудно переоценить. Можно смело утверждать, что не было ни одного крупного художника в Италии и в других странах в период Возрождения, который внимательно не изучал бы произведения Леонардо. Даже последующие великие мастера, такие как Рафаэль и Микеланджело, не смогли постигнуть загадки Леонардо.
Все итальянское искусство 15-16 вв. в самой своей сущности проникнуто гармонией, грацией, чувством меры; разум и логика главенствуют в нем над чувством, смиряют самые безудержные порывы. И есть художник, при этом из самых великих во всей мировой истории, который нашел точку опоры для своих самых высоких устремлений. Этот художник - Рафаэль. Сын художника и поэта - гуманиста, Рафаэль Санти рано достиг высших почестей. Уже и самых ранних его произведениях заметны зачатки нового идеала. Примером этого может служить " Мадонна Конестабиле ". Это одна их самых ранних у Рафаэля воплощений образа Мадонны, занимавшего в его искусстве важное место. В отличие от мастеров 15 столетия, в картине молодого Рафаэля наметились новые качества, когда гармоническое композиционное построение не только не сковывает образы, а, напротив, воспринимается как необходимое условие того ощущение естественности и свободы, которые они порождают.
В еще более высокой мере эти качества сказались в лучшем из его ранних произведений - " Обручении Марии ", в которой очень наглядно проявилось мастерство художественной организации всех элементов картины. Творческий прогресс Рафаэля был настолько быстрым, что мастерская Перуджино стала для него слишком тесной. В 1504 году живописец перебрался во Флоренцию. Он с увлечением изучает создания таких мастеров как Леонардо и Микеланджело. Искусство для Рафаэля состоит в том, чтобы представить со всей очевидностью и совершенной ясностью истины теологии и истории. С точки зрения живописца, искусство повторяет акт божественного откровения. [1, т.2, с.20] Правильность изображаемых форм Рафаэль выводит не из идеальных представлений, а из жизненного опыта. Прекрасное есть не что иное, как лучшее среди того, что существует в природе и отыскивается путем отбора и сравнения.
В целом успехи Рафаэля во Флоренции были настолько значительными, что сделали его имя широко известным. В 1508 году его приглашают в Рим к папскому двору. Став как бы официальным живописцем папского двора, он невольно приближается в своих созданиях к выражению всеобъемлющего религиозного идеала, - идеала неземной, мирной красоты и общей гармонии души и тела. [18, с. 247] Рафаэлю были поручены росписи апартаментов папы - так называемых станиц (то есть комнат). Лучшие из ватиканских фресок Рафаэля принадлежат к величайшим созданиям ренессансного искусства. Они дают возможность проследить основные закономерности эволюции творчества Рафаэля и искусства этого периода в целом.
Взамен мифологии, украшавшей эти стены, Рафаэль сразу внес сюда атмосферу Возрождения. В четырех обширных композициях он изобразил аллегорически Религию, Искусство, Философию и Право.
Каждая из фресок - апофеоз вечной красоты. Каждая - апофеоз счастья человека, преображенного, возносящегося душой и мыслью к божеству. Трудно найти в истории искусств какой-либо другой художественный ансамбль, который производил бы впечатление такой образной насыщенности в плане идейном и изобразительно-декоративном, как ватиканские станицы Рафаэля. В отличие от Леонардо Рафаэль не томит нас своими тайнами, не сокрушает своим всевидением, а ласково приглашает на ладиться земной красотой вместе с ним. "Рафаэль сознавал, - пишет Вазари, - что в анатомии он не может достичь превосходства над Микеланджело. Как человек большого рассудка, он понял, что живопись не заключается только в изображении нагого тела, что ее попечительство шире… Не будучи в состоянии сравняться с Микеланджело в этой области, Рафаэль постарался сравняться с ним в другой". [19, с.222]
Рафаэль стремился к высшему синтезу, к лучезарному завершению всего, что было достигнуто до него, и этот синтез был им найден и воплощен. Прошлое сливается с настоящим. Поэты классической древности общаются с поэтами Возрождения ("Парнас"). Светскому и церковному законодательству воздается хвала ("Юриспруденция").
Но лучшей фреской станиц и величайшим произведением Рафаэля вообще следует признать " Афинскую школу ". Композиция эта - одно из самых ярких свидетельств торжества в ренессансном искусстве гуманистических идей и их глубоких связей с античной культурой. Образ же совершенного человека обрел конкретное выражение это - Аристотель. На картине обширный портик в стиле ренессанс. На вершине широкой лестницы стоят рядом Платон и Аристотель, занятые спором. Платон - представитель идеализма - указывает рукой на небо. Он похож на библейского пророка. Аристотель, напротив, протягивает руку вниз, указывая на землю, и как бы доказывая, что основанием системы должно служить изучение явлений природы на земле. [18, с.251] Аристотель - прекраснейшее творение земли. Его лицо, повернутое в сторону Платона, на фоне плывущих облаков, светится разумом и добротой. Спокойствие, умеренность, подлинная сила, повелевающая человеческими страстями, запечатлены в его образе. Идеальный тип человека, рожденный вдохновением Бальдассаре Кастильоне и гением Рафаэля вознесенный до истинного совершенства, нашел в нем наиболее цельное, законченное олицетворение.
Со всех сторон эти фигуры окружены группами философов, ученых и учеников. Они жадно вслушиваются в диспут двух великих учителей, другие заняты своими спорами. Особую рельефность приобрели характеристики действующих лиц.
Здесь фигурируют разные школы. Пифагор, Гераклит, Демокрит, Сократ и т.д. Невозможно перечислить всех изображенных здесь в живых и выразительных позах.
Вся картина представляет собой целый мир науки, философии и будет вечно вызывать восторг и удивление зрителя необыкновенной красотой гармонического целого и лежащей на ней печатью вдохновенного автора.
Как и прежде, важное место в тематике Рафаэля занимал образ Мадонны. Флорентийские мадонны Рафаэля - это и прекрасные, миловидные, трогательные и чарующие юные матери. Мадонны, созданные им в Риме, то есть в период полной художественной зрелости, приобретают иные черты. Это уже владычицы, богини добра и красоты, сулящие миру ту одухотворенную гармонию, которую они собой выражают. "Мадонна в кресле", "Мадонна с рыбой", "Мадонна дель Фолиньо" и другие, знаменуют новые искания Рафаэля, его путь к совершенству в воплощении идеального образа Богоматери.
" Сикстинская Мадонна " (так названная по имени монастыря, для которого был написан этот алтарный образ) - самая знаменитая картина Рафаэля. Мария идет по облакам, неся своего ребенка. Слава ее ничем не подчеркнута. Ноги босы. Но как повелительницу встречает ее, преклонив колени, папа Сикст, облаченный в парчу; святая Варвара опускает глаза с благоговением, а два ангелочка устремляют вверх мечтательно-задумчивый взор.
Она идет к людям, юная и величавая, что-то тревожное затаив в своей душе; ветер колышет волосы ребенка, и глаза его глядят на нас, на мир с такой великой силой, словно он видит и свою судьбу, и судьбу всего человеческого рода.
Это не реальность, а зрелище. Недаром сам художник раздвинул перед зрителями на картине тяжелый занавес. Зрелище, преображающее реальность в величии вещей, мудрости и красоте, зрелище возвышающее душу своей абсолютной гармонией, покоряющее и облагораживающее нас, то самое зрелище, которого жаждала и обрела, наконец, Италия Высокого Возрождения в мечте о лучшем мире.
Во взгляде же Сикстинской Мадонны есть нечто такое, что словно позволяет нам заглянуть ей в душу. Она смотрит не на нас, а мимо или сквозь нас, - есть оттенок тревоги и того выражения, которое появляется у человека, когда ему вдруг открывается его судьба. Драматизм образа матери оттеняется в его единстве с образом младенца Христа, которого художник наделил недетской серьезностью и прозорливостью.
"Сикстинская Мадонна" дает наглядный пример, присущий рафаэлевским образам движений и жестов. В движении ее рук, несущих младенца, угадывается инстинктивный порыв матери, прижимающей к себе ребенка, и вместе с тем ощущение того, что сын ее не принадлежит только ей, что она несет его в жертву людям.
Рафаэль вырвал образ Мадонны из узкой сферы католических воззрений и претворил его в плоть и кровь. С другой стороны, в красоте человека он нашел божество.
Состояние души, уже покинувшей землю и достойной неба, есть глубокое, постоянное чувство, возвышенное, постигнувшего тайны неба, безмолвное, неизменяемое счастье, которое все заключается в словах: чувствую и знаю!
"Сикстинская Мадонна" - воплощение того идеала красоты и добра, который смутно воодушевлял народное сознание в век Рафаэля и который Рафаэль высказал до конца, раздвинув занавес, тот самый, что отделяет будничную жизнь от вдохновенной мечты, и показал этот идеал миру, всем нам и тем, кто придет после нас.
Творчество Рафаэля оказало большое влияние на развитие европейской живописи. Справедливы слова, принадлежащие другу художника Кастильоне: "окончилась его первая жизнь: его вторая жизнь - в посмертной его славе - будет продолжаться вечно в его произведениях и в том, что будут говорить ученые в его хвалу".[2, с.74]
Итальянское Возрождение дало миру прославленных мастеров, но Микеланджело Буонарроти выделяется даже среди величайших художников этой эпохи. "Микеланджело посвятил себя смолоду не только скульптуре и живописи, но и тем областям, которые либо причастны к этим искусствам, либо с ними связаны". Это - свидетельство ученика Микеланджело Асканио Кондиви. [19, с.236]
Искусство Микеланджело знаменует не только кульминацию эпохи Возрождения, но и ее завершение. Из всех крупнейших представителей Возрождения он наиболее последовательно и безоговорочно верил в великие возможности, заложенные в человеке, верил, что человек, постоянно напрягая свою волю, может выковать свой собственный образ, более цельный и яркий, чем сотворенный природой. И этот образ Микеланджело выковал в искусстве, чтобы превзойти природу. Человек был в центре внимания у всех мастеров итальянского Возрождения, но именно в искусстве Микеланджело ренессансный гуманистический идеал находит предельно яркое выражение, ибо Микеланджело выделяет в этом идеале основу, самое ценное качество - активность, действенность человека, его способность к героическому подвигу. Художника интересует только человек. Из всех видов изобразительного искусства именно скульптура, открывающая благоприятные возможности для обобщенно-героического воплощения человеческого образа привлекла наибольшее внимание Микеланджело. Выполненная на рубеже 15 и 16 столетий, " Пьета " открывает в творчестве Микеланджело период, отмеченный непоколебимой верой в торжество гуманистических идеалов Ренессанса. В "Пьете" показана тема оплакивания печали. Преодолевая гуманистическую ограниченность неоплатонизма "возрожденной" античной мысли, чтобы опереться на него как на предпосылку нового мышления, Микеланджело преодолевает неоплатонизм в синтетическом плане, приближая искусство в философии.
В тридцать лет он создает своего гиганта " Давида". Этот величественный и прекрасный юноша, исполненный отваги и силы, уверенный в своей правоте и в своем торжестве - подлинный монумент героической личности, человеку, каким он должен быть, являя собой высшее увенчание природы. Микеланджело своим искусством хотел утвердить тот идеал гражданственности, в котором он видел спасение униженной родины.
Всем своим искусством Микеланджело хочет нам показать, что самое красивое в природе - это человеческая фигура, более того, что вне ее красоты вообще не существует. И это потому, что внешняя красота есть выражение красоты духовной. И вот для возвеличивания человека во всей его духовной и физической красоте Микеланджело ставил выше всех прочих искусств скульптуру. Ведь удел искусства - довершать дело природы, утверждать красоту! А это, считал он, под стать только ваятелю. В 1508 году Юлий II предложил Микеланджело расписать потолок Сикстинской капеллы. Хотя сам Микеланджело и считал себя больше скульптором, чем живописцем, роспись эта стала самым грандиозным из его творений. Осуществленная на протяжении четырех лет в труднейших условиях, так как мастер работал один, без помощников, она была поистине титаническим подвигом. Достаточно сказать, что общая площадь росписи составляет более 600 кв. м., а число фигур достигает нескольких сотен.
Великое множество сцен и фигур сгруппировано с таким искусством, что каждый образ выступает с необычайной рельефностью, в наивысшей степени своей художественной выразительности. [22, c.52] На потолке Сикстинской капеллы Микеланджело создавал образы, в которых и по сей день мы видим высочайшее проявление человеческого гения и человеческого дерзания.
Микеланджело дали расписывать плафон, и он покрыл его титаническими образами, рожденными его воображением, мало заботясь о том, как они будут "просматриваться" снизу. Микеланджело создает как бы свой, титанический мир, который наполняет нашу душу восторгом, но в то же время смятением, ибо цель его, - решительно превзойдя природу, сотворить из человека титана. Он отнял у искусства этой эпохи безмятежность, нарушил умиротворенное рафаэлевское равновесие, отнял у человека возможность покойного любования собой. Но зато он пожелал показать человеку, каким он должен быть, каким он может стать. Исполненный высокого гуманистического пафоса мастер менее всего склонен идти на какие-либо даже внешние компромиссы с официальной церковностью.
Наличие окон в боковых стенах определило характер произведенного Микеланджело членения потолка. С помощью иллюзорно переданных живописью элементов архитектуры плафон разделен на ряд частей. Каждая композиция существует одновременно и сама по себе, и как неотъемлемая часть целого, так как все они взаимно согласованы. Каждая фигура в отдаленности и все вместе - как бы сплошной порыв, то затаенный, то разбушевавшийся, цель которого не ясна, но сила которого превышает все то, что обычно может представить себе человеческое воображение. И вот на этом плафоне - рождение первого человека, сотворение Богом Адама. Это едва ли не самая прекрасная композиция всей живописи. По бесконечному космическому пространству летит бог - отец, чтобы вдохнуть жизнь в тело Адама. В образе Адама художник воплотил идеал мужского тела, хорошо развитого, сильного и в то же время гибкого. Бог - первый художник! Подобно этому первому художнику, сотворившему первого человека, Микеланджело творит новый открывшийся его воображению грандиозный мир отваги и силы, венцом которого должен быть человек, возвеличенный его творческим пафосом.
За необыкновенное величие приходится расплачиваться беспримерным отчаянием. Опьяневший Ной - это великий речной бог, образ обессиленной мощи. Это все еще мифология. Но уже в "Потопе" миф отступает на второй план, а на первый выходит героическая тема человечества, борющегося со стихией, разбуженной божьим гневом. [1, т.2, с.19] По-новому решает Микеланджело тему в "Грехопадении", подчеркивая в своих героях чувство гордой независимости: весь облик Евы величаво прекрасный, наподобие античной богини. Но как унижена и раздавлена она в сцене изгнания из рая! Пророки и сивиллы - это титанические образы людей огромной силы страстей и яркости характеров. Мудрой сосредоточенности Иоиля противостоит апокалиптически исступленный Иезекииль. Кумская Сивилла наделена сверхчеловеческой мощью и мужественностью; Дельфийская Сивилла молода и прекрасна, весь ее облик полон вдохновенного огня. Эта дева может выдержать мир на своих плечах.
Показательно, что даже персонажи, исполненные в росписи вспомогательно-декоративные функции, наделены всей полнотой образно-эмоциональной выразительности. В росписи Микеланджело жизнеутверждающая мощь уживается с трагической безысходностью. Нет, это не светлый и беспечный мир Рафаэля. Полны тревоги и ужаса фигуры предков Христа. И все же не напрасны, не бесполезны та воля и сила, которую воспел Микеланджело на этом потолке, ибо он утверждает своей гениальностью великую надежду на лучшее, светлое будущее человеческого рода и победного утверждения своей личности в мире.
Главные произведения Микеланджело во втором десятилетии XVI века связаны с работой над гробницей папы Юлия II. Образы луврских "Пленников" - ярчайшее свидетельство того, что Микеланджело, быть может, первым из художников Возрождения осознал трагедию ренессансной Италии. Основной темой в его искусстве данного периода становится тема неразрешимого конфликта человека и враждебных ему сил. Образ победителя, сметающего на своем путь все преграды, сменяется образом героя, гибнущего в борьбе с противодействующими ему силами. Прежняя монолитность характера человека единой цели уступает место более сложному, многоплановому решению образа.
В "Пленниках" сама пластика их могучих фигур обладает такой жизненной полнотой и стихийной мощью, по сравнению с которой четкая обрисовка мускулатуры "Давида" кажется несколько условной и суховатой.
В исполненном несколько лет спустя после луврских "Пленников" "Моисее" Микеланджело возвращается к образу человека несокрушимой мощи. Скульптор создал могучий образ народного вождя, человека цельного характера и вулканической силы страстей. [22, с.184] Медленно, но неукоснительно переворачивается одна из самых блестящих страниц в истории мировой культуры. Новая эпоха пришла на смену золотой поре итальянского гуманизма. Да, Микеланджело утвердил своими образами величавую силу человеческой личности. Но такое утверждение сказалось только в искусстве, и это было трагедией, которую он, вероятно, предчувствовал.
Папа Павел III поручил Микеланджело написать на алтарной стене Сикстинской капеллы евангельскую сцену "Страшного суда".
Его ученик Вазари пишет: "Восседает Христос. Ликом грозным и непреклонным повернулся он к грешникам, проклиная их к великому ужасу Богоматери, которая, съежившись в своем плаще, слышит и видит всю эту погибель". [19, с.263]
Религиозную тему Микеланджело воплощает как человеческую трагедию космического масштаба. Хотя сама тема Страшного суда призвана воплощать торжество справедливости над злом, фреска не несет в себе утверждающей идеи - напротив, она воспринимается как образ трагической катастрофы, как воплощение идеи крушения мира. Люди, несмотря на их преувеличенно мощные тела, лишь жертвы возносящего и низвергающего их вихря. Недаром в композиции встречаются такие полные устрашающего отчаяния образы, как святой Варфоломей, держащий в руке кожу, содранную с него мучителями, на которой вместо лица святого Микеланджело изобразил в виде искаженной маски свое собственное лицо.
Итак, неудача из-за трагического противоречия между космической катастрофой, одинаково губящей всех, и человеческой личностью, являемой нам во всем блеске, во всей мощи своей неповторимой индивидуальности.
Работая над фреской " Страшный суд", Микеланджело хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека перед слепым велением судьбы. Таков, несомненно, был его основной замысел. Обреченные на гибель титаны утратили то, что всегда помогало человеку в борьбе со стихийными силами. Они утратили волю! Это предчувствие выражено искусством, которое уже явственно знаменует отход от одного из основных принципов Высокого Возрождения. Во фреске "Страшный суд" частное полностью подчинено целому, личность, как бы она ни была значительна, - людскому потоку. Искусство Микеланджело последних двух десятилетий его жизни отмечено глубокими противоречиями. То было время дальнейшего усиления реакции, искоренения остатков ренессансного свободомыслия. "Пьета" и "Распятия" - таковы наиболее характерные темы в поздней скульптуре и графике Микеланджело. Посмотрим на знаменитую "Пьету" ("Оплакивание Христа"), что в римском соборе святого Петра, изваянную Микеланджело в возрасте 25 лет. Горе матери, изображенной им совсем юной, озарено красотой ее облика и лежащего на ее коленях бездыханного тела Христа. Сознание близости конца и утрата благодатной опоры жизнерадостного гуманизма гнетут его душу.
Мыслью о смерти проникнуты последние его скульптуры, например "Пьета" (Форенция, собор), в которой жизнеутверждающая мощь прежних лет сменяется душевной болью. Герои титанического склада уступили место образам, так сказать, "человеческого масштаба", их главной чертой стала повышенная одухотворенность. Еще решительней тенденции к нарастающей образов выражены в последнем скульптурном произведении Микеланджело - в "Пьета Ронданини" (ок. 1555 -1564; Милан, Костелло Сфорцеско). Скульптор подчеркивает одиночество и обреченность; с каким усилием Богоматерь поддерживает вытянутое тело Христа, какими бесплотными, уже нереальными кажутся в своей мучительной выразительности их скорбные, прижатые друг к другу фигуры. Гипертрофированной одухотворенностью образов, преувеличенной экспрессией отдельных мотивов, общим пластическим строем это произведение в еще большей мере напрашивается на сопоставление с образами средневекового искусства, чем даже цикл поздних графических "Распятий". [22, с.94] Таков трагический финал эволюции микеланджеловской скульптуры - финал, столь далекий от ее исходного пункта. В графике Микеланджело мир образов остается тем же, что и в его скульптуре и живописи, - здесь безраздельно господствует образ сильного и прекрасного человека. Для Микеланджело весь мир концентрируется в самом человеке; все, что находится вне его, просто не входит в восприятие художника. Ни у одного живописца эта исчерпанность мира человеческим образом не была так очевидна, как у Микеланджело.
Микеланджело сделал важный шаг вперед. Он дал пример слияния в едином собирательном образе обобщенного ренессансного идеала и яркого характера - типа. Время жизни Микеланджело отмечено сильными противоречиями, нашедшими отражение в его искусстве. Но подобно тому, как на протяжении всего периода Высокого Возрождения Микеланджело находился в числе наиболее прогрессивных мастеров, так в период кризиса ренессансной культуры, в новых исторических условиях он оставался носителем непреходящих гуманистических ценностей, вызванных к жизни великой ренессансной эпохой. Творчество Микеланджело Буонарроти оказало огромное влияние на его современников и последователей. Это был последний из титанов Высокого Возрождения, который как никто другой из своих предшественников смог отразить становление, развитие и угасание гуманистических принципов Возрождения.