Искусство этрусков
О ранней культуре этрусков мы знаем на удивление мало. По сообщению греческого исто рика классической эпохи Геродота их родиной была Лидия в Малой Азии, откуда впоследствии они и переселились в ту область между Флоренцией и Римом, что по сей день носит название Тосканы. Но на самом деле они могли появиться на земле Италии значительно раньше. Тогда неожиданный расцвет этрусской цивилизации после 700 г. до н. э. можно было бы считать результатом слияния коренного населения полуострова с небольшими, но активными группами мореплавателей из Лидии, прибывавшими в Италию в течение восьмого века до н. э. Но как бы то ни было, на авансцену истории Аппенинский полуостров вышел довольно поздно. Бронзовый век завершился здесь лишь в восьмом веке до н. э., примерно в то же время, когда в Сицилии и на юге Италии появились первые греческие поселения. В седьмом и шестом веках до н. э. этруски переживают пору политического расцвета — их власть распространяется на значительную часть центральной Италии. Но этруски, подобно грекам, так и не создали собст венного единого государства. Они всегда оставались непрочной федерацией городов-государств, вечно ссорящихся между собою и неспособных объеди ниться в борьбе против общего могущественного врага. В результате к концу третьего века до н. э. все они оказались под властью Рима — города, где некогда тоже правили цари-этруски. Мы так ничего и не узнали бы об этом народе из первых рук, если бы время не пощадило их искусно построенные гробницы. К нашему счастью, римляне, разрушая или перестраивая этрусские города, оставляли гробницы нетронутыми, что и позволило им неплохо сохраниться вплоть до наших дней.
Скульптура
Р асцвет этрусской скульптуры хронологически совпадает с греческой архаикой. Именно в этот период, особенно в конце шестого — начале пятого века до н. э., этрусское искусство переживает свой наиболее яркий период. Влияние греческой архаики оттеснило восточные элементы на второй план, но этрусские художники не превратились при этом в простых имитаторов греческих образцов. Работая в совершенно иной культурной среде, они сохранили свое ярко выраженное лицо. Свидетельством тому служит «Аполлон» на иллюстрации 79 — признанный шедевр этрусской скульптурной арха ики. Его могучее тело, прекрасно различимое под орнаментально уложенными складками струящегося одеяния, ер жилистые, мускулистые ноги, его быстрая, целеустремленная походка — все дышит выразительной силой, равно которой мы ничего не найдем в современных ему греческих статуях. Бронзовая фигура львицы, выкормившей Ромула и Рема, легендарных основателей Рима (илл. 80; детские фигурки принадлежат эпохе Ренессанса) тоже напоминает Аполлона своей внушающей ужас свирепостью и физической мощью.
79- Аполлон из храма Минервы в Вейях, ок. 510 г. до н. э. Терракота, высота 175,3 см. Национальный музей виллы Джулия, Рим
80. Волчица. Ок. 500 г. до н. э. Бронза, высота 85,1 см. Капитолийский музей, Рим
Гробницы и их декоративное убранство
Как представляли себе этруски загробную жизнь, мы точно не знаем. Похоже, однако, что они считали гробницу местом обитания не только тела, но и души покойного (в противоположность египтянам, которые полагали, что душа после смерти странствует отдельно от тела, и чья погребальная скульптура оставалась поэтому «неоду шевленной»). Быть может этруски думали, что, наполняя гробницу картинами пиров, игр, танцев и других подобных увеселений, они вселяют в душу умершего желание остаться в царстве мертвых и не тревожить живых своим появлением. Иначе чем объяснить великолепные стенные росписи их погребальных камер? На илл. 81 вы видите роспись гробницы Львиц из Тарквинии, изображающую двух танцоров в экстатической пляске. Как и в статуе Аполлона, страстная энергия их движений кажется по духу своему скорее восточной, нежели греческой. Особенно интересны прозрачные одежды женщины, через которые хорошо видно ее тело. Контрастные тона мужского и женского тела отвечают традиции, введенной египтянами двумя тысячелетиями прежде (см. илл. 45). В Греции же эта традиция привилась лишь ненамного раньше, чем была расписана эта гробница — первые следы ее мы обнаруживаем в вазовой росписи поздней архаики. Поскольку в самой Греции настенной живописи этого периода не сохранилось, настенные росписи этрусских гробниц интересны нам не только как местные памятники, но и как возможное эхо греческой настенной живописи, дающее нам об этой последней некоторое представление.
К концу пятого века до н. э. взгляды этрусков на загробную жизнь стали, похоже, более слож ными и куда менее радужными. Эти изменения хорошо отражает крышка от погребальной урны, выполненная после 400 г. до н. э. из местного мягкого камня. Женщина, которая сидит в ногах у возлежащего юноши — вовсе не его жена.
81. Музыкант и два танцора. Деталь настенной росписи, ок. 480—470 г. до н э. Гробница Львиц, Тарквиния, Италия 
Ее крылья говорят о том, что она демон смерти, а в свитке, который она держит в левой руке, записана судьба умершего. Молодой человек указывает на него, как бы говорят: «Вот, мое время пришло». Задумчивый, меланхолический облик фигур объясняется, возможно, влиянием греческой классики, которое в стиле этой скульптуры очень ощутимо. В то же время, однако, здесь появляется и совершенно новый мотив — сожаления, неуве ренности в будущем: смерть переживается скорее как прощание, чем как продолжение, пусть в ином мире, прежней, земной жизни. В позднейших гроб ницах смерть приобретает еще более устрашающий облик. Появляются и злые демоны, часто оспаривающие у добрых духов-покровителей право на душу умершего.
82. Юноша и демон смерти. Погребальная урна. Начало 4 века до н. э. Камень (песчаник), длина 119,4 см. Национальный археологический музей, Флоренция
Архитектура
По сообщениям римских писателей этруски были великими мастерами по части строительной техники, архитектурного планирования и топогра фии. Именно они научили римлян возводить ук репления, мосты, дренажные системы и акведуки. Однако собственные их постройки этого рода как раз и не сохранились. То, что римляне очень многому у них научились, сомнений не вызывает, но каков именно был их вклад в римскую архитектуру, сказать трудно, так как за редкими исключениями все образцы этрусской и ранней римской архитектуры для нас утрачены. Одним из таких счастливых исключений являются ворота Августа в Перудже — укрепленные городские ворота второго века до н. э. (илл. 83). Ворота эти, расположенные в глубине между двумя сильно выступающими вперед крепостными башнями, представляют собой не просто вход в крепость, а настоящий архитектурный фасад. Их высокий проем перекрыт полукруглой аркой, обрамленной лепным поясом. Над ним находится балюстрада из карликовых пилястр, перемежающихся с круглыми щитами — декоративный мотив, ведущий свое происхождение от триглифов и метопов дорического фриза. Еще выше располагается второй, ныне заложенный арочный проем, фланкированный двумя большими пилястрами.
Обе арки являются сводчатыми, то есть со оруженными из клинообразных, так называемых «сводчатых», каменных блоков, острия которых направлены к центру полукруглого арочного про ема. Хотя сводчатая арка была известна египтянам еще с 2700 года до н. э., применяли ее, как правило, в подземных постройках или простых входных проемах. Значение ворот Августа состоит в том, что это первая известная нам постройка, где арки органично соединены с элементами греческих ордеров, образуя монументальное архитектурное целое. Развить эту комбинацию предстояло римлянам, но заслуга изобретения ее, как и заслуга введения арки в монументальную архитектуру, при надлежит, похоже, этрускам.
83. Ворота Августа. Перуджия, 2 в. до н. э.
Искусство древнего Рима
Из всех цивилизаций древнего мира римская известна нам лучше других. Римляне оставили обширное литературное наследие, позволяющее проследить историю Древнего Рима во всем изо билии подробностей, которые не перестают нас восхищать. Но, как это ни парадоксально, труднее всего найти ответ на вопрос: «Что представляет собой искусство Древнего Рима?» Римский гений, столь явно распознаваемый в любой другой области человеческой деятельности, становится удивитель но неуловимым, стоит нам задуматься над тем, существовал ли вообще стиль в искусстве, прису щий именно Древнему Риму. В чем тут причина? Наиболее очевидное объяснение кроется в том, что римляне преклонялись перед греческим искусством всех эпох и направлений. Они тысячами вывозили из Греции созданные там оригиналы и копировали их в еще большем количестве. Вдобавок то, что создавалось в самом Риме, было явным подражанием греческим образцам, а многие работавшие там скульпторы и художники, начиная с времен республики и заканчивая эпохой крушения империи, были греческого происхождения. Однако если отвлечься от различий в тематике, то остается непреложным тот факт, что все произведения искусства, созданные в подражание греческим, ощутимо отличаются от последних, обладая явно выраженными «негреческими» чертами, предпо лагающими совершенно иные цели и задачи. По этому было бы правомерно оценивать искусство Древнего Рима в соответствии с критериями, при менимыми для Древней Греции. Римская империя была в высшей степени сложным, неоднородным и открытым обществом, впитывавшим и переплав лявшим национальное и региональное в общерим ское, являющееся одновременно и разнородным и единообразным. Черты римского искусства, свой ственные именно Риму, скорее могут быть обна ружены в этом разностороннем его характере, не жели в единстве и последовательности художест венной формы.
Архитектура
Е сли скульптуру и живопись Древнего Рима действительно не без оснований подозревают во вторичности, то римская архитектура представляет собой поистине творческий подвиг, не дающий повода для подобного рода сомнений. Более того, с самого начала ее развитие отражало свойственный только Риму характер общественной и личной жизни, так что любые элементы, заимствованные у этрусков или у греков, очень скоро приобретали неизгладимый отпечаток римского стиля. Соору жения эпохи империи должны были вмещать такое количество людей, какое не смогли бы вместить постройки греческого образца, несмотря на всеоб щее восхищение ими. Когда же возникла потреб ность обеспечить римских граждан всем необхо димым, начиная с воды и заканчивая крупномас штабными зрелищами, пришлось выработать ра дикально новые формы с применением более дешевых материалов и более быстрых методов строительства.
С самого начала развития Рима как столичного города ведение в нем строительных работ пред полагало использование арки и развившихся на ее основе трех типов сводов: бочарного (полуци линдрического), крестового (представляющего собой пересечение под прямым углом двух бочар ных) и, наконец, купольного. В равной степени необходимым оказался и бетон — смесь известня кового раствора и гравия с бутом, то есть кирпичной и каменной крошкой. Техника строительства из бетона была изобретена тысячелетием раньше на Ближнем Востоке, но римляне расширили область его применения и сделали основным методом строительства. Преимущества очевидны: прочный, дешевый и пластичный, именно он дал возможность создать грандиозные архитектурные сооружения, которые до наших дней остаются памятниками «былого величия Рима». Римляне умели спрятать непритязательную поверхность бетона под облицовкой — кирпичной или каменной кладкой, мраморными плитами или гладким слоем штукатурки. В наше время остатки римских по строек по большей части лишились этого декора тивного покрова, и обнажившийся бетон лишил римские развалины той привлекательности, которую имеют греческие. Руины Древнего Рима впечатляют иным: размерами, массивностью, смелостью замысла.
84. Святилище Фортуны Перворожденной, Пренеста (Палестрина). Начало I в. до н. э.
85. Колизей, Рим. 72-80 Г. н. э.
Святилище Фортуны Перворожденной (Примигении). Старейшим из архитектурных па мятников, где эти качества проявились в полной мере, является святилище Фортуны Перворожден ной в Палестрине, в отрогах Апеннинских гор, к востоку от Рима. Здесь, в имевшей некогда большое значение цитадели этрусков, с древнейших времен существовал необычный культ Фортуны (богини судьбы) как изначального божества — в сочетании с находившимся тут же знаменитым оракулом.
Построенное римлянами святилище относится к началу первого века до нашей эры. Система пан дусов и террас (видны на илл. 84) ведет на огромный украшенный колоннадой двор, откуда мы по широкой лестнице, ступени которой напоминают расположение мест в древнегреческом театре, поднимаемся к полукруглой колоннаде, за вершающей все это сооружение. Перекрытые ар ками проходы, обрамленные полуколоннами и ан таблементами, а также ниши в форме полукруга играют важную роль. За исключением колонн и архитравов все открытые сегодня нашим глазам поверхности являются бетонными; действительно, трудно представить, какая еще строительная тех ника позволила бы создать комплекс такой про тяженности.
Не только масштабность делает святилище в Палестрине таким впечатляющим, но и то, как прекрасно оно вписывается в ландшафт. Весь склон холма, который господствует над прилегающей местностью и тем напоминает афинский Акрополь, был преображен так, что кажется, будто архитектурные формы являются продолжением скал, словно люди завершили постройку, начатую самой природой. Такая обработка открытых про-, странств была невозможна в странах классической греческой культуры — да к этому и не стремились (нечто подобное можно найти лишь в Древнем Египте). Это противоречило и духу Рима эпохи республики. Знаменательно, что святилище в Па лестрине относится ко временам диктатуры Суллы (82—79 г. до н. э.), когда наметился переход от республиканской формы правления к единоличному правлению Юлия Цезаря и стоявших после него во главе римской империи принцепсов.
Колизей. Арка и свод, с которыми мы встре тились в Палестрине и которые служат сущест венным и неотъемлемым элементом римской мо нументальной архитектуры, свидетельствуют не только о высокой технике строительства в Древнем Риме, но также о свойственном римлянам чувстве упорядоченности и постоянства, вдохновлявшем их на создание подобных сооружений. Эти качества вновь впечатляют нас в Колизее, огромном амфи театре, построенном в центре Рима для боев гла диаторов (илл. 85). Его сооружение было завершено в 80 г. н. э. Это одно из самых массивных когда либо созданных руками человека отдельно стоящих зданий; до того как Колизей был частично раз рушен, он вмещал свыше 50 тысяч зрителей. Это настоящий шедевр инженерной мысли. Его бетон ная плоть прорезана многокилометровыми сводча тыми коридорами и лестницами, облегчающими проход огромного количества людей к арене и от нее. Его внешний декор — благородный и мону ментальный — повторяет скрытые под ним осо бенности конструкции, но как бы «одевает» их резным камнем и акцентирует находящиеся в за мечательном равновесии вертикальные и горизон тальные элементы, представленные полуколоннами и антаблементами, содержащими бесконечные ряды арок. Колонны всех трех классических ордеров размещены одни над другими в соответствии с присущим им «весом». Колонны дорического, самого древнего и строгого ордера, размещены на нервом этаже, затем следуют колонны ионического и коринфского ордеров.
86. Пантеон, Рим. 118-125 г. н. э
Возрастание легкости про порций едва уловимо; все эти ордера в их римской интерпретации смотрятся почти одинаково. Цен ность колонн как несущих элементов конструкции стала призрачной, однако эстетическая функция сохранена, ибо благодаря им огромная протяжен ность фасада соотносится с возможностями чело веческого восприятия.
87. «Интерьер Пантеона», Джованни Паоло Паннини. Ок. 174 г. Национальная галерея, г. Вашингтон. Собрание Сэмюэля Кресса
Арки, своды и бетон впервые в истории ар хитектуры позволили римлянам создать обширные внутренние пространства. Вначале они применя лись главным образом в термах — огромных банях, которые ко временам империи стали важными центрами общественной жизни. Опыт, накопленный при их строительстве, был использован при соору жении других, более традиционных для римской архитектуры зданий, и это подчас приводило к поистине революционным результатам.
Пантеон. Наиболее удивительным примером такого рода может служить знаменитый Пантеон в Риме, огромный круглый храм, построенный в начале II в. н. э. Из всех уцелевших до настоящего времени зданий это обладает лучше всего сохра нившимся, а также наиболее впечатляющим ин терьером (илл. 86). Круглые храмы существовали задолго до Пантеона, но столь сильно отличались от него по форме, что он не может быть поставлен в один ряд с ними. Снаружи здание выглядит как лишенный украшений барабан цилиндрической формы, над которым возвышается купол, покрытый неброской резьбой. Вход в храм выделен довольно глубоким портиком, обычным для римских храмов. Соединение этих двух элементов кажется несколько нарочитым, но следует помнить, что в настоящее время мы не можем видеть здание так, как предполагалось изначально: теперь уровень прилегающих улиц значительно выше, чем в древ ности. То, что создание опоры для огромной полу сферы купола не является трудноразрешимой тех нической задачей для строителей, видно из тяже ловесной незамысловатости поддерживающей его стены. Ничто во внешнем облике храма не пред полагает даже в малейшей степени изящества и воздушной легкости интерьера; их не удается вос создать средствами фотографии, и даже (илл. 87) которую мы здесь приводим, не может в полной мере передать соответствующего впечатления. Высота от пола до отверстия в своде (его называют «окулус», что значит «глаз») в точности соответствует диаметру основания купола; таким образом, храм удивительно пропорционален. Вес купола распределен по восьми составляющим монолит секциям стены (илл. 88). Между ними архитектор смело разместил прикрытие колоннами ниши — углубления в массивной бетонной стене; они не сквозные, но обеспечивают иллюзию открытого пространства позади опор, создавая впечатление, что стены не столь толсты, а купол гораздо легче, нежели в действительности. Многоцветные мраморные панели отделки, а также каменные плиты пола по-прежнему находятся на своих местах, но купол первоначально был вызо лочен, чтобы напоминать «золотой свод небес».
Как и подсказывает его название, Пантеон был посвящен всем богам или, точнее, семи из них, чьи имена соответствуют названиям планет (в храме имеется семь ниш). Таким образом, предположение, что золотой потолок символизирует небесный свод, представляется обоснованным. Стоит отметить, что у этой торжественной и величественной постройки были довольно скромные предшественники. Римский архитектор Витрувий, живший более чем за сто лет до сооружения Пантеона, описывает парное помещение в банях, имеющее (разумеется при гораздо меньших размерах) те же основные отличительные признаки, что и Пантеон: свод в форме полусферы, пропорциональное отношение высоты к ширине и круглое отверстие в центре свода, (которое могло закрываться подвешенной на цепях бронзовой заслонкой в целях регулирования температуры в парном помещении).
Базилика Константина. У построенной в начале IV в. н. э. базилики Константина тоже были предшественники. Первые такие здания появились в Греции периода эллинизма. Это были предназначенные для различных целей обществен ные сооружения с довольно длинным прямоуголь ным залом внутри. При римском владычестве такие постройки стали типичными для каждого крупного города; они использовались преимущественно для проведения судебных заседаний — суды, отправлявшие правосудие от имени императора, должны были размещаться в достойном их помещении. Однако здание, построенное Константином, отли чается от других базилик, напоминая по форме главные помещения терм Каракаллы и Диоклетиана — так звали правивших ранее императоров, при которых они были возведены. Только размеры базилики больше. Пожалуй, это было самое боль шое из крытых помещений во всем Древнем Риме. До сегодняшнего дня дошел только северный бо ковой неф — три огромные секции, перекрытых бочарными сводами (илл. 89). В верхней части центрального нефа находился ряд больших окон, так что несмотря на огромные размеры в базилике было достаточно света и воздуха (илл. 90). Подо бное архитектурное решение впоследствии будет часто встречаться в самых различных зданиях — от церквей до вокзалов.
89. Базилика Константина, Рим. Ок. 310—320 г. н. э. 
90. Чертеж-реконструкция базилики Константина (по Гуелсену)
Скульптура
С пор по поводу того, существует ли такое понятие как «римский стиль», по вполне понятной причине в основном касается именно скульптуры. Даже, если не учитывать массовый ввоз и копирование греческих оригиналов, репутация римских мастеров как имитаторов представляется оправ данной, так как большое число работ, скорее всего являются переделками и вариантами греческих образцов всех периодов развития скульптуры. Спрос на скульптуру в Риме был огромным, и это отчасти диктовалось любовью римлян к старине, отчасти желанием как можно пышнее украсить интерьеры. Вместе с тем, без сомнения, некоторым видам скульптуры отводились в Древнем Риме важные и серьезные функции. Именно эти виды скульптуры и получили наибольшее развитие в римском ис кусстве. Самыми интересными и примечательными из них стали скульптурный портрет и повествую щий рельеф,— жанры, имеющие глубокие корни в жизни римского общества назвать выдающейся, однако в ней присутствует своеобразный, присущий «образу предка» дух, ко торого, разумеется, не было в первоначальных восковых масках. Он проявился, когда они стали мраморными. Это не просто придало им долговеч ность, но сделало величественными, особенно в духовном смысле.
Скульптурный портрет
Из литературных источников Древнего Рима мы знаем, что со времен ранней республики на иболее прославленных политических и военных деятелей увековечивали, воздвигая им статуи в общественных местах. Эта традиция продолжалась около тысячи лет, до конца существования Рим ской империи. К сожалению, первые четыреста лет являются для нас закрытой книгой: на сегодняш ний день не известно ни одного скульптурного портрета, который можно было бы датировать более ранним временем, чем I в. до н. э. Вполне возможно, что монументальный и ярко выражен ный римский стиль скульптурного портрета сло жился только со времен Суллы, к которым отно сится также и становление римской архитектуры (см. стр. 94). Скульптурный портрет произошел от очень древнего патриархального римского обычая: после смерти главы семьи с его лица снималась восковая маска, хранившаяся затем в особом шкафу,- своего рода семейном алтаре. Эти маски предков несли во время похоронной процессии. Такое почитание предков восходит к обычаям первобытного общества (см. илл. 23). В патрици анских семьях даже периода империи продолжали неуклонно придерживаться этих же традиций. Воз можно, стремление патрициев воспроизвести недо лговечные восковые изображения в мраморе и затем выставить их для всеобщего обозрения объ ясняется желанием обратить внимание на древ ность рода и тем самым упрочить свое ведущее положение в обществе.
Скульптурные портреты предков
В силу таких намерений и была создана статуя, которую мы видим на илл. 91- Она изображает неизвестного римлянина, держащего два бюста предков, предположительно отца и деда. Эти из ваяния отличающиеся достаточной выразитель ностью, являются копиями с утраченных оригина лов. Различия в стиле их исполнения и форме показывают, что оригинал, с которого был выпол нен бюст слева, примерно на тридцать лет старше бюста справа. Эту скульптуру в целом нельзя
91. Статуя римлянина с бюстами предков. Конец I в. до н. э. Мрамор; в натуральную величину. Капитолийский музей, Рим
Вместе с тем, имело значение лишь лицо изображенного человека, а не творческий почерк мастера. Поэтому наиболее характерными чертами римских портретов стали холодная и прозрачная «фотографичность». Так и хочется сказать, что в этих работах отсутствует вдохновение — не в осуж дение, а чтобы отметить основное отличие римского мастера по сравнению с греческими или даже этрусскими портретистами. Такая серьезность была намеренной и считалась достоинством. Под тверждение этому мы находим при сравнении пра вого бюста предка с прекрасным эллинистическим портретом с острова Делос на иллюстрации 75. Вряд ли можно себе представить более убедитель ный контраст. Оба с удивительной точностью пе редают портретное сходство, но эти две работы принадлежат различным мирам. Если эллинисти ческий портрет впечатляет тонким психологизмом проникновения скульптора во внутренний мир мо дели, то римский с первого взгляда поражает отсутствием чего бы то ни было кроме тщательного воспроизведения черт лица; по существу, характер изображенного человека проступает непреднаме ренно. Но это только кажется: черты лица дей ствительно переданы достоверно, но скульптор при дал им свойства, типичные для личности истинного римлянина: жестокость, грубоватость, железная воля и чувство долга. Этот бюст создает впечат ление пугающей властности, и черты тщательно проработанного портретного сходства подобны кон кретным фактам биографии.
Статуя Августа из Примапорты. По мере приближения к эпохе принципата Октавиана Ав густа (27 г. до н. э. — 14 г. н. э.) в древнеримских скульптурных портретах все более явно прослежи вается новое направление. Его отличительные черты наиболее полно проявились в великолепной статуе Августа из Примапорты (илл. 92). При бег лом взгляде на нее нельзя сказать с уверенностью, бог это или человек. И это понятно: скульптор явно хотел одновременно изобразить и того и другого. Здесь, в Древнем Риме, мы вновь встречаемся с существовавшей еще в древности в Египте и на Ближнем Востоке, концепцией обожествленного правителя. Она проникла в греческую культуру в IV в. до н. э.; таким обожествленным правителем стал Александр Македонский, а затем его последователи. От них эта традиция перешла к Юлию Цезарю и другим римским императорам.
Идея привнести в облик императора сверхче ловеческие черты и посредством этого повысить его авторитет прижилась и стала официальной политикой. Правда, при Августе она еще не знала таких крайностей, как при последующих импера торах, и все же в статуе из Примапорты очевидно желание придать облику Августа божественный вид. Однако, несмотря на то, что статуя изображает идеализированного героя, в ней безошибочно уга дывается римское происхождение. Одежда — в том числе нагрудный доспех с изображенной на нем аллегорической сценой — реалистично воспроизво дит текстуру поверхности, удивительно точно пе редавая впечатление ткани, кожи, металла. Черты лица тоже подверглись идеализации или, лучше сказать, «эллинизации». Незначительные физионо мические подробности притушеваны, внимание со средоточено на глазах, что делает взгляд «вдох новенным». Вместе с тем, имеет место явное пор третное сходство, возвышенное не подавляет ин дивидуального. Это становится особенно очевидным при сравнении с другими бесчисленными скульп турными портретами Августа. Возможно, эта статуя, найденная на вилле жены Августа, создавалась в соответствии с его личными указаниями. Она от личается высоким художественным уровнем исполнения, редко встречающимся в портретах прави телей, которые создавались в условиях массового производства.
92. Статуя Августа из Примапорты. Ок. 20 г. до н. э. Мрамор, высота 2,03 м. Ватиканский музей. Рим
Древний Рим дал огромное количество скуль птурных портретов самых различных типов и сти лей; их разнообразие отражает сложный и мно гогранный характер римского общества. Если счи тать одним полюсом этого многообразия восходя щую к временам республики традицию изображе ний предков, а другим — вдохновленную эллинис тическим искусством статую Августа из Примапор ты, мы сможем найти между ними бесчисленные варианты их сочетания и взаимопроникновения. Так, Август соблюдал древний римский обычай и был всегда чисто выбрит. Впоследствии же римские императоры восприняли греческую моду и стали носить бороду, выражая тем самым свое прекло нение перед эллинистическими традициями. Таким образом, когда в скульптуре второго века нашей эры мы встречаем сильное стремление приблизить ся к классическим образцам, часто носящее хо лодный, формальный характер, то это нас не удивляет. Это направление особенно усиливается во времена правления Адриана и Марка Аврелия, которые в качестве частных лиц проявляли глу бокий интерес к греческой философии.
Конные статуи
Такая тенденция ощутима в статуе, изобража ющей Марка Аврелия на коне (илл. 93), которая примечательна не только как единственный из дошедших до нас конных памятников императо рам, но и как одна из немногих древнеримских статуй, остававшихся доступными для всеобщего обозрения на протяжении всего средневековья. Тра диция придавать восседавшему на коне императору образ непобедимого владыки мира укоренилась еще со времен Юлия Цезаря, когда он дозволил воздвигнуть себе подобный памятник на Юлиан ском форуме. Марк Аврелий тоже хотел выглядеть победоносным — под правым передним копытом его коня когда-то находилась скорчившаяся фи гурка варварского вождя. В высшей степени оду хотворенный образ могучего коня передает ратный дух, но сама фигура императора, лишенная до спехов и вооружения, выражает стоическую отре шенность. Это скорей образ миротворца, а не военного героя. Таким и был взгляд этого импе ратора на самого себя и на свое правление (1б1— 180 гг. до н. э.).
Портретные бюсты
Правление Марка Аврелия было затишьем, слу чающимся перед бурей. Третий век застал Римскую империю в состоянии почти постоянного кризиса, продлившегося целое столетие.
93. Конная статуя Марка Аврелия. 161-180 г. н. э. Бронза, несколько более натуральной величины. Пьяцца дель Кампидолио, Рим
Варвары угрожали ее широко раздвинувшимся границам, а внутренние проблемы и конфликты подрывали авторитет им ператорской власти. Удержать ее стало возможно только при помощи откровенной силы, приобрете ние императорского титула посредством убийства вошло в привычку. Так называемые «солдатские императоры» — наемники из дальних провинций империи, захватившие власть благодаря поддержке расквартированных там легионов, сменяли один другого через короткие промежутки времени. Бюсты некоторых из них, такие как портрет Фи липпа Аравитянина (илл. 94), правившего с 244 по 249 г., принадлежат к наиболее сильным про изведениям в этом жанре искусства. Реализм в духе портретов эпохи республики, с которым они воспроизводят черты изображаемого человека, не знает компромиссов, но скульптор ставит перед собой задачу более сложную, чем просто передать портретное сходство: все темные страсти челове ческой души — страх, подозрительность, жесто кость — внезапно находят здесь свое воплощение с почти невероятною прямотой. В чертах Филиппа отразилась вся жестокость его времени, но каким-то странным образом он вызывает в нас жалость: в его облике присутствует какая-то психологическая обнаженность, в результате чего перед нами предстает существо жестокое, но загнанное в угол и обреченное. Результат напоминает нам о бюсте с острова Делос (см. илл. 75). Отметим, однако, новизну пластических средств, с помощью которых достигается столь сильное воздействие этого рим ского портрета на зрителя. Прежде всего нас поражает выразительность глаз. Создается впечат ление, что взор прикован к чему-то не видимому нами, но представляющему угрозу. Вырезанные очертания радужной оболочки глаз и обозначенные углублениями зрачки — приемы, не применявшиеся в более ранних портретах — позволяют показать направление взгляда. Волосы тоже переданы средствами, противоречащими классическим кано нам, и напоминают плотно прилегающий к голове чепец с поверхностью, передающей их текстуру. Лицу специально придан небритый вид: его по верхность в области нижней челюсти и вокруг губ сделана шероховатой с помощью коротких следов резца.
94. Филипп Аравитянин. 244—249 г. н. э. Мрамор, в натуральную величину. Ватиканский музей, Рим
95. Константин Великий. Начало IV в. н. э. Мрамор, высота 2,44 м. Палаццо дель Консерватори, Рим
Как мы видим, агония древнеримского мира носила и духовный, и физический характер. По тем же двум направлениям должно было идти и возвеличивание его новой славы согласно замыслу Константина Великого (илл. 95), обновителя им перии, ее первого правителя-христианина. То, что мы видим, не просто бюст, это один из нескольких сохранившихся фрагментов гигантской (только го лова имеет в высоту 2,44 м) статуи, которая когда-то находилась в огромной базилике Константина (см. илл. 89). В этой голове все настолько нарушает обычные пропорции, что она подавляет зрителя своей величественностью. Задачей скульптора было создать впечатление некоей превосходящей все мыслимые масштабы мощи, что подчеркивается массивными, неподвижными чертами лица; особенно впечатляет пристальный гипнотический взгляд огромных лучистых глаз. Это изображение в сущности говорит не столько о том, как выглядел Константин на самом деле, сколько о том, как он воспринимал себя сам и каким был для его восторженных подданных.
Рельефные изображения
Изобразительное искусство эпохи империи не ограничивалось портретом. Ее правители стреми лись увековечить свои деяния с помощью рельефов, содержание которых носило повествовательный характер и которыми украшались монументальные алтари, триумфальные арки и колонны. Подобные изображения знакомы нам по древним культурам Ближнего Востока (см. илл. 28, 45 и 46), но не Древней Греции. Исторические события — то есть события, произошедшие в определенном месте и в определенное время,— не интересовали скульпторов Греции классического периода. Если требовалось увековечить победу над персами, это делалось не напрямую, а изображалась битва лапифов с кентаврами либо греков и амазонок — мифологическое событие без пространственно временных связей с реальностью. Даже в эллинистическую эпоху эта тенденция была пре обладающей, хотя уже не абсолютно. Когда цари Пергама хотели увековечить свои победы над гал латами, последние были изображены как таковые, но в типичных позах, означающих поражение и не характерных для настоящей битвы (см. илл. 76).
Греческим художникам, однако все же случа лось, создавать произведения, посвященные исто рическим событиям. Мозаичная картина из Помпеи, изображающая «Битву при Иссе» (см. илл. 59), по видимому, воспроизводит созданную около 315 г. до н. э. знаменитую работу греческого мастера, изображающую победу Александра Македонского над персидским царем Дарием. Начиная с III в. до н. э. и в Риме начали создаваться картины, отражающие его историю. Выполненные на дереве, они играли роль своего рода плакатов, пропаган дирующих триумфы того или иного героя. Однако уже в п