В плоть до правления Константина Великого мало что можно с уверенностью сказать о хрис тианском искусстве. Единственным достаточно пол ным источником соответствующих сведений служат росписи римских катакомб, где находятся захоро нения ранних христиан. Но это, по-видимому, лишь одна из существовавших в то время разновидностей христианского искусства. Тогда Рим еще не был главным центром христианства. В больших городах Северной Африки и Ближнего Востока, таких как Александрия и Антиохия, существовали более старые и многочисленные христианские общины. Возможно, там христианское искусство развивалось в русле иных художественных традиций, но от него мало что сохранилось. Если нехватка материалов по восточным провинциям Римской империи мешает проследить тенденции развития христианского искусства в раннюю пору его существования, то сохранившаяся катакомбная живопись достаточно полно рассказывает нам о духовной жизни создавших ее общин.
Катакомбы
Погребальный ритуал и обеспечение безопас ности захоронений имели для первых христиан большое значение, поскольку их вера основывалась на ожидании вечной жизни в раю. Образный строй катакомбной живописи, как мы видим на илл. 102, где показана роспись потолка, наглядно отражает новое мировоззрение, хотя сами художественные формы остались прежними, типичными для до христианских настенных изображений. Пространст во потолка все так же делится на разграниченные участки — запоздалый и упрощенный отзвук ил люзионистических архитектурных композиций пом пейских росписей. Способ передачи фигур, а также пейзажные вставки наводят на мысль об их про исхождении от одного и того же прототипа. Однако в исполнении художника, обладающего весьма скромным дарованием, испытанный в римском ис кусстве прием не срабатывает: здесь он лишен своего исходного смысла. Но это мало заботит художника. Отвлекаясь от первоначального значе ния приема, живописец вкладывает в него новое символическое содержание. Здесь задействовано даже геометрическое членение потолка: большой круг явно символизирует небесный свод, на котором начертан крест — основной символ новой веры. В центральном медальоне мы видим молодого пастуха с овцой на плечах в позе, которая восходит еще к греческому искусству эпохи архаики. Он символизирует Христа-Спасителя, «Пастора Добро го», отдающего жизнь «за овцы своя». В полук ружиях, размещенных по периферии, находятся сцены, рассказывающие библейскую историю про рока Ионы. Слева показано, как Иону бросают с корабля в море, справа он выходит из чрева кита. Внизу мы видим его уже на суше — избавившись от опасности, он размышляет о милосердии Божьем. Этот ветхозаветный сюжет, часто сравниваемый с чудесами, описанными в Новом завете, был очень популярен в раннехристианском искусстве, под тверждая, что Господь властен спасти верующего от, казалось бы, неминуемой смерти. Стоящие фи гуры — это члены церкви; молитвенно подняв руки, они обращаются к Богу с просьбой о помощи. Вся эта композиция, не отличающаяся масштабностью или выразительностью исполнения, имеет, однако, внутреннюю целостность и хорошо понятна зрителю, что выгодно отличает ее от подобных работ времен язычества.
|
|
Архитектура
Решение Константина сделать христианство го сударственной религией империи имело для хрис тианского искусства огромные последствия. До этого члены общины не могли открыто собираться для богослужений. Церковные службы совершались скрытно в домах наиболее состоятельных едино верцев. Теперь для нового официального культа предстояло едва ли не за одну ночь построить представительные здания, чтобы христианская цер ковь функционировала у всех на виду. Константин принял меры, чтобы для решения этой задачи было выделено максимальное количество средств, и за несколько лет на деньги казны было создано невероятное количество больших церковных пост роек, причем не только в Риме, но и в Констан тинополе, в Палестине и других имевших важное значение местах.
|
|
103. Церковь Сан-Апполинаре-ин-Классе, Равенна. 533—549 г. Надписи на плане: 1. Апсида; 2. Главный неф; 3. Боковые нефы; 4. Нартекс
104. План церкви Сан-Апполинаре-ин-Классе (по Де Ангелис д'Оссат)
Церковь Сан-Аполлинаре-ин-Классе. Эти здания представляли собой новый тип сооруже ния — раннехристианскую базилику — послужив ший основой развития церковной архитектуры в Западной Европе. Раннехристианская базилика, как это видно на примере церкви Сан-Аполлинаре-ин Классе поблизости от Равенны (илл. 103, 104), представляет собой результат слияния архитектур
105. Интерьер церкви Сант-Апполинаре-ин-Классе (апсида)
ных форм, характерных для зала собраний, храма и частного жилища. Для этого типа зданий характерно также присущее истинным произведениям искусства своеобразие, и свойственные им черты не могут быть объяснены только исходя из соответствующих архитектурных прототипов. Освещение
|
|
посредством верхнего ряда окон с двумя боковыми нефами, апсида и деревянная крыша напоминают о языческих базиликах времен империи. На иллюстрации показан вид церкви с запада. Расположенное при входе помещение,— нартекс, за менило атриум,—окруженный колоннадой двор, снесенный еще в давние времена. Круглая коло кольня-кампанилла была пристроена в средние века. (Многие церкви, выстроенные по типу базилики, имеют также трансепт — поперечный неф — пересекающий главный под прямым углом, благо даря чему здание имеет в плане форму креста. Этот элемент часто отсутствует, как, например в церкви Сан-Аполлинаре.) Такой тип зданий как базилика, ставший уже традиционным для римской архитектуры, прекрасно подходил для церквей вре мен императора Константина: он обеспечивал на личие большого внутреннего пространства, требу ющегося для христианского богослужения, и вы зывал в то же время необходимые ассоциации, связанные с традиционным использованием таких построек, что имело важное значение, поскольку христианству был официально присвоен привеле гированный статус. Но здание церкви есть нечто большее, чем просто место, где собираются веру ющие. Это прибежище общины верных, но прежде всего — дом Бога, христианская святыня, заме нившая прежние храмы.
Для того, чтобы максимально приспособить базилику для этой новой функции, были внесены некоторые изменения, и ее планировка получила новый ориентир. Им стал алтарь, размещенный перед апсидой в восточном конце главного нефа. В отличие от языческих базилик, обычно имевших боковые входы, вход в церковь был перемещен к западному торцу. Таким образом, в христианской базилике главной стала ориентация вдоль про дольной оси, напоминающая, как это ни странно, храмы древнего Египта (см. илл. 36).
На примере церкви Сан-Аполлинаре-ин-Классе мы можем увидеть и другое важное отличие ран нехристианской церковной архитектуры: резкий контраст между внешним видом и внутренним убранством. Снаружи простая кирпичная кладка стен лишена каких-либо украшений, и кажется, будто это лишь оболочка, в своих очертаниях повторяющая форму внутреннего помещения,— идея прямо противоположная концепции класси ческого античного храма. Но стоит войти в саму
церковь, как аскетичность и своего рода «анти монументальность» фасада уступает место роскош ному внутреннему убранству (илл. 105). Оставив за порогом мир повседневности, мы ощущаем себя здесь в царстве света и мерцающих красок, где драгоценная мраморная облицовка и сияющие на подобие множества бриллиантов мозаики напоми нают о духовном величии Царствия Божьего. Ар када нефа, с ее неторопливым чередованием ар хитектурных деталей, уводит нас вдаль, к распо ложенной в дальнем конце нефа большой арке, носящей название «триумфальной», обрамляющей алтарь и расположенную за ним апсиду.
Мозаики
Стремительное развитие христианской архитек туры должно было неизбежно сказаться на ран нехристианской живописи и привести к масштаб ным переменам поистине революционного харак тера. Внезапно возникла потребность покрывать огромные площади стен изображениями, достой ными их монументального обрамления. Понадоби лось не только усвоить существовавшее художе ственное наследие, но и преобразовать его традиции так, чтобы добиться максимального соответствия новой архитектурной и духовной среде. В ходе этого процесса возник новый замечательный вид изобразительного искусства — раннехристианская настенная мозаика, в значительной степени потеснившая существовавшие до того методы вы полнения настенных росписей. Как греки периода эллинизма, так и римляне использовали мозаику преимущественно для украшения пола. Таким об разом, обширные по площади и сложные по ком позиции настенные мозаики, типичные для ран нехристианского искусства, практически не имеют прецидентов. То же самое можно сказать и о материале, из которого они выполнены — имеющих кубическую форму кусочках окрашенного стекла — смальты. По сравнению с разноцветным мрамором, использованным для создания «Битвы при Иссе» (см. илл. 59), смальта давала краски куда более яркие и большего количества оттенков. Она могла даже быть золотой, но ей недоставало тех едва уловимых переходов тона, что необходимы для имитации живописи. Сверкающая поверхность отражавших свет кусочков цветного стекла слегка неправильной формы позволяла создать эффект мерцающего окна в нереальный мир, вместо твердой сплошной поверхности. Все эти свойства смальтовой мозаики делали ее идеальным дополняющим компонентом новой архитектурной эстетики и обеспечивали широкое применение в раннехри стианских базиликах. Изумительные цвета, яркая, наполненная светом прозрачная яркость и строгая геометрическая упорядоченность изображений мо заичного комплекса — все это в высшей степени соответствовало духу таких интерьеров, как в цер кви Сан-Аполлинаре-ин-Классе. Можно даже ска зать, что раннехристианские и византийские церкви так же требуют мозаики, как архитектура древнегреческих храмов требует скульптурных ук рашений.
Раннехристианская мозаика как бы отрицает то, что поверхность стены — сплошная и плоская. Но не затем, чтобы предположить за этой поверхностью наличие иной реальности, как в древнеримских настенных росписях, а для того, чтобы создать за ней иллюзию нереального мира, светящееся мерцающим светом царство, населенное бес плотными существами или символами. В произве дениях сюжетного характера мы так же видим, как новое содержание преображает идущую от времен римской античности традицию иллюзионизма в живописи, и стены нефов раннехристианских базилик заполняются длинной чередой мозаик, воспроизводящих сцены, взятые из Ветхого или Нового завета
Расставание Лота и Авраама (илл. 106) является одной из таких сцен, принадлежащих старейшему циклу мозаик, выполненному около 430 г. и находящемуся в церкви Санта-Мария-Мад-жоре в Риме. Авраам, его сын Исаак и остальные члены семьи занимают левую половину композиции. Фигуры Лота и его родичей, в том числе двух малолетних дочерей, развернуты вправо, в направлении города Содома. Задача художника, создававшего это мозаичное панно, сопоставима с той, что стояла перед скульпторами, украшавшими колонну Траяна (см. илл. 97): как с одной стороны в наиболее сжатой, компактной форме передать сложные действия, а с другой — сделать изобра жение «читаемым» с расстояния. По существу, он использовал имевшиеся под рукой в готовом виде приемы — такие, как «сокращенные формулы» домов, деревьев и города, или изображение толпы в виде находящихся рядом голов людей (наподобие грозди винограда) позади фигур на переднем плане. Различие состоит в том, что в рельефах колонны Траяна эти приемы могли быть использованы лишь в той мере, в какой не противоречили задачам создания реалистического изображения,
воспроизводящего действительно имевшие место исторические события, тогда как мозаики церкви Санта - Мария - Маджоре являют собой зримый образ истории спасения, понимаемого в духовном смысле.
106. «Расставание Лота и Авраама» Ок. 430 г.. Мозаика Санта-Мария-Маджоре, Рим
Отраженная в них реальность — это не событие, однажды случившееся и потому вошедшее в сис тему пространственно-временных связей обычного мира, а засвидетельствованная художником сегод няшняя реальность живого мира Священного Писания (в случае эпизода с Лотом и Авраамом — тринадцатой главы ветхозаветной книги Бытия).
Вследствие этого художнику не требуется пе редавать конкретные детали, свойственные для исторического повествования. Для него взгляд и жест важнее трехмерной формы или эффектного движения, связанного с драматическим развитием событий. Симметричность композиции с проходя щим по центру разделом между группами Лота и Авраама подчеркивает символическое значение их расставания: отныне каждый из них пойдет своей дорогой, причем путь Авраама, путь праведности и завета с Богом, противопоставлен пути Лота, которому предстоит встретиться с гневом Господ ним. Различие предстоящего изображенным в пра вой и левой группах людям жизненного пути мы воспринимаем особенно остро, когда обращаем вни мание на фигурки стоящих по краям детей — Исаака и дочерей Лота — и вспоминаем об уго тованной им судьбе.
Свиток, кодекс, искусство иллюстрации
Из каких же источников черпали сюжеты создатели мозаичных циклов повествовательного характера, как тот, что сохранился в церкви Санта
107. Страница с миниатюрой, изображающей борьбу Иакова с ангелом, Венская книга Бытия (Венский Генезис). Начало VI в. 33,7 х 24,1 см. Австрийская национальная библиотека. Вена
Мщмш-Маджоре? Доя некоторых могши стать об разцом катакомбные росписи, но, видимо, их происхождение скорей связано с иллюстрированными манускриптами — в особенности Ветхого Завета. Поскольку христианство было религией, в основе которой лежит Слово Божие, запечатленное в Свя щенном Писании, то церковь с самого начала своего существования организовала переписывание в большом количестве экземпляров этих боговдох ыовеиных текстов— Каждый из них являлся святы ней — такого отношения в античной цивилизации не было ни к одной книге.
История книг начинается в Египте — мы точно не знаем когда — с изобретением материала, по добного бумаге, но более ломкого. Его изготовляли из стеблей папируса. Книги, написанные на папи русе, имели форму свитка. Однако в конце эпохи эллинизма был найден другой, более подходящий материал, известный как «пергамент» и представ лявший собой тонкую телячью кожу, специально обработанную и отбеленную. Гораздо более долго вечный, он был достаточно прочен, чтобы не ломаться на сгибе, что дало возможность брошю ровать его так, как это делают по сей день. Переплетенные таким образом книги получили на именование кодексов. В течение I — IV вв. н. э. пергаментные кодексы постепенно вытеснили свит ки. Такая замена сыграла важную роль в развитии искусства книжной иллюстрации. Лишь пергамент позволил использовать все богатство красок, в том числе золотую, и сделал иллюстрацию — или, как ее называют, применительно к данному случаю, книжную миниатюру — достойным соперником на стенной живописи, мозаик и письма по дереву — только меньших размеров.
Венское Бытие (Венский Генезис). Один из наиболее ранних экземпляров первой книги Ветхого Завета, Венское Бытие, написан серебряными, теперь почерневшими от времени буквами на пурпурном пергаменте и украшен чудесными цветными миниатюрами, создателю которых удалось достичь не менее удивительного эффекта, чем в случае уже знакомых нам мозаик. На илл. 107 изображены несколько эпизодов из жизни Иакова. На переднем плане показано, как он борется с ангелом и получает от него благословение. На миниатюре мы видим не один сюжет, а целую вереницу различных сцен, расположенных подковообразно, одна за дру гой — так что их последовательность в простран стве совпадает с последовательностью во времени. Такой метод «повествования», возможно, происте кает из приема, возникшего во времена, когда книги имели вид свитков. При иллюстрировании манускриптов это позволяет сэкономить место и компактно разместить максимум содержания «повествовательного» характера. В данном случае художник, по-видимому, предполагал, что его миниатюра, представляющая своего рода «отчет» о текущих событиях, будет читаться так, как читаются строчки обычного текста, в отличие от мозаик, которые как бы служат окном в иной мир и должны быть соответствующим образом обрамлены. Изображение, как и текст, нанесено непосредственно на служащий фоном пурпурный пергамент, и мы видим, что для художника важно, чтобы страница воспринималась как единое целое.
Скульптура
По сравнению с живописью и архитектурой скульптура играла в раннехристианском искусстве второстепенную роль. Считают, что библейский запрет создавать кумиров особенно строго соблю дался в отношении больших статуй культового характера, то есть «идолов», которым поклонялись в языческих храмах. Чтобы избавиться от «духа идолопоклонства», церковная скульптура должна была отказаться от изображения человека в «на туральную величину». Таким образом, монументаль ность решительно отвергалась с самого начала; в своем развитии скульптура все более удалялась от объемности и масштабности античных работ, пе реходя к более мелким и менее объемным фор мам — по сути, декоративным украшениям, по крывающим поверхность подобно резному кружеву.
108. Саркофаг Юния Басса. Ок. 359 г.. Мрамор, 1,18 х 2,44 м; музей Петриано, собор Св. Петра, Рим
Наиболее древними образцами христианской скуль птуры являются мраморные саркофаги, которые изготовлялись начиная с середины III в. для на иболее видных членов церкви. До правления им ператора Константина их украшали практически те же немногочисленные сюжеты, знакомые нам по катакомбной живописи: Добрый Пастырь, Иона с китом — и так далее, но оформлялись и раз мещались они на саркофагах так, как это делали язычники. Даже сто лет спустя мы встречаемся в подобных работах с использованием гораздо более широкого диапазона форм и сюжетов, чем это характерно для других случаев употребления скуль птуры.
Саркофаг Юния Басса. Ярким примером та кого применения скульптуры, свойственного опи сываемой эпохе, является богатая резьба саркофага Юния Басса, префекта Рима, умершего в 359 г. (илл. 108). Передняя плита саркофага посредством небольших колонн делится на десять квадратных секций, каждая из которых представляет собой рельеф на сюжет из Ветхого или Нового Завета. В верхнем ряду мы видим такие сцены, как «Жер твоприношение Авраама», «Св. Петр в узах», «Спа ситель на троне со свв. Петром и Павлом» и «Христос перед Понтием Пилатом» (две правые секции). В нижнем ряду изображены сюжеты: «Иов на гноище», «Грехопадение Адама и Евы», «Вход Господень в Иерусалим», «Даниил во львином рву» и «Св. Павел, ведомый на мучения». Такой не сколько странный для нас выбор' сюжетов был очень характерен для людей эпохи раннего хрис тианства с их специфическим образом мышления, согласно которому божественная природа Христа в противовес его человеческому естеству приобретала особую значимость. Поэтому страдания и смерть Спасителя оставались в тени — на них как бы лишь намекалось. Вот Иисус перед судом Пилата — молодой длинноволосый философ, возвещающий высшую мудрость (обратите внимание на свиток в руках). Сцены мученичества апостолов столь же мало претендуют на полноту передачи библейского текста — они фрагментарны, дискретны, бесстрастны. Две центральные сцены показывают Христа в царском обличий. На верхнем рельефе — Пантократор, то есть Вседержитель, владыка мира, восседающий на небесном троне; на нижнем — царь Иудейский при всеобщем ликовании въезжающий в Иерусалим. Адам и Ева — первые грешники — символизируют принятые Христом на себя грехи мира; сюжет «Жертвоприношение Авраама» — это ветхозаветный прообраз искупительной жертвы Христа. Образы Иова и Даниила выполняют ту же функцию, что и образ Ионы: они вселяют надежду на ниспосланное свыше спасение. Фигуры, размещенные создателем саркофага в глубоких нишах, явно свидетельствуют о его сознательном стремлении попытаться воссо здать то благородство форм, что было свойственно статуям Древней Греции. Вместе с тем, в сценах, предусматривающих, казалось бы, большой накал действия за внешней «ширмой» классицизма мы ощущаем удивительную пассивность и вялость. Представшие перед нами события и персонажи уже не говорят сами за себя в физическом или эмоциональном смысле, но сообщают нам более высокое знание; они исполнены символического значения, которое связывает их воедино.
Классицизм
Скульпторов времен раннего христианства не оставляло желание вернуться к классическим об разцам. Данное явление характерно для середины IV — начала VI вв. Тому есть несколько объясне ний. С одной стороны, в это время еще сущест вовало значительное количество влиятельных сто ронников язычества, которые могли поощрять такие тенденции. Это было похоже на «арьергардные бои». Новообращенные христиане — такие как Юний Басе, принявший крещение незадолго до смерти,— часто сохраняли приверженность прежним ценностям, в том числе в области искусства. Кроме того, некоторые видные церковные деятели благосклонно относились к усвоению христианст вом античного наследия. С другой стороны, источ ником подобных тенденций мог быть император ский двор — как на востоке, так и на западе — прекрасно осознававший свою связь с дохристиан скими временами, откуда вели происхождение су ществовавшая государственная система и сама им ператорская власть. Классицизм, вне зависимости от его природы в каждом отдельном случае, в эту эпоху неустойчивости обладал несомненными до стоинствами; он помог сохранить и передать сле дующим поколениям свойственное искусству про шлого богатство форм, а также присущий ему идеал красоты, который мог быть безвозвратно утрачен.
Резные диптихи из слоновой кости
Сказанное выше справедливо в том числе и по отношению к особому виду прикладного искус ства — резьбе по слоновой кости. Сюда же можно отнести и создание рельефных изображений малого размера на поверхности других драгоценных ма териалов. Художественное значение этих предметов искусства значительно превосходит их величину. Предназначенные для частных лиц и рассчитанные на то, чтобы на них смотрели с близкого рассто яния, они часто отражают вкус владельца, утон ченность его эстетического чувства, чего не было в случае больших, официальных заказов со стороны церкви или государства. Именно такова вырезанная из слоновой кости створка диптиха (илл. 109), изготовленная в самом начале VI в. в восточной части Римской империи. Мы видим, как в этом произведении классицизм становится приемом, красноречиво передающим христианское содержа ние. Изображенный архангел явно ведет свое про исхождение от крылатых фигурок Виктории — древнеримской богини победы (см. илл. 78). В нем все, вплоть до искусно вырезанных складок мате рии, говорит о принадлежности к греко-римской традиции в искусстве. Но сила и власть, которыми он наделен,— не от мира сего, и он — не земной житель. Даже обрамленная различными архитек турными элементами ниша, на фоне которой пред стает перед нами фигура ангела, утратила реаль ность трехмерного пространства и находится в чисто символическом и орнаментальном взаимо действии с центральным изображением. Создается впечатление, что ангел не стоит на лестнице, а парит в воздухе. Это впечатление усилится, если приглядеться к положению ног относительно сту пеней. Именно его бесплотность, в сочетании с гармоничностью классических форм делают его образ столь убедительным.
109. Архангел Михаил. Створка диптиха. Н ачало VI в. Слоновая кость, 43,2 х 14 см. Британский музей, Лондон
Византийское искусство
Первый золотой век
Если вначале между раннехристианским и ви зантийским искусством было действительно трудно провести разделяющую их границу, то к началу правлению императора Юстиниана (527—565) пол ожение изменилось. Константинополь не только в значительной мере восстановил политическое гос подство над Западом — то, что он стал «столицей искусства» также не вызывало сомнений. Сам Юс тиниан, как покровитель искусств, не знал себе равных со времен Константина. Заказанное им или выполненное при его поддержке поражает поистине имперским величием, и мы полностью соглашаемся с теми, кто назвал это время «золотым веком». Работы той эпохи объединены внутренним единством стиля, что скорей связывает их с искусством византийским более позднего времени, нежели с искусством предшествовавших столетий. По иронии судьбы прекраснейшие из дошедших до наших дней памятников первого «золотого века» (526—726) находятся не в Константинополе (где многое было разрушено), а в Равенне, городе на побережье Адриатического моря, который при Юс тиниане стал главным оплотом византийцев в Италии.
НО. Церковь Сан-Витале, Равенна. 526—547 г.
111. Инт ерьер цер к ви Сан-Витале (вид со стороны апсиды)
Церковь Сан-Витале в Равенне. Наиболее выдающейся постройкой того времени является церковь Сан-Витале (илл. ПО), построенная в 526— 547 гг., имеющая в плане форму восьмиугольника и увенчанная центральным куполом, что наводит на мысль о древнеримских термах, как о возможном архитектурном предшественнике такого рода постройки. К тому же прототипу восходит и кон струкция Пантеона (см. илл. 86), но в нее про шедшие века внесли свои изменения, отмеченные влиянием Востока. Церковь Сан-Витале примечательна богатством интерьера, впечатляющего своей объемностью. Под верхним рядом окон в стене главного нефа расположена серия полукруглых ниш, захватывающих территорию боковых нефов; они как бы объединяются, создавая новое, необыч ное пространственное решение. Боковые нефы сде ланы двухэтажными — верхние галереи (хоры) предназначались для женщин. Новая, более раци ональная конструкция сводов позволила разместить по всему фасаду здания большие окна, заполняющие светом его внутренние объемы. Неординарность внешних архитектурных форм соответствует богатому внутреннему декору очень просторного интерьера (илл. 111). При сравнении Сан-Витале с церковью Сан-Аполлинаре-ин-Классе (см. илл. 103), Другой равеннской постройкой того же времени, нас поражает, насколько они различны. От продольной оси, типичной для раннехристианской базилики, почти ничего не осталось. Начиная с правления Юстиниана, храмы с центральным расположением купола становятся преобладающими в странах, исповедующих православие, настолько же, насколько прочно базилика укоренится в архитектуре средневекового Запада. Как же случилось так, что на Востоке этому конст руктивному решению было суждено стать основным при постройке именно храмов (а не баптистериев или мавзолеев); почему православный мир отдал предпочтение такому типу, столь непохожему на базилику и с точки зрения Запада так мало со ответствующему потребностям христианского бо гослужения? Помимо всего прочего, базиликальная форма храма подкреплялась авторитетом Констан тина Великого. Объяснений — практического, ре лигиозного и политического характера — может быть найдено множество; по большей части они справедливы, но исчерпывающего среди них нет. Что касается церкви Сан-Витале, то она, очевидно, была придворной, и сам император или его близкое окружение имели непосредственное отношение к ее постройке. Это доказывается получившими ши рокую известность мозаиками, размещенными спра ва и слева от алтаря. Несомненно, к их созданию причастны императорские мастерские. Мы видим Юстиниана, его придворных, местное духовенство присутствующими на церковной службе (илл. 112). На противоположной стене их изображена импе ратрица Феодора со своими придворными дамами. На этих мозаиках мы видим новый идеал чело веческой красоты. Фигуры на них так непохожи на те, с которыми мы встречались на изображениях IV и V вв.— приземистыми, с большими головами. Здесь мы видим очень высоких стройных людей с маленькими ступнями, некрупными удлиненными лицами, на которых выделяются большие, при стально глядящие на зрителя глаза. Скрытые под складками тканей тела, кажется, способны лишь на медлительные церемониальные жесты и ношение величественных одеяний. Безусловно, художник стремился придать лицам Юстиниана и стоящих вблизи него портретное сходство. Действительно, их черты весьма индивидуальны (особенно это касается архиепископа Максимиана), но вместе с тем настолько подогнаны под идеал, о котором шла речь выше, что кажется, будто они принадлежат членам одной семьи: Все те же большие темные глаза под изогнутыми бровями, тот же маленький рот, узкий, длинный с легкой горбинкой нос — отныне это станет типичным для византийской живописи.
112. «Император Юстиниан со свитой». Ок. 547 г. Мозаика. Церковь Сан-Витале
Если отвлечься от мозаик и обратить внимание на внутренние очертания церкви, то мы заметим, что они тоже отличаются какой-то нематериальной, парящей стройностью, благодаря которой фигуры на стенах тоже кажутся нам пребывающими в состоянии немой экзальтации. Любой намек на движение или перемену в состоянии полностью исключен: такие измерения как время и реальное, земное пространство совершенно отсутствуют — вместо них только вечное настоящее и золотая полупрозрачность небес. И кажется, будто торжес твенные, фронтальные образы мозаик воссоздают перед нами двор небесного, а не земного царя. Эта симфония светского и духовного в точности отражает представление о божественной природе византийского императора; фактически проводится параллель между ним и Христом. Рядом с Юсти нианом — двенадцать спутников (из них шестеро — солдаты, сгрудившиеся позади щита с монограммой Христа), и количество их не случайно совпадает с числом апостолов.
Храм Св. Софии в Стамбуле. Среди до шедших до нас константинопольских памятников эпохи правления Юстиниана выдающееся место занимает построенная в 532—537 гг. церковь Св. Софии, т. е. Божественной Мудрости (Айя-София, как ее называют на Востоке). Это уникальный шедевр архитектуры того времени и одно из ве личайших проявлений созидающего гения челове чества (илл. 113, 114). Храм пользовался такой славой, что в памяти людей даже сохранились имена его создателей — Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. После турецкого завоевания в 1453 г. он был превращен в мусульманскую мечеть. Постепенно к нему были пристроены 4 минарета. В архитектурном отношении это постройка пере ходного типа между сооружениями раннехристи анского зодчества и новыми византийскими хра мами. От первых сохранилась в плане продольная ось, но центральным элементом главного нефа служит огромный купол. С подкупольным прост ранством соединяются, превращая неф в овал, две огромные ниши с полусферическим верхом, к ко торым примыкают, как в церкви Сан-Витале, мень шие полукруглые ниши. Таким образом, купол размещен как бы между двумя симметричными половинами здания. Посредством четырех арок он опирается на громадные колонны, образующие в плане квадрат. Так что расположенные под этими арками стены лишены несущей функции. Переход от образуемого основаниями арок квадрата к ни жнему краю купола осуществляется с помощью сферических треугольников — так называемых па русов. Этот архитектурный прием обеспечивает со оружение более высокого и легкого купола, причем с применением метода строительства более эконо мичного по сравнению с применявшимися прежде (в частности, при сооружении Пантеона и Сан-Ви тале), когда купол опирался на барабан — круглый либо многогранный. Сам план здания, использова ние главных несущих столбов-опор, масштабность постройки — все это вызывает в памяти базилику Константина (см. илл. 89), самое грандиозное со оружение со сводчатыми перекрытиями в архитек туре Римской империи и величайший памятник времен правления императора, которым Юстиниан не мог не восхищаться. Таким образом, храм Св. Софии как бы объединяет Восток и Запад, прошлое и будущее в единое могучее целое.
113. Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Храм Св. Софии, Константинополь (Стамбул). 532—537 г.
Входя внутрь храма словно ощущаешь его невесомость; кажется, обладающие массой и жесткостью элементы его конструкции остались где-то снаружи. Перед нами — распахнутое пространство, в котором ниши, апсиды, арки — подобны напол ненным ветром парусам корабля. Та удивительная архитектурная эстетика, зарождение которой мы наблюдали на примере церкви Сан-Аполлинаре-ин Классе (см. илл. 105), находит свое логическое завершение, но уже на качественно ином уровне. Здесь ключевую роль, как никогда прежде, играет свет. Купол парит, «как свод светозарных небес», по выражению современника, поскольку у его ос нования находится ряд близко расположенных окон, а в стенах самого храма их столько, что те приобретают прозрачность кружевной занавеси, а золотое мерцание мозаик окончательно создает иллюзию «нереальности» этого мира, предстающего перед нашим взором.
Второй «золотой век»
Византийская архитектура так и не создала ничего подобного храму Св. Софии. Церкви, отно сящиеся ко второму «золотому веку» византийской культуры, длившемуся с конца IX в. до XI в., и к еще более позднему времени были куда более скромных размеров, и в них царил скорее мона шеский, нежели имперский дух. После эпохи прав ления Юстиниана дальнейшее развитие живописи и скульптуры было прервано периодом иконобор чества, начало которому положил в 726 г. эдикт императора, запрещавший священные изображения как идолопоклонство. Борьба иконопочитателей с иконоборцами продлилась более ста лет. Этот кон фликт имел глубокие корни: в плане богословия он касался основополагающего вопроса о соотношении божественной и человеческой сущности Иисуса Христа; в социально-политическом плане он отражал борьбу за влияние между деятелями государства и церкви, а также представителями западных и восточных провинций империи. Ико ноборчество знаменовало, кроме того, окончатель ный разрыв между католицизмом и православием.
Последствия эдикта не замедлили сказаться: ко личество создаваемых икон резко снизилось, но сама иконопись продолжала существовать, что поз волило в кратчайшие сроки возобновить их про изводство после победы иконопочитателей в 843 г. в прежних объемах. Мы мало знаем о византийской живописи в период с начала VIII в. до середины IX в., однако можно, по-видимому, утверждать, что в результате иконоборчества возрос интерес к свет ским формам изобразительного искусства, которые не были запрещены. Очевидно, именно он объясняет неожиданное появление в искусстве второго «золотого века» мотивов поздней античности.
115. «Распятие», XI в. Мозаика. Церковь монастыря в Дафни, Греция
Мозаики