Но самое плохое то, что все эти чужие комментарии попадают на неподготовленную, невспаханную, сухую почву. Нельзя судить о пьесе, о ее ролях, о заложенных в ней чувствованиях, не найдя хоть частичку себя в произведении поэта.
Если б артист со всеми его внутренними силами и внешним аппаратом воплощения был подготовлен к восприятию чужих мыслей и чувств, если б он хоть немного чувствовал под своими ногами твердую почву, он знал бы, что нужно взять и что отбросить из того, что ему дают для роли прошеные и непрошеные советчики.
Таким образом, я восстаю не против самих бесед и застольной работы, а против их несвоевременности1.
Всему своя пора.
После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал:
-- Мой подход к новой роли совсем иной, и вот в чем он заключается: без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней артистов сразу приглашают на первую репетицию новой пьесы2.
-- Как же это? -- не понимали ученики.
-- Этого мало. Можно играть еще и ненаписанную пьесу.
--...?!
Мы даже не нашли, что сказать на это заявление.
-- Вы не верите? Давайте сделаем пробу. Мной задумана пьеса, я расскажу вам ее фабулу по эпизодам, а вы сыграйте ее. Я буду следить за тем, что вы будете говорить и делать экспромтом, и наиболее удачное запишу. Так общими усилиями мы запишем и сразу сыграем еще ненаписанное произведение3. Доходы от авторских разделим поровну.
Ученики еще более удивились и ничего не понимали.
[-- Вы хорошо знаете по собственному ощущению то состояние артиста на сцене, которое мы называем "внутренним сценическим самочувствием".
Оно собирает воедино все элементы, настораживает и направляет их на творческую работу.
|
|
Казалось бы, что с таким состоянием в душе уже можно подходить к пьесе и роли для их подробного изучения.
Но я утверждаю, что этого мало и что для искания, для познавания сущности произведения поэта, для создания суждения о нем творящему не хватает еще чего-то, что дает толчок и побуждает к работе все его внутренние силы. Без этого анализ; пьесы и роли окажется рассудочным.
Наш ум сговорчив. Он во всякое время может войти в работу. Но одного ума недостаточно. Необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов внутреннего сценического самочувствия. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего.
-- Извините же, пожалуйста, как же так? Чтоб ощутить жизнь роли, надо знать произведение поэта, надо его, изволите ли видеть, изучить. Но вы утверждаете, что изучать его нельзя, не почувствовав прежде этого самого произведения поэта.
-- Да, -- подтвердил Торцов. -- Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае. Н_е_о_б_х_о_д_и_м_о п_р_е_д_в_а_р_и_т_е_л_ь_н_о в_л_и_т_ь в з_а_г_о_т_о_в_л_е_н_н_о_е в_н_у_т_р_е_н_н_е_е с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е р_е_а_л_ь_н_о_е о_щ_у_щ_е_н_и_е ж_и_з_н_и р_о_л_и, и н_е т_о_л_ь_к_о д_у_ш_е_в_н_о_е, н_о и т_е_л_е_с_н_о_е.
Подобно тому как дрожжи вызывают брожение, так и ощущение жизни роли возбуждает в душе артиста внутренний нагрев, кипение, необходимые для процесса творческого познавания. Только в таком творческом состоянии артиста можно говорить" о подходе к пьесе и роли.
|
|
-- Откуда же брать это реальное душевное и телесное ощущение жизни роли? -- спрашивали удивленные ученики.
-- Этому-то вопросу и посвящен сегодняшний урок. Названов! Вы помните "Ревизора" Гоголя?-- неожиданно обратился ко мне Аркадий Николаевич.
-- Помню, но плохо, в общих чертах.
-- Тем лучше. Идите на сцену и сыграйте нам Хлестакова с момента его выхода во втором акте]4.
-- Как же я могу сыграть, когда я не знаю, что нужно делать? -- отнекивался я с изумлением.
-- Вы не знаете всего, но кое-что знаете. Вот это немногое вы и сыграйте. Иначе говоря: выполните из жизни роли те, хотя бы самые маленькие, физические действия, которые можете сделать искренне, правдиво, от своего собственного лица.
-- Я ничего не могу сделать, так как ничего не знаю!
-- Как? -- накинулся на меня Аркадий Николаевич. -- В пьесе сказано: "Входит Хлестаков". Разве вы не знаете, как входят в номер гостиницы?
-- Знаю.
-- Вот вы и войдите. Дальше Хлестаков бранит Осипа за то, что он "опять валялся на кровати". Разве вы не знаете, как бранятся?
-- Знаю.
-- Потом Хлестаков хочет заставить Осипа пойти и похлопотать об еде. Разве вы не знаете, как обращаются к другому с щекотливой просьбой?
-- Знаю и это.
-- Вот вы и сыграйте только то, что вам на первых порах доступно, то, в чем вы чувствуете правду, чему вы сможете искренне поверить5.
-- Что же нам на первых порах доступно в новой роли? -- старался я выяснить.
-- Немного. Передача внешней фабулы с ее эпизодами6, с ее простейшими физическими действиями.
Вначале только это можно выполнить искренне, правдиво, от своего лица и за свой страх. Если же вы захотите дать больше, то столкнетесь с непосильными задачами, и тогда рискуете вывихнуться, очутиться во власти лжи, которая толкнет на наигрыш и насилие природы. Бойтесь вначале чересчур трудных задач -- вы еще не готовы углубляться в душу новой роли. Поэтому держитесь строго указанной вам узкой области физических действий, ищите в них логику и последовательность, без которой не найдешь правды, веры, а следовательно, и того состояния, которое мы называем "я есмь".
|
|
-- Вы говорите: передавайте фабулу и простейшие физические действия, -- спорил я. -- Но фабула сама собой передается при развертывании пьесы. Фабула уже создана автором.
-- Да, автором, но не вами. Пусть его фабула остается. Но нужно ваше отношение к ней. Пусть и авторские действия производятся, но они должны стать вашими собственными, а не оставаться чужими. Нельзя искренне жить не своими действиями, надо создать свои, аналогичные с ролью, указанные вашим собственным сознанием, хотением, чувством, логикой, последовательностью, правдой, верой. Пробуйте, идите на сцену и начинайте с выхода Хлестакова. Пущин сыграет нам Осипа, Вьюнцов -- трактирного слугу.
-- С удовольствием!
-- Но я не знаю слов, и мне нечего говорить, -- упрямился я.
-- Вы не знаете слов, но общий смысл разговора вы помните?
-- Да, приблизительно.
-- Так передавайте его своими словами. Порядок мыслей диалога я вам подскажу. Да и вы сами скоро привыкнете к их. последовательности и логике.
-- Но я не знаю образа, который надо изображать!
-- Зато вы знаете важный закон. Он говорит: "Какую бы роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого, за свой личный страх и совесть". Если же он не найдет или потеряет себя в роли, то тем самым убьет изображаемое лицо, которое лишится живого чувства. Это чувство может дать создаваемому лицу сам артист, и только он один. Поэтому всякую роль играйте от своего имени, в предлагаемых обстоятельствах, данных автором. Этим путем вы в первую очередь" ощупаете себя самого в роли. Когда это сделано, то уже нетрудно вырастить всю роль в себе. Живое, подлинное человеческое чувство -- хорошая почва для этого7.
Аркадий Николаевич указал, как выгородить из малолетков-ской комнаты номер в гостинице8. Пущин лег на диван, а я ушел за кулисы, приготовился изображать из себя, как полагается, голодного барчука; медленно вошел на сцену, передал Осипу мнимую тросточку, цилиндр -- словом, повторил все-штампы игры классического образа.
-- Не понимаю, кто вы?-- сказал Аркадий Николаевич,, когда мы кончили играть.
-- Я -- это я сам.
-- Не похоже. В жизни вы другой, не такой, какой там, на сцене. В жизни вы не так, а как-то иначе входите в комнату.
-- Как же?
-- С какой-то заботой, с целью внутри, с любопытством, " не пустой, каким вы были сейчас на сцене. [В жизни] вы соблюдаете все моменты и стадии органической природы общения. Вы сделали выход актера на подмостки, а мне нужен вход человека в комнату. В жизни другие побуждения для действия. Найдите их там, на сцене. Если вы войдете для чего-то или, напротив, не для чего, от нечего делать, как Хлестаков, то такие действия помогут вызвать соответствующее внутреннее состояние. Обычный театральный выход, напротив, помешает этому и вызовет совсем другое -- внешнее, показное, актерское самочувствие. Ваше появление на сцене было сейчас театрально, "вообще", в действиях не было логики и последовательности. Вы пропустили многие необходимые моменты. Например, в жизни, куда бы вы ни пришли, вам прежде всего нужно ориентироваться и понять, что происходит там, куда вы явились, и как следует себя повести. Но сейчас, при выходе, вы, даже не посмотрев на постель и на Осипа, уже сказали: "Опять валялся на кровати" Дальше. Вы захлопнули дверь так, как это делают в театре с полотняными декорациями. Вы не вспомнили и не передали тяжести предмета. Дверная ручка у вас двигалась по щучьему веленью. Все эти маленькие действия требуют известного внимания и времени. Без этого человек не вспомнит, не почувствует, не узнает правды, не поверит подлинности того, что делает.
Теперь, после того как вы чуть не целый год серьезно занимались беспредметными действиями, вам должно быть очень стыдно за все допущенные ошибки.
-- Они происходят оттого, что мне неизвестно, откуда я пришел, -- извинялся я сконфуженно.
-- Не угодно ли! Как же можно не знать на сцене, откуда и куда приходишь! Необходимо знать это досконально. Входы из "неведомого пространства" никогда не удаются в театре.
-- Откуда же я пришел?
-- Вот это мило! Почем же я знаю! Ваше дело! Кроме того, сам Хлестаков говорит о том, где он был. Но раз что вы этого, не помните -- тем лучше.
-- Почему же "лучше"?
-- Потому что это позволит вам подходить к роли от себя самого, от жизни, а не от авторских ремарок, не от въевшихся условностей и штампов. Это позволит вам быть самостоятельным в ваших взглядах на образ. Если же вы будете руководствоваться только указаниями книжки, то не выполните нужной мне задачи, так как слепо целиком подчинитесь автору, понадеетесь на него и будете формально повторять слова его текста, дразнить его образ и его чуждые вам действия, вместо того чтоб творить свой образ, аналогичный с образом автора.
По той же причине я не даю артисту в первое время ни книжки, ни роли и очень прошу ими не пользоваться дома, чтобы не испортить моего замысла.
Окружите же себя предлагаемыми обстоятельствами пьесы и ответьте искренне: что бы вы сами (а не какое-то не известное вам существо -- Хлестаков) стали делать для того, чтоб выбраться из безвыходного положения?9
-- Да! -- вздохнул я. -- Когда нужно самому выбираться из положения, а не итти слепо за автором, то приходится крепко призадуматься.
-- Вот это вы хорошо сказали! -- заметил Аркадий Николаевич.
-- Я ведь в первый раз перевел на себя, почувствовал положение и предлагаемые обстоятельства, в которые поставил Гоголь своих действующих лиц. Для зрителей их положение комично, но для самих исполнителей Хлестакова и Осипа оно безвыходно. Я впервые почувствовал это сегодня, а между тем сколько раз приходилось читать и смотреть на сцене "Ревизора"!
-- Это произошло от правильного подхода. Вы перенесли на себя и почувствовали положение действующих лиц в предлагаемых обстоятельствах Гоголя. Вот это важно! Это превосходно! Никогда не втискивайте себя в роль насильно, не приступайте к изучению ее по принуждению. Вы должны сами выбрать и выполнить в изображаемой жизни то, хотя бы самое малое, что вам вначале доступно. Так и сделайте сегодня. В результате вы немного почувствуете с_е_б_я в р_о_л_и_. Отталкиваясь от этого, можно итти дальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствовать с_а_м_у_ю р_о_л_ь в с_е_б_е.
Итак, говорите, что бы вы стали делать в реальной жизни, здесь, сегодня, сейчас10, как бы вы вышли из положения, в которое вас поставил Гоголь? Не умирать же с голоду в медвежьей дыре, куда вы попали?
Я молчал, так как запутался.
-- Сообразите, как бы проходил ваш день? -- подталкивал меня Торцов.
-- Вставал бы поздно. Первым долгом упросил бы Осипа пойти к хозяину и похлопотать о чае. Потом -- длинная процедура с умыванием, чисткой платья, одеванием, прихорашиванием, питьем чая. Потом... прошелся бы по улицам. Не сидеть же в душном номере. Думаю, что во время прогулки мой столичный вид привлечет внимание провинциалов.
-- И особенно провинциалок, -- дразнил Торцов.
-- Тем лучше. Постараюсь завести знакомство с кем-нибудь из них и навязаться на обед. Потом побывал бы в Гостином дворе, на рынке.
Сказав это, я вдруг почувствовал, что у меня есть сходство с Хлестаковым.
-- Я бы не удержался и, где только можно -- в Гостином дворе, на рынке, -- попробовал бы чего-нибудь вкусненького, выставленного на лотках. Но это не утолило бы, а, напротив, только еще больше раздразнило бы аппетит. Потом... побывал бы на почте, чтоб справиться о денежном пакете.
-- Его нет! -- каркал и подзуживал Торцов.
-- Вот я уже измучен, тем более что желудок пуст. Ничего не остается, как итти домой и вновь пытаться получить через Осипа обед в гостинице.
-- Вот с чем вы приходите на сцену в начале второго акта, -- перебил меня Аркадий Николаевич. -- Таким образом, только для того, чтоб войти на сцену по-человечески, а не по-актерски, вам пришлось узнать: кто вы, что с вами приключилось, в каких условиях вы здесь живете, как проводите день, откуда пришли и много других предлагаемых обстоятельств, еще не созданных вами, имеющих влияние на ваши действия. Иначе говоря, только для того, чтобы правильно выйти на сцену, необходимо познавание жизни пьесы и своего к ней отношения.
.......... 19.. г.
Аркадий Николаевич продолжал работу со мной над Хлестаковым.
-- Теперь вы знаете, с чем выходить на сцену, -- говорил он. -- Установите правильно органический процесс общения, чтоб выполнять действия не на потеху публике, а для души объекта и потом переходить к физическим действиям.
Спросите себя, что значит войти в свой номер гостиницы после безрезультатного хождения по городу.
Потом задайте себе вопрос: что бы вы сделали на месте Хлестакова здесь, сегодня, сейчас, после возвращения домой? Как бы вы поступили с Осипом, узнав, что он "опять валялся на кровати"? Как бы вы упрашивали его пойти к хозяину за обедом? Как бы вы ожидали результата и что делали в этот промежуток времени? Как бы встретили принос кушанья? И проч. и проч.
Словом, вспомните каждый из эпизодов акта; поймите, из каких действий создается каждый из них. Проследите логику и последовательность всех этих действий. Если вы пройдете таким образом по всей пьесе, то, естественно, сыграете фабулу по ее эпизодам и физическим действиям.
Начните с определения природы каждого из физических действий, их логики и последовательности.
Эта работа хорошо нам известна по бесконечным упражнениям в классе тренинга и муштры. Я с ней довольно легко и скоро справился. Таким образом, сегодня, после моей неудачи на последнем уроке, я реабилитировал как себя, так, главным образом, и Ивана Платоновича. На этот раз я не пропустил ни одного самого маленького подсобного момента и тем доказал, что понимаю природу каждого из намеченных физических действий.
Аркадий Николаевич вспомнил о нашем первом опыте с беспредметными действиями год назад, на памятном мне уроке, когда он впервые заставил меня считать пустышку вместо денег в этюде "сжигание денег"11.
-- Сколько времени было потрачено тогда на такую же работу, -- говорил Аркадий Николаевич, -- и как скоро вы справились с аналогичным заданием сегодня.
После небольшой передышки он продолжал:
-- Теперь, когда вы поняли логику и последовательность, когда почувствовали правду физических действий, поверили в то, что делается на сцене, вам нетрудно повторять ту же линию действия в разных предлагаемых обстоятельствах, которые дает вам пьеса и которые придумывает и дополняет ваше воображение.
Итак, что бы вы сделали сейчас, сегодня, здесь, в этом предполагаемом номере гостиницы, если бы вернулись домой после безрезультатного скитания по городу?
Начните же, но только не играйте, а просто по чести решите и скажите: что бы вы сделали. Это вызовет в вас внутренние позывы к действию.
-- Почему же нельзя играть? Мне это легче.
-- Конечно. Наигрывать на штампах всегда легче, чем правильно действовать.
-- Я не про штампы говорю.
-- А между тем пока вы можете говорить только о них. Штампы всегда наготове, а подлинные, продуктивные и целесообразные действия, подсказанные изнутри, надо прежде нажить, чего вы и старайтесь добиться 12.
Пущин улегся на диван. Вьюнцов начал готовиться к выходу трактирного слуги.
Тем временем Аркадий Николаевич заставил меня стоять на сцене и громко разговаривать с самим собой:
-- Вспомню предлагаемые обстоятельства роли, ее прошлое, настоящее, -- говорил я себе. -- Что касается будущего, то оно относится не к роли, а ко мне, ее исполнителю. Хлестаков не может знать своего будущего, я же обязан. Мое дело артиста подготавливать это будущее с самой первой сцены роли. Чем безвыходнее мое положение в ужасном номере гостиницы, тем неожиданнее, необыкновеннее, непостижимее будет переселение в квартиру городничего, любовные интриги, сватовство.
Вспомню весь акт по эпизодам.
Я стал перечислять все сцены и наскоро обосновывать их своими предлагаемыми обстоятельствами.
Кончив эту работу, я сосредоточился и ушел за кулисы.
Уйдя за кулисы, я спросил себя:
"Что бы я сделал, если б при возвращении в свой номер позади себя услышал голос хозяина?"
Не успел я установить это "если б", как что-то точно толкнуло меня в спину. Я ринулся и, сам не помню как, очутился на сцене, в своем воображаемом номере гостиницы.
-- Оригинально! -- хохотал Аркадий Николаевич... -- Повторите то же действие в каких-нибудь новых предлагаемых обстоятельствах, -- приказал мне Торцов.
Я медленно ушел за кулисы и после паузы приготовления отворил дверь и замер в нерешительности, не зная, входить ли в номер, или итти вниз в буфет. Но я вошел и что-то искал глазами как в самой комнате, так и через щелку двери, за кулисами. Соображая, применившись к положению, я опять ушел со сцены.
Через некоторое время я опять вошел, капризный, недовольный, избалованный, и долго нервно осматривался, соображая и опять примеряясь к чему-то.
Было проделано еще много всевозможных выходов, пока, наконец, [я] не сказал себе:
-- Теперь мне, кажется, понятно, как и с чем я бы вошел, если бы был на месте Хлестакова.
-- Как назвать то, что вы делали сейчас? -- спрашивал [меня Торцов].
-- Я а_н_а_л_и_з_и_р_о_в-а_л, изучал самого себя, [Названова]13, в предлагаемых обстоятельствах Хлестакова.
-- Теперь, надеюсь, вы поняли разницу между подходом и суждением о роли от своего собственного и от чужого лица, между смотрением на роль своими или чужими глазами -- автора, режиссера или критика?
От своего лица переживаешь роль, а от чужого -- дразнишь ее, подделываешься к ней. От своего лица познаешь роль умом, чувством, хотением и всеми элементами души, а от чужого лица, в большинстве случаев, -- одним умом. Исключительно рассудочные анализ, понимание и творчество роли нам не нужны.
Мы должны охватывать изображаемое лицо всем своим существом, духовным и физическим. Только такой подход я и признаю. К нему-то я и готовлю вас, через создание того правильного и полного самочувствия, при котором только и можно начинать работу над ролью.