Е.М. Мелетинский, С.Ю. Неклюдов, Е.С. Новик
Статус слова и понятие жанра в фольклоре
Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Отв. ред. П.А.Гринцер. М.: Наследие, 1994, с. 39-104.
Древнейшая ступень в развитии словесного искусства не может быть изучена с помощью археологических памятников, в отличие от искусства изобразительного и отчасти хореографического (о последнем дают представление изображения магических "плясок" в наскальной живописи). О словесном искусстве на ранней стадии приходится судить на основании живого фольклора народностей, сохранивших этнографически пережиточные формы культуры. Сравнивая между собой фольклорные памятники некоторых этнических групп, сохранивших до XIX-XX вв. отчетливые пережитки ранних стадий культурного развития, мы пытаемся реконструировать некое "первобытное" состояние словесного искусства. Такие реконструкции, однако, очень трудны и недостоверны, так как самые "архаические" племена все же прошли длительный исторический путь развития, и за это время их фольклор, при всей своей стадиальной архаичности, успели приобрести известную изощренность, большую стилистическую украшенность, часто больший объем (в границах отдельного произведения) по сравнению с его древним состоянием. Не следует упускать из вида и возможное влияние более развитого фольклора или даже письменной литературы соседних народов. В этом случае заимствованный материал подвергается вторичной архаизации, но одновременно в какой-то степени модернизируется сама аборигенная традиция. Нечто подобное происходит и на более поздних ступенях в истории фольклора (влияние якутской и бурятской традиции на тунгусскую, монгольской - на бурятскую, тибетской – на монгольскую, архаизация германских героических песен на исландском севере, и т.д. и т.п.).
Вместе с тем кое-что дает и анализ фольклора культурных народов (поскольку сама устность и традиционность народной культуры консервирует некоторые черты архаической поэтики), а также древних письменных памятников, исторически и генетически близких к еще более древним фольклорным источникам. Впрочем, реликты архаической ступени обнаруживаются и в не столь древних, а, скажем, в средневековых памятниках, которые по своему жанру остались за пределами той области или тех уровней словесного искусства, которые в эпоху зрелой античности и средневековья стали объектами теоретической рефлексии и поэтического самосознания, развивавшихся под знаком риторики. Отсутствие элементов самоанализа словесного искусства на древнейшей ступени является дополнительной причиной трудности его изучения.
Словесное искусство возникло позже других видов искусства, так как его материалом, первоэлементом является слово, речь. По-видимому, все искусства могли появиться только после того, как человек овладел членораздельной речью, но для возникновения слов устного искусства требовалась высокая степень развития языка в его экспрессивной и коммуникативной функции.
Словесное искусство возникло не только позже, чем живопись, скульптура, танец и музыка, но в глубокой синкретической связи с ними и с изобразительным искусством в рамках некоего театрального действа, каким был первобытный ритуал, или - по терминологии создателя теории первобытного синкретизма А.Н.Веселовского – народно-обрядовые игры. Анализируя соответствующую лексику, А.Н.Веселовский показал этимологическую близость понятий песни-сказа-действа-пляски и песни-заклинания-гадания обрядового акта: греческое aoidos от aeid·o от корня *vad - "говорить, петь", латинское vates соответственно от корня *ga, va ("петь"), немецкое Lied из *leuto-m "разрешение сплетений" (при хоровой пляске), литовская aina "народная песня", латышское diet "плясать". В якутском языке одно и то же слово означает песню и состязание, бой; сура в арабском языке и каменная стена, и хоровод, и песня, и отдел религиозного кодекса. Германские spel, runa, si gvan восходят к обозначению обрядового акта, заговора, гадания.
В свое время К.Бюхер [1923] возводил стиховой метр в поэзии прямо к трудовым ритмам рабочей песни, эти же трудовые ритмы якобы одновременно формировали и музыкальное искусство. А.Н.Веселовский [1940] в своей "Исторической поэтике" несомненно ближе к истине, когда настаивает на первичности не рабочих движений, а танца и мелодии по отношению к слову.
Отрыв от самих процессов труда, имевший место в народно-обрядовых "играх", был совершенно необходимой предпосылкой развития искусства как творческой деятельности, отражающей и одновременно преобразующей действительность. Даже разыгрывающиеся с практической (магической) целью сцены подражания охоте создавали некую "вторую" действительность как образ "первой", что давало известную свободу воображения и творчества (пусть и в рамках синкретизма). Внимательное рассмотрение сами трудовых песен убеждает в том, что ритм их не прямо отражает физическое движение, а скорей его декорирует; ритм определен культурными факторами. Очень редко ритмические структуры выступают в чистом виде, как, например, отдельные удары барабана [см. Финнеган, 1977, с. 2, 92]. В театрализованном ритуале примитивная музыка и танец задают общий ритмический рисунок. Музыка выступает как простая узнаваемая мелодия, как "маска" духа, тотема и т.п.; при этом в архаических обществах сопровождение игрой на музыкальных инструментах хотя и часто имеет место (например, у пигмеев, бушменов, семангов, австралийцев, эскимосов), но далеко не всегда обязательно (например, у тасманийцев или огнеземельцев). Мелодия с фиксированными звуками голоса, сопровождающими ритмизованное действие с жестами и мимикой, предшествует тому моменту, когда слово добавляется к ритму музыки и пантомимы и таким образом начинается поэзия. Танец, пантомима (воспроизводящие охоту, подражающие повадкам священного тотемного животного и т.д.) задают слову тему, причем жест здесь имеет исключительное значение.
Участие жеста и голоса в синкретическом обрядовом действе не только определяют ритм рождающегося текста песни (сама песенность – плод синкретизма), но и неизбежно приводят к фрагментарности этого текста, поскольку в обряде и даже просто в фольклорном устном исполнении различные художественные планы дополняют друг друга таким образом, что, например, танец австралийских аборигенов изображает повадки животного-тотема, песня его восхваляет и "величает", тогда как священная информация о маршрутах движения тотемических предков - культурных героев может передаваться в промежутках между танцами посредством устного комментария к обряду; иначе говоря, рядом уже существуют и слово "поэтическое" (в песне или речитативе), и слово "прозаическое".
Вероятно, именно здесь можно обнаружить начало отделения языка устной традиции, как языка специализированного и особым образом структурированного, от языка повседневного общения. Так, у айнов поэтический язык фольклора – "язык напевный" (сакороитак) противопоставлен обыденной речи – "обычным словам" (яян'итак) или "беспорядочным словам" (рупаитак) [Невский, 1972, с. 14].
Выше мы упоминали музыкальные инструменты. Они сопровождали словесное искусство далеко за пределами первобытных ритуалов, или "народно-обрядовых игр": не говоря уже о шаманском камлании; напомним о роли музыкального инструмента в творчестве эпических сказителей. Поскольку всякий песенный текст является синкретическим музыкально-речевым единством, мелодическая сторона которого весьма значима, то музыкальный инструмент воспринимался либо как вместилище текста, либо как посредник в передаче его слушателям (ср. хант. панан-юх - "голос бога"; буряты считали, что дух-хозяин постепенно "заводится" в музыкальном инструменте – виолончели-хуре). Даже в далеко не столь древнем тюркском сказании о кобзе легендарного шамана сказителя Хорхута (Коркута) положенный на могилу музыкальный инструмент сам играл и пел [Жирмунский, 1974, с. 548-549]; сходна с этим и восточномонгольская легенда о скрипке-хучире покойного сказителя Джамбал-хурчи. Соответствующий архаический комплекс мотивов хорошо сохранен в известной сказке о "говорящем тростнике".
В шаманско-сказительском искусстве музыкальный инструмент часто воспринимается как "ездовое животное", перевозящее шамана или сказителя в другие миры. Ему придается сходство с птицей (журавлем, лебедем) или конем. Отсюда, возможно, идет представление о "конных" эпических сказаниях, в противоположность "пешим" в фольклоре Центральной Азии (длинная поездка на коне в отличие от короткого пешего перехода).
Мы отметили существование дословесной мелодии, исполненной инструментом и одновременно произносимой голосом. Голос, таким образом, предшествует слову, но и в устном слове естественно является его физиологическим субстратом. В относительно недавних работах П.Зюмтора [1983, 1987] голос рассматривается как медиатор между антропологическим и культурным аспектами жизнедеятельности, как фундаментальный носитель, генератор устного слова и устной поэзии, особенно на архаической стадии. По мнению Зюмтора, голос имеет важную социальную и символическую функцию – как до слова и рядом со словом, так и в связи со словом (поскольку речь – это вокализованный язык); он – хранитель ценности речи и создатель форм дискурса, способных поддержать социальную связность и мораль группы, порождать и выражать символы и т.п. Когда жест дополнен голосом, то голос становится важнейшим источником энергии художественного акта, его организатором.
Голосом выражается речь, которая до известного времени сама находилась в процессе формирования. Реликтами древнейшего состояния речи, по-видимому, являются глоссолалия, т.е. некое лишенное определенного смысла бормотание в состоянии транса, эхолалия – непроизвольные повторы слышимого) и даже, возможно, широко распространенные слуховые галлюцинации – "голоса". Эти бессознательные формы речи, в частности, квалифицируются как субдоминантные в противоположность доминантному речевому поведению, связанному с рациональными и волевыми инстанциями психики [Манин, 1987, с. 45-49]. Субдоминантные формы речи коррелируют с шаманизмом. С этим согласуется и то, что архаическая функция речи в эпоху позднего глоттогенеза была скорей программированием поведения, чем собственно сообщением. Действительно, в шаманской "речи" во время камлания глоссолалия и "голоса" несомненно играют известную роль. Кроме того, шаманское камлание не столько содержит какую-то информацию, сколько призвано оказать определенное воздействие как на "духов" (источников "голосов"), так и на аудиторию (о коммуникативном аспекте шаманского камлания и ранних форм словесного искусства см: [Новик, 1984]). Эмоционально окрашенная "субдоминантная" речь, в которой отчасти актуализуются подсознательные импульсы, несомненно участвовала и в генезисе поэтической речи.
Отметим, что зародышевая "песня" часто пользуется словами соседнего племени, звучащими как непонятное бормотание; песни обычно представляют носовое скандирование с перестановкой ударений, с неестественным растягиванием слогов и добавлением эмфатических частиц. Иногда песня включает только одно-два слова (например, имя тотема или духа); эти слова сохраняют сильную эмоциональную и символическую нагрузку. Искажение слов происходит отчасти ради соблюдения задаваемого танцем и музыкой ритма.
В песенной архаике ритм часто приближается к метру. Рифма для первобытной поэзии нехарактерна, но не слишком регулярные аллитерации или ассонансы встречаются довольно часто. Ритм, метр, различного типа фонические повторы, как известно, коррелируют с типом языка: счет слогов характерен для древне-японской поэзии, для китайцев, малайцев, корейцев, тода; для обско-угорской поэзии типичен строгий метр, основанный на ударениях; аллитерация свойственна поэзии германской, древнекельтской и сомалийской (как дополнительное средство фигурирует в монгольской и киргизской народной поэзии), ассонансы – эпической поэзии романских народов, народов Полинезии, фольклору некоторых групп индейцев; в языках с противопоставлением музыкальных тонов, например тибето-бирманских или йоруба, обнаруживается тоновое ударение; песням на фиджийском языке свойственна редупликация слогов.
Таким образом, ритм, первоначально связанный с музыкой и танцем (отражение первобытного синкретизма видов искусств), реализуется и получает дальнейшую разработку средствами языка в зависимости от его фонетической организации. Единицей песни является в архаической поэзии (как в более позднем фольклоре) строка, что тоже генетически восходит к первобытному синкретизму искусств в рамках обряда, ибо длина строки определяется мелодией, а музыкальная строка в свою очередь задана длиной дыхания, т.е. продолжительностью звучания голоса.
Как бы ни было велико в генезисе песни значение первобытного синкретизма искусств, еще не вышедших из колыбели народного обряда, каким бы зыбким ни было поэтическое слово в момент его рождения, текст песен не является случайным. Описанные многими путешественниками, побывавшими у культурно отсталых племен, песни на случай, легко сымпровизированные на месте – явление относительно позднее и уже опирающееся на сложившуюся традицию. А.Н.Веселовский, использовавший данные этнографии XIX века, ошибочно преувеличивал древность и "первичность" подобных песен. Он вообще недооценил роль "предания", т.е. мифа, составлявшего теоретический аспект единого ритуально-мифологического комплекса (см. об этом: [Мелетинский, 1986]), а потому склонен был преувеличивать, вернее, абсолютизировать гегемонию музыки и танца по отношению к поэзии. Даже когда песня включает только одно слово или слова плохо понятного языка соседнего племени, песенное слово уже несет некоторую магическую и символическую нагрузку, ассоциируется и соотносится с мифологическими представлениями, выражает важные коллективные эмоции, т.е. никоим образом не является плодом непосредственных, случайных впечатлений.
Первоисточником поэтической строки, по-видимому, следует считать заклинания или молитвы, имевшие магическое значение. Магическое слово – слово сакральное и потому не может быть случайным. Магическое сакральное слово может быть и непонятным или понятным только в эзотерическом кругу. Кроме того, вера в магическую силу слова почти всякое слово лишает нейтральности. Магическую цель, как правило, имел и обряд в целом и его словесная часть. Магия слова способствовала его повторению. Одни и те же слова или магические формулы, их вариации могли быть в ряде случаев последовательно обращены к различным духам, тотемам, богам, повторяться могли эти обращения и сообразно различным направлениям или странам света. При этом магическая сила аккумулировалась и распределялась в сакральном пространстве.
С другой стороны, табуация некоторых слов и имен (например, связанных со смертью или с социальными группами, по отношению к которым субъект речи обязан был придерживаться "избегания") приводила к синонимическому варьированию, к метафорическом иносказанию. В силу магии слова повторение и варьирование смысловых комплексов доминировало над повторениями чисто звуковыми. Баура определяет метод построения архаической песни, как "строчка за строчкой" [Баура, 1962, с.9], поскольку обычно на первую строку в рамках заданной мелодии и темы наращивалась вторая строка, третья и т.д., повторяя или варьируя первую. Даже на другой ступени и на совершенно ином полюсе, например в древнеегипетских "Текстах пирамид", повторы слов служили усилению магического эффекта. В древнеегипетской литературе рассказ об успехе магического слова или действия является характерной темой (см. рассказы о чудесах Джеди в "Папирусе Весткар"), также как и в преданиях о призвании шаманов в архаическом фольклоре Сибири.
Сакральное, магическое слово было одновременно и мифологическим, поскольку заклинания и ритуальные песни были неотделимы от определенных представлений о предках, духах, богах. Поэтому и знахарские заговоры часто включали элементы мифологического повествования: военная песня содержала историю бога войны, магические ритуалы календарного типа включали рецитацию мифов творения. Выше мы упоминали, что танец мог задавать тему песни, но, вместе с тем, не следует забывать, что танцу эту тему часто подсказывал миф. Как уже подчеркивалось, первобытный синкретизм искусств имел место в рамках "народно-обрядовых игр", но эти игры с самого начала были религиозно-магическим ритуалом, который должен был способствовать удаче на охоте и на войне, помочь излечению болезни, вызвать дождь и плодородие, размножение животных (например, австралийские обряды интичиума, способствующие размножению животных своего тотема), рост деревьев и плодов (например, садовая магия папуасов), обеспечить нормальную смену суток и времен года (календарные обряды древнего мира), нормальное прохождение жизненного цикла (т.е. переходные обряды, прежде всего – инициация) и т.п.
Целый ряд ритуалов был непосредственно связан с мифами таким образом, что ритуал имел свой мифологический эквивалент и обратно. Так, например, у австралийских аборигенов эквивалентом обрядов интичиума по размножению тотема были тотемические мифы; эквивалентом обрядов инициации – мифы о "всеобщем отце" – культурном герое и патроне инициаций у юго-восточных племен (например, обряд бора и миф о Байаме) или о Радужном Змее или ведьме, глотающих детей, у северных племен; эквивалентом обрядов обеспечения плодородия – мифы о странствующих сестрах-предках, "разбрасывающих" тотемы (например, ритуал Кунапипи и миф о сестрах Ваувалук) и т.п. Впрочем, иногда одному обряду соответствует несколько мифов или одному мифу - несколько обрядов; бывают и обряды, не имеющие прямого мифологического эквивалента (например, обряд похорон у тех же австралийцев).
Мифы и обряды, даже в тех редких случаях, когда между ними нет прямой эквивалентности, едины семантически (при том, что оценка некоторых персонажей и их действий в мифе и обряде не всегда совпадают) и структурно изоморфны. У тех же австралийцев мифы обряды имеют единую мистериальную структуру (нарушение равновесия, беда/недостача, удаление героя из социума и его испытания в ином мире, его возвышение ценой известных потерь в новый, высший статус). Указанное семантическое единство - необходимая предпосылка синкретизма форм искусств в рамках обряда. Само по себе оно выражает синкретизм идеологический (недооцененный А.Н.Веселовским), т.е. неразвернутое единство зачатков искусства, религии, донаучных представлений, первобытной "философии".
Если обряд является гегемоном в формальном синкретизме искусств, то миф - гегемон в идеологическом синкретизме. Словесное искусство в момент своего рождения оказывается, таким образом, неотделимым и от других искусств, и от магии, и от сакральной "мудрости". Сакральное слово, сакральная формула сливались с определенной мифологемой, и, учитывая парадигматический характер мифического "раннего" времени (начала, причины, образца, источника магической энергии и сакральности), мы видим, что связь с прошлым, т.е. принадлежность "содержания" и "формы" к традиции, давала дополнительно сакрализацию. Стилистический уровень рождающегося словесного искусства более тесно сопряжен с магическим обрядом, а поэтическое воображение - с мифической мудростью. Так, обрядовая поэзия (лиро-эпическая по своему характеру), т.е. та самая сопровождающая обряд песня, определенным образом "отмечена" и отполирована стилистически, в то время как прозаическое изложение мифа (часто вне обряда, хотя и в рамках некоторых обрядовых ограничений) стилистически совершенно нейтрально. Когда где-то на стыке с обрядом прозаический миф включает диалоги (или ритуальные по генезису диалоги обрастают нарративным обрамлением), то диалоги эти часто оказываются стилистически выделенными и содержат элементы стихотворно-песенного ритма. Такая смешанная форма, по-видимому, является исходной для мифологического и древнейшего героического эпоса. Только на гораздо более позднем этапе в истории фольклора героические песни и сказки обретают свою собственную стилистическую "обрядность" и в этом плане "обгоняют" некоторые обрядовые песни, например, похоронные причитания, строго ограниченные обрядовыми обстоятельствами, но меньше скованные стилистическими формулами. Заслуживает внимания, что стилистическая изощренность сказки и, в частности, некоторые формулы, прямо соотнесены с отказом от достоверности и выражают признание прав художественного вымысла (особенно финальные формулы).
Важнейшая категория мифического вымысла - это упомянутое "раннее", мифологическое время, эпоха творения первопредметов, создаваемых первопредками, демиургами, культурными героями (т.е. персонажами мифа, изобретающими или добывающими огонь орудия труда, злаки и пр., а также устанавливающими ритуалы и социальные правила). Раннее время - парадигматическое, определяющее нынешнюю картину мира и являющееся источником ее сохранения (за счет ритуального "возвращения"). У австралийских аборигенов мифическое время заполнено, например, миграциями первопредков; его иногда называют "временем сновидений", так как и в сновидениях могут оживать события "ранних времен".
Первопредки-демиурги-культурные герои (эти три категории мифических персонажей часто объединяются в один образ) суть древнейшие герои словесного искусства, моделирующие саму человеческую родоплеменную общину, которой противостоят различные духи как оплощения стихийных сил природы. Добывание культурных благ или природных объектов (первопредметов) иногда описывается как похищение их у первоначальных хранителей, порой с применением для этого хитрости. Рядом с культурным героем во многих архаически мифах действует его брат (или его собственный второй лик) - мифологический плут-трикстер, творящий "вредные" объекты или совершающий хитрые проделки с целью удовлетворения голода или похоти, иногда ради озорства, соперничества с братьями и т.п. На более поздней ступени те же культурные герои выступают как богатыри - победители различных духов-чудовищ.
Другие характерные плоды мифического вымысла - встречи и контакты людей с духами, благожелательными или злокозненными (в архаических "быличках"), повествования о браках с "тотемическими" супругами (откуда – чудесные жены, позднее - чудесные мужья волшебной сказки), об испытаниях мальчиков у лесной ведьмы, отражающих обычаи инициации, о посещении "нижнего" или "верхнего" мира и возвращении оттуда (временная смерть и воскресение), и т.д. и т.п.
В ранних формах героического эпоса герои, как правило, отмечены реликтовыми чертами культурных героев (например, древневавилонский Гильгамеш, скандинавские боги Один и Тор, финские Вяйнямейнен и Ильмаринен, якутский Эр-Соготох, что буквально означает "одинокий", т.е. первопредок, северо-кавказский Сосруко и др.), а изредка - даже трикстеров (например, Локи, Сырдон). Соответственно, враги в архаической эпике представлены в виде мифических чудовищ, часто возглавляемых их матерью-ведьмой (Лоухи, королева Медб, мать Гренделя, чудовищные старухи в эпосах сибирских тюрков). В той же архаической эпике эпическое время, героический век еще выступают как "раннее" время первотворения. Только в эпической классике, сложившейся уже в эпоху государственной консолидации, исторические предания начинают вытеснять мифы, "раннее" время предстает как славное прошлое, как период расцвета первых государств - Микен, Карла Великого, Владимира Святославича, Четырех ойратов и т.д. Враги теперь отождествляются с иноплеменными противниками, хотя еще долго сохраняют внешние атрибуты мифических чудовищ. Вообще этот "исторический" эпос строится по моделям "мифологического", а боги продолжают действовать на втором плане и в классических эпосах (например, в "Илиаде" или "Махабхарате").
Как уже сказано, мемораты о встречах с духами составляют содержание древнейших быличек. Рассказы "инициационного" типа о пребывании юношей у ведьмы или у великана, о браках с тотемными существами и т.п. дают сюжеты для сказок. Добывание культурных благ в мифах превращается в сказках в истории с чудесными предметами. Мифологические анекдоты о проделках трикстеров (часто с тотемической окраской) постепенно становятся сказками или баснями о хитрых животных (лисе и т.п.). В басне мифический сюжет приобретает дидактическую окраску.
В повествовательном фольклоре и на начальных ступенях литературы, чисто мифический вымысел преобладает, но собственно ритуальные модели имеют меньшее значение, за исключением обрядов инициации, отразившихся в ранних формах эпоса и особенно в сказке. В последней модель инициации вскоре начинает дополняться и заменяться моделью свадебного обряда: сказка часто кончается свадьбой, в ней отражаются различные свадебные обычаи, например, брак "отработкой", "убегание" брачного партнера, мнимые невесты, некоторые брачные табу, и т.п.
Отметим, что мифологические и ритуально-мифологические модели отчасти продолжают питать и поэтический вымысел в романе. Мифологические прообразы "страстей", включая "временную смерть" героя, мы находим в греческом романе. В средневековом романе также переработаны и пропущены сквозь сказочную призму некоторые фундаментальные мифологемы: прежде всего - мифологема инициации, а также - борьбы с силами Хаоса в новогоднем ритуале, знаменитая фрэзеровская мифологема царя-жреца, которого в старости сменяет молодой наследник (реликты ее находим в "Тристане и Изольде" и в "Персевале" Кретьена де Труа, в персидском романе "Вис и Рамин", в японском "Гэндзи моногатари" и др.). "Плутовская" фантазия анекдотов о трикстерах и сказок о животных перекочевала в средневековый эпос о Ренаре, в фаблио и шванки, а позднее - в плутовской роман.
Для народной лирики ритуальное наследие гораздо важнее мифологической фантазии, так как народная лирика непосредственно вырастает из обрядовой. Элегия прямо восходит к похоронным и поминальным ритуалам, отчасти вошедшим и в календарный цикл. Песни-причитания частично входят и в брачный ритуал (прощание с жизнью в родительском доме). Их своеобразным "продолжением" являются так называемые "женские песни", широко распространенные в средневековой поэзии. Всякого рода любовные песни в значительной степени вырастают из "весенних" обрядов и из аграрной магии. Это в известной мере относится даже к "кансонам" и "альбам" провансальских трубадуров, но гораздо отчетливей к более архаической любовной поэзии. Яркий пример здесь - поэзия тамилов, в которой любовные переживания и отношения супругов тесно увязываются с магической женской "энергией", имеющей отношение к плодородию, с самим богом плодородия Муруганом. Аграрная магия и календарная мифология во многом определяют психологические параллелизмы, да и весь характер пейзажной лирики, которая имела столь широкое распространение, особенно на Востоке и, в первую очередь, на Дальнем Востоке. Вся символика и метафорика средневековой лирики почти целиком выводима из ритуально-мифологических представлений и тогда, когда в ней обыгрываются контрасты состояния природы и души человека, когда первоначальные мифологические ассоциации теряют характер "партиципации", модифицируются, искажаются и т.п.
К сказанному можно добавить, что конкретные мифологические топосы и целые сюжеты, в частности восходящие к античной, библейской, коранической, индуистской, буддийской, даосской мифологиям, на протяжении веков пересказываются, по-новому интерпретируется и по-разному используются развивающейся и меняющейся литературной традицией. Миф остается важным компонентом "языка" литературы, мыслимого в самом широком смысле слова.
Связывая миф в первую очередь с "содержанием" архаического словесного искусства, мы должны одновременно отдавать себе отчет и в генетической связи художественной образности с мифологическим типом мышления, с мифологичностью самого поэтического слова, поэтической речи. Мифическое мышление не выделяет человека из окружающей природной и социальной среды, оно сохраняет черты диффузности и нерасчлененности, оно почти неотделимо от эмоциональной и моторной сфер. Следствием явилось наивное очеловечивание всей природы, всеобщая персонификация. Диффузность мифологического мышления выражается также в неотчетливом разделении конкретно-чувственного и отвлеченного начал, субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, вещи и ее атрибутов, единичного и множественного, пространственных и временных отношений, смежности и причинно-следственных связей, начала и принципа, т.е. происхождения и сущности. Подмена сущности происхождением ведет к появлению нарратива, повествования о происхождении различных элементов модели мира, историй о богах и героях. При этом причинно-следственные связи часто заменяются повторением. Синкретизм и конкретно-чувственный способ обобщения в мифе наследуется художественной формой как таковой.
Все перечисленные отождествления дают уже на архаической ступени основу сравнений, параллелизмов, метафор, синонимов, столь характерных для раннего фольклора. Миф оказывается у истоков тропов. Глубокая связь мифа с самим словом, как с его "внешне ", так и с его "внутренней" формой, была прекрасно понята А.А.Потебней, а затем и О.М.Фрейденберг. А.А.Потебня стремился фиксировать границу между исконной метафорической природой языка и мифа и конкретными формами собственно художественных тропов. Отчасти по его стопам шел А.Н.Веселовский. А О.М.Фрейденберг подчеркивала, что семантика мифа не однокачественна его морфологии, и поэтому появляются различные метафоры (в ее терминах еще и "дометафоры"), которые по-разному передают исконный мифологический образ (ср. "коды" К.Леви-Строса).
Основная "фигура" архаической поэзии - параллелизм, от которого в каком-то смысле происходят и различные тропы. Содержательная сторона параллелизма на древнейшем этапе связана прежде всего с сопоставлением чего-то, происходящего в жизни человека, с чем-то, происходящим в природе, с животными, растениями, небесными светилами и т.д. Предпосылкой, обязательным условием для возникновения таких сопоставлений является общее анимистическое мироощущение и антропоморфизация природы. Но не только. К этому обычно добавляются более конкретные мифологические представления тотемического характера о родстве (в основе – о тождестве) родовой группы и породы животных/растений, о происхождении человека от растений или животных и т.п. Трудность здесь заключается в том, чтобы различить процесс мифообразования отчасти в связи с исконной "метафорической" и мифопорождающей природой самого языка и возникновение параллелизмов и метафор непосредственно из конкретного мифа. Иными словами, символическое значение какого-то природного объекта (например, цветка руты, являющегося символом девственности в народной поэзии) могло само возникнуть из параллелизма (когда одна из параллелей выпадала), а могло и предшествовать параллелизму, порождать его. Первоначальное отождествление трансформировалось в явное или неявное сравнение. Проблема параллелизмов в песенной архаике подробно рассматривается А.Н.Веселовским на примерах фольклорной лирики [см. Веселовский, 1940, с. 125-199, 400-422], и он приходит к выводу, что "наш поэтический стиль есть несколько измененный сколок со старого мифического языка" (там же, с. 408). А.Н.Веселовский, в частности, показывает это на заговорах, первая часть которых, описывающая мифологический прецедент, является магически действующей параллелью к некоему желанному действию.
В ряде приводимых А.Н.Веселовским фольклорных песен имеются параллели не только между субъектами (лес-парень; вишня, калина, рябина, черемуха-девица и т.д.), но и между объектами действия и между некоторыми признаками субъекта ("явор шумит, а милый журит", "вишня клонится до корня, а Марися до батьки", "зеленый" коррелирует с "веселым" и т.п.). На известной ступени в фольклоре из обычного параллелизма возникает отрицательный:
Не буйны ветры навеяли,
Не званы гости наехали.
И А.Н.Веселовский показывает, как с искажением древнего параллелизма могут возникнуть окаменевшие формулы, которые "как-то не клеятся с последующим ходом песни" и которыми "начинают орудовать, как материалом поэтического языка" (там же, с. 405). Из первичного анализа и дальнейшего смешения параллелей А.Н.Веселовский выводит и многие метафоры (там же, с. 13 и др.).
Как уже отмечено выше, о мифологическом генезисе метафоры интересные соображения высказала О.Фрейденберг [см. Фрейденберг, 1978, с. 180-205]. Она рассматривает на материале античной литературы первые шаги отвлечения, отделения в мифологическом образе вещи от свойства, времени от пространства, результата от причины, "я" от "не я", познающего от познаваемого и т.д., в результате чего мифологический образ практически становится поэтическим, а "дометафоры" превращаются в настоящие метафоры. Субъект еще долго конструируется по объекту, а отвлеченное обозначается конкретным (например, страдание - как род болезни). Античная "метафора", по словам О.Фрейденберг, образ в двух смыслах: она мифологична по форме и "понятийна" по содержанию. Гомер мог сказать "железное небо", "железное сердце", "соленое море", так как в мифе небо и сердце - железные, а соль синонимична морю. Античные эпитеты тавтологичны семантике предмета. Это сближает их с метафорой, делает разновидностью метафоры. В словах "Да не испытаем мы того, из-за чего великие страдания, ради чего великое море вспахано мечом", предполагается тождество земледелия и военного искусства, но поскольку речь идет о море Елены и Париса, появляется новый смысл: "Да избежим мы пагубных последствий любви".
Фольклорно-этнографический материал содержит огромное количество примеров формирования поэтического языка под влиянием мифов, мифологического восприятия мира. Яркий пример - поэтический язык архаического якутского эпоса олонхо (подробно проанализированный в диссертации Л.Л.Габышевой "Семантические особенности слова в фольклорном тексте", 1987): из мифологического контекста вырастает полисемия пространственно-временной лексики. Дуалистическая мифология строится на основе отождествляемых между собой семантических противопоставлений: верх/низ, юг/север, восток/запад, правый/левый, день/ночь, лето/зима, белый/черный, кони/рогатый скот, молочный/кровавый, серебряный/железный, социальный верх/социальный низ, мужской/женский, три(девять)/четыре(восемь). Эта матрица крайне близка к мифологическим универсалиям, ее варианты являются основой почти любой мифологической системы, о чем писали К.Леви-Строс, В.В.Иванов, В.Н.Топоров и многие другие. В олонхо эти предметы и признаки, объединенные полисемией в системе тропов, связаны между собой сравнением, метафорой, олицетворением, служат друг другу эпитетами. В сюжете они выступают в роли признаков, по которым моделируются события. Мифологический дуализм ведет к этическим оценкам, которые могут проявиться как на собственно языковом уровне, так и в системе тропов, образов, мотивов. В построении тропов ярко отражается также мифологический параллелизм микро- и макрокосма, т.е. человека и космоса. Когда значение частей тела, космического, антропоморфного, не полностью нейтрализуется в тексте, текст приобретает метафорический смысл. Буквально то же самое мы находим в любой мифо-поэтической традиции.
Для понимания поэтики архаического периода кроме первобытного синкретизма, формального и ид