ДРАМА 30-Х ГОДОВ
1. Публицистическая драма. Н.Погодин. 2. Героическая и историко-революционная драма. Вс.Вишневский «Первая Конная» (1929); «Оптимистическая трагедия» (1932); Историко-революционная драматургия Н.Погодина. 3. Психологическая драма. А.Корнейчук «Платон Кречет» (1934). А.Афиногенов «Машенька» (1940). А.Арбузов «Таня» (1939). 4. Философская драма. Е.Шварц «Голый король» (1934); «Тень» (1940)
- Публицистическая драма
Драматургия должна была решать новые задачи, которые ставило перед ней время: она должна была дать нового, современного героя, изобразить новую, революционную и послереволюционную действительность, воплотить и выразить новые ценности.
Каковы должны быть принципы художественного изображения и выражения всего этого?
В.Вишневский, Н.Погодин ("новаторы") выступали за разрыв со старой драматургической традицией, сосредоточивавшей все внимание на разработке характера и действия. По их мнению, спецификой новой драмы должны были стать монументальность, героика, глобальный охват событий. В определенной мере это было связано с особенностью тогдашнего общественного сознания: это была эпоха коллективизма. "Единица – вздор, единица – ноль" (В.Маяковский) – эти слова точно выражали настрой эпохи.
Задача драматургии, с точки зрения "новаторов", агитационность, массовость воздействия. Материал – героика войны и труда. Средства – свободная композиция, многоэпизодность, сцены, динамически сменяющие одна другую. Жизненная достоверность и полнота впечатлений достигаются не традиционными драматургическими средствами (три единства, острота конфликта, антитезы, индивидуализация характеров и речи героев, столкновение воль, вызывающее напряженное действие), а документальностью, опорой на реальные факты и события. Николай Погодин даже называл свои произведения "пьесами-очерками".
|
|
Н.Погодин
Первая его пьеса – " Темп " (1929 г.). Автор говорил о ней: "Почти очерк".
Тема – стройка, борьба за темпы, изменение сознания строителей.
Герои – рабочие, вчерашние крестьяне. Героев много, с каждым связана определенная сюжетная линия. Широкий охват событий.
Это признаки эпической формы.
Внимание к подробностям, деталям трудового процесса. Слабая типизация, слабая разработка индивидуальных характеров. Это признаки публицистического очерка. Практически от драмы остается только диалогическая форма речи. Реплики и ремарки еще не создают драмы.
Произведение несценично.
Здесь свою роль сыграл прежний опыт Погодина-очеркиста, журналиста; в некоторой степени – еще и влияние лефовской теории "литературы факта". В документальности Н.Погодин видит залог правдивости.
" Поэма о топоре " (1931) – это пьеса, также построенная на документальной основе.
Тема: первая плавка нержавеющей стали. Драматург встречался со златоустовскими рабочими-металлургами, и впечатления от этой встречи отразились в сюжете, в системе образов, в фигуре главного героя – Степана.
Проблематика здесь уже не столько производственная, сколько нравственно-психологическая: отношение человека к труду, взаимоотношения личности и коллектива. Есть и социально-политический конфликт – борьба с замаскировавшимися классовыми врагами.
|
|
Система образов слабо разработана. Пьесе свойственна "одновершинность". Кроме характера Степана, ни один другой не получился сколько-нибудь полнокровным и ярким – это при большом количестве действующих лиц. Композиция: пьеса строится как ряд быстро сменяющих друг друга эпизодов.
Жанр "пьесы-очерка" привлекал Н.Погодина в начале 30-х гг., т.к. он считал необходимым отказаться от художественного вымысла в пользу факта. По его мнению, любой факт эпохи настолько ярок и интересен, что вымысел не нужен. Но очеркизм таит в себе опасность натурализма и иллюстративности, кроме того, он разрушает драматургическую форму, в чем и убеждается вскоре сам Н.Погодин.
А.Афиногенов. Пьеса "Страх" (1930)
Это представитель "консерваторов" в тогдашней драматургии (к "консерваторам" в драматургии, безусловно, относили себя и М.Булгаков, ориентировавшийся на классические традиции, а также М.Горький как драматург).
Для пьесы "Страх" при всей её публицистичности характерны ослабленность чисто событийной линии, повышенное внимание к интеллектуально-нравственным противоречиям и проблемам, к внутреннему миру героев. Конфликт проявляется прежде всего в действии, в противоборстве характеров, а не в спорах и дискуссиях. Для пьесы Афиногенова свойственна глубокая разработка характера. Массовые сцены, "панорама" эпохи отсутствуют.
В пьесе "Страх" (1930) конфликт построен на противоречии и противостоянии разных жизненных позиций. Тема – наука и политика. Главный герой – профессор Бородин – человек незаурядных качеств: мужественный, благородный, темпераментный. Он ставит себя в оппозицию к режиму, т.к. считает, что наука должна быть вне политики. У него своя точка зрения на человека: поступки его определяются физиологическими стимулами: голодом, страхом, любовью, гневом. Нет каких-то особых мотивов, классовых, например, или социально-исторических. Отсюда его вывод: "Способы управления и руководства людьми в социалистической стране неприемлемы". Бородин – приверженец "чистой" науки, но в обществе, тотально политизированном, таковая невозможна. Уже сама аполитичность волей-неволей ставит Бородина в оппозицию к режиму. "Кто не с нами – тот против нас", – доказывает автор, ставя Бородина в такую ситуацию: под прикрытием его аполитичности в институте его же ученики и сотрудники образуют контрреволюционную организацию. Осознавая это, Бородин переоценивает свою позицию и начинает понимать, что нельзя быть "ни на чьей стороне"; нейтралитета не может быть в стране, где всё определяет классовая борьба. Следует раскаяние; возникает у героя и стремление "работать для народа".
|
|
Антитеза: Бородин – Клара Спасова, большевичка, помогающая молодым ученым усваивать нравственные принципы социализма. Эта антитеза играет ведущую роль в раскрытии идеи пьесы.
Кульминация – доклад Бородина и ответное выступление Клары.
Жанр – социально-психологическая драма, но в то же время она отличается открытой публицистичностью и в проблематике, и в способах её разработки. Иногда сцена просто превращается в трибуну, разворачивается бурная дискуссия по социально-политическим или философским вопросам. Часто используется прием прямого обращения в зрительный зал, монолог призывающий, убеждающий, обличающий. Например, речь Клары о страхе и бесстрашии.
Героическая и историко-революционная драма
В.Вишневский
Всеволод Вишневский во время гражданской войны был военным моряком, пулеметчиком на бронепоезде, чекистом, бойцом Первой Конной армии. В 20-е гг. "пробовал перо" в разных жанрах: новелла, очерк, детектив, "оратория", драма.
" Первая Конная " (1929)
Сюжет пьесы: создание Первой Конной армии и её путь в гражданской войне. Система образов сближает это произведение с такими романами, как "Железный поток" или "Падение Даира". В нем создается образ народной массы. Нет четко выделенных судеб каких-либо персонажей, есть единая судьба народа, совершающего революцию. "Здесь нет ни одной персональной судьбы, все судьбы в единую слиты".
Вишневский писал, что для него представляет интерес не жизнь и переживания Иванова или Петрова, а то, как тысяча ивановых и петровых делают одно дело и становятся монолитом.
Отсюда отсутствие имен у действующих лиц. Лишь один персонаж имеет имя – Иван Сысоев, остальные названы по социальному признаку: Рабочий, Командир…
Композиционные особенности вытекают из задачи автора (показать образ народа). Большую роль в композиции играют массовые сцены. Вводится образ Ведущего, реализующего в своих монологах стиль "пролетарской героики", лейтмотив пьесы. Это рупор идей автора. Возрождаются приемы агит-спектаклей первых лет революции.
Пьеса построена не на развитии единого действия, а по монтажному принципу, но это не просто монтаж, это публицистический монтаж. Объединяющее начало – образ Ведущего. Сюжет, композиция, система образов – все ориентировано на эпическое полотно и отделяет произведение от драмы.
"Первая Конная" – героическая историко-революционная драма по материалу, по стилю, а по форме близка к публицистике эпической.
"Оптимистическая трагедия" (1932)
Возможна ли трагедия на советской сцене?
В.Вишневский говорил по этому поводу: "Крайне важно поставить проблему: возможна ли трагедия в условиях бесклассового общества? Думаю, что можно сказать: да, они будут! Беспримерные образцы греческой, германской и английской трагедии будут перекрыты беспримерными образцами нового искусства – оптимистическими трагедиями!… Я думаю, что даже и в бесклассовом обществе жизнь будет построена отнюдь не на одних улыбках, – жизнь остается жизнью, страсти не будут сняты…"
В идеальном государстве Платона не было места трагическому искусству. Почему?
Трагическое в широком смысле – ситуация, вызывающая страдания героя, ломающая его жизнь, ведущая к гибели героя. В этом смысле можно говорить о трагедии Павла Петровича Кирсанова или о трагическом финале судьбы Базарова, например.
Трагическое в эстетическом смысле имеет другой характер и другие формы:
1) Нарушение гармонии между человеком и миром. Человек не понимает и не приемлет мира, в котором он живет. Просто не может и не хочет принять его законов и рвет связь с этим миром. Шекспировский король Лир поступил так, когда дочери предали его, и он вдруг понял, что весь мир построен на несправедливости.
2) Противоречие, из которого человек не может выйти. Им движут два мотива, каждый из них важен для него настолько, что определяет саму возможность жить. Поэтому, выбирая один и отказываясь от другого, он испытывает невыносимые нравственные страдания, ведущие к гибели. Чаще всего это противоречие между долгом и чувством. Такова трагедия Антигоны Софокла.
Герой трагедии испытывает чувство трагической вины. Он виноват и невиновен одновременно. Он делает выбор и оказывается виновным, т.к. нарушает один нравственный закон во имя другого нравственного закона; но его делает невиновным и, более того, вызывает к нему симпатию то, что он просто не мог поступить по-другому, и то, что он страдает.
Платон считал, что трагедия вызывает сочувствие к преступнику, и поэтому в его идеальном государстве не может быть места трагедии и трагическим поэтам.
Трагедия такого рода действительно была вряд ли возможна в литературе 30-х гг., как вряд ли возможна она и сейчас. Правда, в прозе такого рода трагические конфликты, хотя и редко, но находили место и тогда ("Тихий Дон" М.Шолохова, хотя это очень сложный случай: здесь сплетаются разные виды и формы трагического), и раньше ("Сорок первый" Б.Лавренева).
Для героя трагического должны быть одинаково значимы долг и чувство. В 30-е годы утверждался приоритет долга (как, скажем, в 20-е он в драматургии выразился в пьесе "Любовь Яровая" К.Тренева, а в прозе – в названном рассказе Б.Лавренева). А в наше время – приоритет чувства, "личного" начала.
С другой стороны, противоречие не обязательно может быть именно такого рода (между личным и общим). Скажем, ситуация Катерины в "Грозе" Островского (религиозное чувство, "страх божий" – и стремление к свободе в любви), Раскольникова в "Преступлении и наказании" (идея – "натура") и др.
Так что если принять все это во внимание, то придется согласиться, что с точки зрения эстетической "Оптимистическая трагедия" вовсе не трагедия:
Ø Ни один из героев не находится в трагическом конфликте с миром.
Ø Ни один из героев не испытывает трагической вины и вообще не попадает в ситуацию неразрешимого противоречия. Сила их как раз в том, что чувство и долг совпадают.
Ø Гибель героини вызвана не конфликтом того типа, о которых говорилось выше, а внешними причинами.
Не нужно путать эстетическое понятие трагического с обыденным и житейским, для которых любая гибель и страдания человека трагичны. И в любом боевике нагромождаются горы трупов, но это не значит, что мы имеем дело с трагедией.
С точки зрения научной "Оптимистическая трагедия", несмотря на ее название, – это героическая драма по своему жанровому типу. (А вот "Дни Турбиных" Булгакова гораздо ближе к трагедии).
Категория героического в пьесе Вишневского действительно реализована: и Комиссар, и другие герои совершают поступки, требующие преодолеть себя, даже пожертвовать собой ради общего дела.
Конфликт – столкновение женщины-комиссара с анархически настроенной толпой.
В пьесе несколько кульминаций (в каждом из трех актов), с одной из них начинается действие), завязка совпадает с кульминацией). Это сцена испытания, проверки. Комиссар оказывается в одиночестве против всех. Лишь выстрел из револьвера в воздух убеждает матросов в необходимости подчиниться. Таким образом, сразу же ставиться вопрос о взаимоотношениях героя и массы, власти и толпы, народа. Герой – над ними или впереди них. В сцене первой кульминации Комиссар – над толпой и силой, угрозой оружия заставляет себя слушать.
Вишневский старается доказать, что представитель партии не стоит над подчиненными, а увлекает их за собой. Таково назначение сцен разговоров Комиссара с Алексеем и Командиром: кульминация 2-го акта – сцена, когда Комиссар, держа чистый лист, читает "приказ" о расстреле Вожака. В этом случае она идет на обман матросов (т.е. ставит себя над ними), но от них же ожидает поддержки, и если бы не поддержка Алексея, её спас бы только тот же револьвер, и то вряд ли.
Ситуация меняется по сравнению с 1-м актом: матросы чувствуют в Комиссаре сильный характер и убежденность в своей правоте, а это значит, что она может уже действовать не только угрозой и силой оружия. В 3-м акте Комиссар уже не просто рядом с матросами, они полностью едины. Их сближают и опасность, и общий враг, и доверие к Комиссару, и уважение. Таким образом, Комиссар идет по пути от "заставлять" к "опираться" на массу.
В.Вишневский принадлежал к тогдашним "новаторам" в драматургии, исповедовал их принципы (документальность; не характер, а образ народа; риторика и публицистический пафос и т.п.)
В "Оптимистической трагедии" есть черты публицистической драмы: двое Ведущих – Старшины – постоянно дают публицистический комментарий совершающемуся на сцене; в их речах и речах героев – романтическая приподнятость и высокая риторика.
Но в основе своей эта драма ближе к классической – к драме характеров. Количество батальных и массовых сцен сокращено до минимума. Наибольшее внимание уделено именно характерам, столкновению воль. Язык персонажей ярко индивидуализирован. Судьба и характер главной героини также не документальны по сути.
В статье "Автор о трагедии" Вишневский называет нескольких женщин, которые могли бы быть прототипами Комиссара. Пожалуй, ближе всех к Комиссару из пьесы Лариса Рейснер, дочь петербургского профессора, поэтесса, женщина изумительной красоты, автор нескольких публицистических книг, ярких романтических очерков. Именно она пришла комиссаром на корабль, на котором служил матрос Всеволод Вишневский.
Л.Рейснер стала женой Ф.Раскольникова, тоже матроса, потом политдеятеля (именно его назначали редактором журнала «Красная Новь», когда в 1924 г. хотели убрать с этого поста А.Воронского). Потом Раскольников стал дипломатом и невозвращенцем: известно его обличительное письмо Сталину, в котором он обвинял его в отходе от ленинских принципов и установлении в стране личной диктатуры, когда объяснял причины своего невозвращения в Советский Союз по вызову, за которым, очевидно, последовал бы арест.
В неё был страстно влюблен Карл Радек, и когда Лариса Михайловна умерла от тифа, очень молодой еще женщиной, Радек попросил Пастернака написать стихотворение о ней. «Я написал «Иди же вглубь преданья, героиня», – сказал Пастернак В.Шаламову. – «Оно не так начинается», – возразил Шаламов.– Я знаю, – ответил Пастернак. Но суть – в этих строках. В память Ларисы Михайловны я дал имя своей героине из Доктора Живаго»[1].
Но у героини пьесы Вишневского «Оптимистическая трагедия» другая судьба, это художественный образ, не соотносимый полностью ни с одним из прототипов.