Ревёт ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Поёт ли дева за холмом —
На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг.
Ты внемлешь грохоту громов
И гласу бури и валов,
И крику сельских пастухов —
И шлёшь ответ...
А. С. Пушкин. Эхо
Акустическое пространство
Музыка звучит и воспринимается в том же самом трёхмерном физическом мире, в котором существуем мы сами и всё прочее. Есть ли какая-либо специфическая связь между музыкой и пространством? Поскольку музыкальное звучание производится на большем или меньшем расстоянии от нас и достигает нашего слуха благодаря наличию воздушной среды, то создание оптимальных акустических условий составляет, по-видимому, единственную сколько-нибудь серьёзную проблему.
Действительно, во все времена этой проблеме уделялось огромное внимание. Архитекторы бьются над акустикой концертных залов, стремясь создать условия, при которых звучание, обогащенное реверберацией, достигало бы самых отделённых уголков. Инженеры непрерывно совершенствуют электронное оборудование для усиления, записи, воспроизведения и трансформации звука, добиваясь максимальной точности и полноты передачи его свойств, включая пространственные. И те, и другие пользуются помощью психофизиологов и добытым ими пониманием процессов слухового восприятия. Всё это, однако, и не затрагивает сущности музыки, и не следует ли поэтому оставить рассуждения о пространстве специалистам в области скульптуры, живописи и архитектуры, — искусств по преимуществу пространственных?
Это глубоко укоренившееся убеждение явно или скрыто окрашивает большую часть огромной музыковедческой литературы. Даже наиболее теоретически мыслящие авторы склонны забывать ту аксиоматическую истину, что пространство представляет собой такое же универсальное и неотъемлемое условие существования и опыта, как время.
Книга Цукеркандля «Звук и символ: музыка и внешний мир» выглядит на этом общем фоне редким исключением. Оперируя философскими и психологическими аргументами и ссылками на другие искусства, автор примерно на ста страницах отвергает взгляд на музыку как непространственный, чисто временной феномен. Он пишет:
Для нас пространство это место, где предметы располагаются в разных пунктах. Тот или иной предмет воспринимается глазом, а ещё достовернее —рукой; в пространстве проводится граница—одна часть пространства отграничивается от другой или от остального пространства... Но ухо, слышащее тона, не знает подобного различения... В отличие от предметов, тона не находятся «здесь» или «там»; каждый тон вездесущ... Пространство, которое мы слышим, не имеет мест... Высота, ширина, глубина —этих различий в слуховом пространстве нет. Есть только одно направление— «откуда», и его, если угодно, мы можем определить как единственное измерение слухового пространства. [1]
Здесь очевидно смешение слухового и акустического пространств, природа которых совершенно различна. Для ориентации в тоновом пространстве измерения акустического пространства не имеют ни малейшего значения. Мы убеждены, что тона, которыми мы мысленно манипулируем, не производятся нами самими, но приходят извне, из окружающего нас мира, в котором звучит музыка. Однако это убеждение ложно. В акустической среде нет и тонов, ни даже звуков; есть лишь колебания частиц воздуха. Различаемые нами звуки и, в особенности, музыкальные тона это продукт невообразимо сложного мыслительного, хотя и бессознательного процесса анализа, отбора и синтеза по глубоко усвоенным «правилам», много более сложным, чем те, что усваиваются при изучении иностранного языка и превращают нерасчленимый поток звучаний в ряды знакомых слов и понятных фраз.
Множество заблуждений в философии, эстетике и теории музыки связано с ошибками субъективизма — с обычаем видеть в музыке самодостаточный объект в автономном уме, верить, что данным интроспекции соответствуют объективные реальности, а затем «открывать» эти мнимые реальности в окружающем мире. Преодолеть этот клубок заблуждений в данном случае — значит ясно отделить пространство физического мира от сублимированных пространств различной природы, реконструируемых на чувственном, мыслительном и духовном уровнях. Только в этом случае мы увидим сложные многообразные взаимосвязи между ними, приблизимся к пониманию их характера, свойств и значения.
Ни музыка, ни воспринимающий её субъект, не обладают автономным существованием. Чувственный образ музыки, её структуры и духовные смыслы —всё это плоды деятельности субъекта, сформированного коллективным и личным опытом определённой культуры. Объективным «сырьём» для этой деятельности служит особым образом организованный акустический феномен, встреча с которым происходит в физическом пространстве — в повседневном общем пространстве предметов, тел, движений и протяжённостей. Но и единственно объективное физическое пространство, по образу и подобию которого создаются пространства субъективно сублимированные, интимным образом включается в музыкальный феномен, становится его неотъемлемым атрибутом, приобретая тем самым конкретные индивидуальные свойства и значения.
Физическое пространство так же необходимо для музыки, как воздух для дыхания. Обычно мы не замечаем ни того, ни другого. Мы обращаем внимание на воздух, которым дышим, только если он насыщен особыми ароматами или особенно загрязнён; мы отдаём себе отчёт в свойствах физического пространства музыки, только если акустика исключительно хороша или очень плоха.
Значением физического пространства можно было бы пренебречь, если бы оно было только передающей средой. Но. у него есть другая, более важная роль. Это место обитания, «ложе.» звучащей музыки, для которой оно так же существенно, как резонирующий корпус скрипки для вибрации струн под смычком. Это особенно хорошо понимали строители церковных зданий; они добивались желаемых акустических условий, оставляя полости в определённых местах каменной кладки, вмуровывая в стены глиняные сосуды разных объёмов, «настраивая» гигантский «резонансный ящик» церковного интерьера так, чтобы любое звучание будило долгий отзвук, внушающий мистическое чувство. Организованное таким образом физическое пространство оказывается в буквальном смысле слова неотделимым компонентом музыки — хоровой и, в особенности, органной.
Стоит только подумать об этом, как станет самоочевидным, что не только характер музыкального звучания, но и каждый вид музыки предполагает свойства и объём акустической среды. Конкретные условия физического пространства включены в «генетический код» каждого типа музыки и обеспечивают её «выживание» почти так же, как генетический код любого живого организма предопределяет, будет ли он жить в воздухе, в воде или под землёй. Легко вообразить, насколько противоестественным было бы звучание веберновских «Багателей» на рыночной площади, увертюры «1812 год» Чайковского в камерном зале или духового оркестра в церкви.
Дело не только в необходимости соответствия между объёмом помещения и силой звучания, но и в соответствии между свойствами пространства и характером инструментов, голосов и музыкальной ткани, динамическим уровнем, диапазоном и колористической гаммой. Исполнителям известно, например, что не только их выбор темпов, но и детали интерпретации нередко диктуются акустикой концертного зала.
Физическое пространство, в котором происходит встреча с музыкой, это помимо всего прочего, общественное пространство, принадлежащее данной культуре и данному периоду, которое даже в тишине несёт в себе заряд определённых смыслов, предвосхищений и ожиданий; оно устанавливает социально окрашенный контекст, в котором будет восприниматься и оцениваться исполняемая музыка.
Исследуя язык социального пространства в разных культурах как скрытое измерение коммуникаций, Эдвард Холл различает четыре основных дистанции и связанные с ними различные типы контакта: интимный, персональный, социальный и публичный:
От живописи любого иного рода портрет отличается психологической близостью, которая «непосредственно определяется действительным физическим интервалом, —дистанцией в футах и дюймах между натурой и художником». Гроссер определяет эту дистанцию в пределах от четырёх до восьми футов. Такое пространственное отношение живописца к своей модели определяет специфические свойства портретной живописи — «общение особого характера, почти беседу, в которую зритель портрета может вступить с человеком, изображённым на нём». [2]
Персональная дистанция и персональный контакт свойственны камерной музыке — музыкальному аналогу портрета. В обоих случаях тонкие детали выступают с наибольшей рельефностью и воспринимаются с наибольшей ясностью, будь то фактура кожи пли нюансы звуковой ткани. Персональная дистанция обеспечивает максимально отчётливое видение и слышание: возможность видеть играющих участников ансамбля вблизи значительно усиливает эффект, производимый музыкой. Более того, пространственная близость слушателей неизбежно создает более тесный контакт между исполнителями и аудиторией, реакции которой, теряющиеся в большом зале, легче достигают их внимания и оказывает заметное влияние на ход исполнения. Именно в пределах этой дистанции живёт и расцветает истинное искусство импровизации.
По мере отдаления слушателя или зрителя от источника впечатлений его вовлечённость слабеет. Персональная дистанция незаметно переходит в социальную, а чувство личной причастности уступает место более или менее отстранённому созерцанию или наблюдению. Социальная дистанция и установка одинаково присущи монументальной живописи и симфонии. От них ожидают не мелких деталей, живых подробностей, тонких оттенков выражения и рафинированных фактур, но воплощения идеи, темы, крупномасштабности замысла и композиции.
С глубоким пониманием социально-культурной функции музыки Пауль Беккер отверг упрощённое и близорукое объяснение симфонии как сонаты для оркестра и появление больших концертных залов как результат чисто практической необходимости создать подходящие акустические условия для массивного оркестрового звучания. Соната, писал он, адресована индивидуумам, тогда как симфония обращается к общине. В своей небольшой книжке «Симфония от Бетховена до Малера» [3] он связывает подъём и расцвет симфонии в XIX веке с зарождением и развитием чувства национального самосознания и соответствующих идеологий в странах Европы. В окончательно секуляризованных обществах концертные залы и оперные театры стали храмами квазирелигиозных культов, композиторы начали проповедовать, и симфония, символизирующая новое чувство национального единства, мирскую философию жизни и гражданские добродетели, заняла место мессы, которая в предшествующую эру служила символом духовного единства.
За пределами социального пространства простирается ещё более обширное публичное пространство. В отличие от предшествующих, оно не выделено из обыденного жизненного пространства и отличается от него только эстетически. Это —пространство, создаваемое архитектурными сооружениями и ансамблями, парками, монументами и памятниками, стенными росписями, панно и прочими элементами организуемой человеком внешней среды. Присутствующие постоянно, слитые с повседневным окружением, они исподволь глубоко воздействуют на обитателей этой среды. Они сравнительно редко созерцаются непосредственно и оцениваются как эстетические объекты, присутствуя, как правило, на периферии внимания. Публичное пространство оживает, и приковывает к себе внимание, когда в нём разносится перезвон колоколов, призыв муэдзина на молитву, игра духового оркестра в общественных садах, на городских улицах и площадях или народной песни в поле.
Начиная уже с XVII века специальные музыкальные композиции предназначались для празднеств под открытым небом. Музыка пленэра с её широкими очертаниями, массивными звучаниями и простой фактурой воспринималась на больших расстояниях, смешиваясь с голосами жизни и природы, обогащаясь естественным эхом. «Музыка на воде» Генделя, написанная в 1715 году для г дворцового празднества на Темзе, композиции Госсека и других композиторов для «музыкальных празднеств» Французской революции, игра роговых оркестров на невских островах, массовые музыкально-драматические инсценировки на площадях Петрограда в первые годы Октябрьской революции — таковы некоторые из наиболее известных и примечательных использований публичного пространства в истории музыки.
Отношение музыки к физическому пространству не привлекает внимание исследователей в основном потому, что пространство в первую очередь определяется направлениями и измеримыми расстояниями, которыми естественно пренебречь, поскольку звук как бы вездесущ. Повторяя это глубоко укоренившееся убеждение, Джордан пишет:
Музыкальный опыт отрицает какую-либо важность направления на источник звука (исключая, разумеется, стереофонию,) и конструирует фиктивную область воображаемого музыкального пространства, задача которого—служить распознаванию звуков различной высоты, данных в одновременности. [4]
Здесь с особой ясностью выступает смешение акустического (физического) пространства с пространством тоновым (мысленным). Возникает вопрос: почему, отвергая первое и конструируя второе, слушатель инстинктивно поворачивается лицом к источнику звука? Только ли удобством лицезрения исполнителей объясняется стандартная планировка концертных залов с рядами кресел, обращенных к эстраде? Этот вопрос помогает вспомнить, что такова далеко не единственная организация физического пространства, известная из истории музыкальных культур, и наводит на мысль о том, что оно обладает собственной ценностью и каким-то образом связано с воображаемым тоновым пространством.
Физическое пространство отнюдь не является нейтральной средой по отношению к музыке, связи между ним и различными «воображаемыми» пространствами музыки много сложнее и глубже, чем обычно предполагается. Эти связи во многом определяются особенностями конкретной культуры и музыкальной системы. В. общей форме можно сказать, что их глубина и характер зависят от значения пространственных понятий и отношений в различных культурах.
Сакральное пространство
Музыкальные теории и эстетические учения, пренебрегающие акустическим пространством, в высшей степени избирательны. они принимают в расчёт не звуки, а тона — не первичные данные музыкального восприятия, а его продукт — обработанный, обозначенный и организованный. Более того, они говорят даже не о гонах как таковых, но об их высоте, длительности и (реже) силе. Из столь тщательно препарированного мысленного образования извлекается содержание: структура или образ. Эти теории и учения помогают забывать о содержании самого звука — физического материала музыки, который модальностью, потенциями и ценностью в принципе отличен от тона.
Тона и их конфигурации возникают в мысленном пространстве, им приписывается объективное существование в неком идеальном мире. Звук следует обратным путём: он возникает в окружающем мире и проецируется на «экран» слуховых восприятий. Говоря точнее, если бы наш слуховой «экран» был непредвзятым регистратором, а не в высшей степени избирательным перерабатывающим устройством, то бесчисленные, одновременные, бесконечно богатые и изменчивые звучания, которыми насыщен окружающий нас мир, заполняли бы всё наше существо.
Слышимый мир глубоко отличен от мира видимого. Видение даёт нам множество предметов, отделённых друг от друга и расположенных в разных направлениях и на разных расстояниях от нас. Мы воспринимаем эти предметы поочерёдно, соотнося их, и таким образом формируем образ и идею трёхмерного пространства — их стационарного вместилища. Слышание даёт нам не предметы в пространстве, но голоса во времени — не множество мест, направлений и дистанций, но всеприсутствие в сферическом слуховом пространстве, расширяющемся по мере вслушивания в него. Эти голоса звучат одновременно и, наделённые собственной энергией, бомбардируют нас со всех сторон. Чтобы ориентироваться в слуховом пространстве, нам не приходится поворачивать голову, отыскивать предмет глазами и фокусироваться на нём, как этого требует визуальное пространство; вместо этого мы направляем «прожектор» внимания в слуховой сфере на тот или иной звук, голос, на то или иное их качество. (…)
Христианский теолог Пауль Тиллих, со своей стороны, размышляет о различиях между видением и слышанием в религиозном опыте:
Бесчисленные храмы, разбросанные по всему миру, хранят предметы и изображения, через которые мы можем видеть Бога. Но то, что мы видим, это идолы—захватывающие, ужасающие, непреодолимо притягательные в своей соблазнительной красоте или разрушительной мощи... Мы приходим в их храмы, созерцаем их, объединяемся с ними в полном отказе от себя, а затем уходим опустошенные, отчаявшиеся, уничтоженные. Вот почему слышание противопоставляется видению. Вот почему снова и снова изображения уничтожаются, храмы сжигаются, и Бога именуют Бесконечной Бездной. [6]
Религиозный опыт, духовные поиски Абсолютного неотъемлемы от переживания звука в пространстве, о котором ценители музыки как искусства могли забывать в течение долгих периодов истории, воспринимая её как внешний объект, раз и навсегда зафиксированное звуковое построение. И только через переживание пространственного бытия звука музыка перестаёт быть объектом и становятся посредником истинной партиципации.
Звук, воспринимаемый не сам по себе, а как звучащее пространство, выходит за пределы исключительно слуховых ощущений. Как сказано в дзен буддистской сутре Сурангама, в такой ситуации «ухо не только слышит, но и видит, обоняет и осязает... Все преграды между чувственными функциями исчезают... Тогда возникает переживание, называемое "совершенным слиянием"». [7]
Для человека в состоянии медитации, для участника религиозного ритуала звучащее пространство становится священным. Это то, что скрывается за термином антифон. Подобно другим древним понятиям, оно обросло различными значениями. Греки называли антифонией октавное удвоение голосов в хоре; в применении к григорианскому хоралу антифонами назывались кантикли, обрамлявшие псалм, а позже — особого склада композиции, включавшиеся в мессу. Специфически музыкальные значения этого слова заслоняют его прямой смысл: антифон это обмен провозглашениями и ответами на них, звуковое взаимодействие между двумя группами участников действа, предполагающее их символическую пространственную разобщённость. Таков смысл антифона и в древнееврейской, и в христианской литургиях.
Одно из древнейших свидетельств об антифоне в сакральном пространстве содержится в Библии. Готовясь ввести свой народ через реку Иордан в обетованную землю, чтобы закрепить данный ему закон — в частности, запрет делать священные изображения,— «...заповедал Моисей народу в день тот, говоря: Сии должны стать на горе Гаризим, чтобы благословлять народ, когда перейдёте Иордан... А сии должны стать на горе Гевал, чтобы произносить проклятие... Левиты возгласят и скажут всем Израильтянам громким голосом: "Проклят, кто сделает изваянный или литый кумир, мерзость перед Господом, произведение рук художника..."» (Втор.: 27; 11-15). Мощные далёкие хоры благословений с юга и проклятий с севера, поочерёдно оглашавшие широкую долину между горами,— этот впечатляющий ритуал посвящения в веру и землю обетованную — не мог не оставить неизгладимый след в его участниках, которые, отвечая «Аминь» на каждое провозглашение, становились частью нового священного мира. (…)
В этом символическом микрокосме в свою очередь отражается оппозиция сакрального и профанного. Интерьер храма дифференцирован на священное алтарное пространство и мирское пространство конгрегации. Их оппозиция имела бы не больше смысла, чем соотношение эстрады и мест для публики в концертном или оперном зале, если бы её не оживлял антифонный обмен речитирующих и поющих голосов, провозглашений и ответов. Пространственным символизмом, волнами звучаний, движущихся во встречных направлениях, преодолевается ситуация отчуждённости и разобщённости участников, и духовная реальность, в которой они живут, вновь обретает единство. (…)
Трактуемый как чисто композиционный приём, антифон лишается символического значения. Антифонная перекличка хоров в трёх из шести Мотетов Баха или двух оркестров и хоров в «Страстях по Матфею» не вносит в физическое пространство измерение сакральности. И, напротив, когда в прошлом веке композиторы попытались возродить символизм антифона, слушатель нашёл себя в трансформированном пространстве совершенно других измерений. Оно более не простиралось от его точки в мирском пространстве к символическому сакральному центру, но представало в вертикальной протяжённости, где земное и небесное соотносились как низ и верх. Участник таинства в сакрализованном пространстве превратился в зрителя аллегорического представления.
Берлиоз и Верди в своих Реквиемах предписывают размещение дополнительной группы медных духовых инструментов на хорах —так, чтобы трубы Страшного Суда в Tuba Minim слышались сверху, как бы с небес. Более изощрённую, трёхмерную трактовку акустическое пространство получает в «Военном реквиеме» Бриттена. В этом необычном сочинении в общую раму традиционной заупокойной мессы вкраплены вокальные эпизоды на стихи Уилфреда Оуэна — поэта, погибшего молодым в Первой мировой войне. Голоса солистов-«солдат» и сопровождающего их камерного оркестра доносятся с авансцены, литургические разделы перемещают центр действия в её глубину, где расположены основные исполнительские силы мессы, а внушающие надежду и утешение звучания хора мальчиков и портативного органа доносятся с хоров, поскольку, как указывает композитор, они «должны слышаться в отдалении», [10] подобно голосам ангелов. (…)
Следует ли видеть в этом повороте на 90 градусов —в превращении горизонтального сакрального пространства причастности в вертикальное аллегорическое пространство созерцания — признак сколько-нибудь существенного изменения культурных стереотипов и ценностей? Такое предположение может вызвать множество возражений. Небеса всегда символизировали духовность, свет и святость, а земля — греховную плоть, тьму и смерть. Таково соотношение верхнего и нижнего пространств в иконах и религиозной живописи, в архитектуре соборов и церквей и даже в языке, когда мы говорим с моральном «падении» или «высоких» достоинствах человека.
По-видимому, то же измерение наличествует в воображаемом пространстве тонов с его «светлыми» высокими и «тёмными» низкими регистрами, восходящим и нисходящим движениями, которыми в бесчисленных случаях символизируются «подъёмы» или «спады» в духовном, физическом или эмоциональном измерении.
Можно с уверенностью утверждать, что вертикальное измерение духовности универсально и всеобще. Это не что иное, как сублимация опыта существования в физическом мире, в котором мы испытываем и преодолеваем силы земного тяготения, мускульными усилиями измеряем расстояния, различаем свет и тьму.
Из этого универсального опыта и рождаются поэтические, духовные и религиозные метафоры, аллегории и символы. Они существуют в воображаемом визуальном пространстве, и от конкретности верований зависит, простирается ли оно вверх — к небесному Богу-Отцу, или вниз —в глубины Матери-Природы. В христианских богослужениях чистота и святость символизируются парящим дискантовым звучанием детских голосов, тогда как тибетские монахи речитируют в немыслимо низком регистре. Примечательно, что в ашкеназийских синагогах алтарь, с которого читается Тора, находится на возвышении, а в сефардских он опущен ниже уровня пола.
Однако духовное видение, как бы оно ни было автономно, сохраняет свойства зрительного опыта: духовное око состоит в родстве с глазом. Смотреть и видеть значит воспринимать картину окружающего мира, в которой смотрящий не видит себя самого. Увидеть себя в этой картине он может, только став объектом для самого себя — посредством самоотстранения и самооценки. Именно эти аналитические операции, присущие зрению и делающие его столь совершенным инструментом объективного наблюдения, исключают партиципацию, которая становится возможной только тогда, когда дистанция и различие между субъектом и объектом исчезают. Культурные «мутации», подобные переносу акцента с горизонтального слухового пространства на вертикальное визуальное, объективно трудно доказуемы и не поддаются сколько-нибудь точной датировке. Они медленно происходят на заднем плане, за-слонямые более мобильными и явными изменениями. Перемена в восприятии пространства становится более очевидной в контексте длительного перехода от одного культурного типа к другому — от бесписьменной аграрной культуры к городской цивилизации. (…)
Антракт: Пространство исчезает
(…)
Новая культурная реальность выражает себя в тысячах различных форм — в словах, проектах, материальных предметах, в сочетаниях цветов, звуков и движений, в образах и формулах. Они апеллируют к различным интеллектуальным способностям, формам опыта и постижения—от самых конкретных и непосредственно переживаемых до наиболее абстрактных. Каждая из таких форм, рассматриваемая изолированно, это всего лишь единичный высоко специализированный знак, который может не иметь ничего общего с другими знаками. Но, понятые в совокупности, каждый на своём языке, они согласно указывают в одном и том же направлении.
Их общий источник удобнее всего описать в понятиях физики. Новая физика вышла за пределы мира ньютоновой классической механики, — мира абсолютного неподвижного эвклидова пространства и линейного времени, неуничтожимой материи, всемирного тяготения, инерции, равномерно движущихся тел и механически предсказуемых взаимодействий между ними. Она стала участницей битвы между материей и энергией, которая меняет самоё геометрию мира, сжимая, изгибая, растягивая, дробя пространство, заставляя время течь с разной скоростью в различных его точках. Нет более такой точки, с которой было бы возможно наблюдать этот мир в целом; нет такой перспективы, которая позволила бы убедиться в его единстве. Напомню слова Гейзенберга: «наука более не противостоит природе как объективный наблюдатель, но видит в себе участника игры между человеком и природой... Своим вмешательством наука изменяет и переформирует изучаемый объект». Реальная картина мира определяется теперь моментом, положением и поведением человека — участника этой игры.
В отличие от классической науки, западное классическое искусство всегда сознательно или бессознательно помещало человека в центр вещей. И всё же это не спасло её от заблуждений объективности. Оно видело себя в том же самом мире, который получил научное описание в ньютоновой вселенной; оно питалось верой в незыблемость и постижимость общего порядка, единообразие и логику, рассматривало свои творения как самодостаточные объективные микрокосмы и воспринимало человека в абсолютных понятиях.
Теперь же и наука, и искусства с большей или меньшей ясностью начали отдавать себе отчёт в кардинально переменившейся культурной реальности —видеть мир в ином свете. Представления и восприятия, которые ранее почитались абсолютными и объективными, оказываются относительными, взаимно дополняющими частностями. То, что новая наука формулирует посредством концепций и теорий, искусство кристаллизует в конкретных формах, дистиллирующих опыт по-новому воспринимаемой жизненной реальности. Одно из наиболее очевидных и красноречивых проявлений этого сдвига — открытие музыки в динамичном мобильном четырёхмерном пространственно-временном континууме.