(продолжение)
Последующее развитие звукового кино обнаружило и здесь верность хода эстетической мысли Эйзенштейна, выявив структурную роль молчания не только для отдельных эпизодов фильма (минута молчания на бирже в “3атмении” М. Антониони), в том числе и повторяющихся (минуты молчания на повторяющейся и как бы отбивающей ход времени в фильме торжественной церемонии, отмечающей годовщину высадки союзников в Нормандии, в фильме К. Лелюша “Супружество”). Особенно важна такая структурная роль молчания для целых фильмов, где героями оказываются немые или (хотя бы отчасти) бессловесные персонажи, такие как Харпо Маркс в фильмах братьев Маркс, юродивая в “Рублеве” А. Тарковского, “волчий ребенок” Виктор (подобный Маугли Р. Киплинга) в “Ребенке-дикаре” Ф. Трюффо, главные герои “Лица” и “Персоны” И. Бергмана13 (характерен и почти бессловесный эпизод — история клоуна и его жены — в “Вечере шутов” Бергмана, когда кончается начальная “шумовая” часть, в которой есть выстрелы, но нет разговоров, и на этом общем бессловесном фоне с особой значителъностыо звучат проясняющие суть эпизода отдельные реплики). В случае Бергмана эту, как сказал бы специалист по нейролингвистике, тоталъную афазию (полное отсутствие речи) главного героя нередко (и не без основания) связывают с современной социологической проблематикой отчуждения и нарушения коммуникабельности. Но значимость самого приема почти “бессловесного” звукового фильма гораздо шире подобных специфических приложений этого приема, что легко проиллюстрировать на примере фильма “Голый остров”, где при совершенно иной тематике и социальном контексте звук представлен почти исключительно музыкой и шумами.
|
|
Одним из первых примеров почти “бессловесного” фильма был “Подпоручик Киже” по сценарию Ю. Н. Тынянова. В сценарии и в фильме тишина (а затем шепот или еле слышная речь) мотивируется страхами императора Павла I. Ho эстетическая мотивировка такого полунемого построения в звуковом фильме может быть найдена в том специфическом резко отрицательном отношении сценариста Тынянова к звуковому кино, которое было ясно выражено в его статье об основах кино.14 Хотя Тынянов и Эйзенштейн (как, вместе с тем, Тынянов и Якобсон) поразительно близки друг к другу в понимании ряда основных принципов немого монтажного кинематографа как особой системы знаков, использующей крупные планы, далъше их пути расходятся: для Тынянова звуковое кино было концом “его” кино (это и обозначено бессловесностью начальных эпизодов “Подпоручика Киже”); что же касается Эйзенштейна, то основная часть времени его работы кинорежиссера проходила под знаком поисков наиболее выразительного звукозрительного контрапункта — первоначально в черно-белом кино, а затем в цветовом (любопытно при этом, что свой замысел цветового фильма о Пушкине Эйзенштейн раскрыл в неотправленном письме к Тынянову,15 но на этот раз он обращался к нему как к историку-литературоведу, а не как к теоретику кино).
Суть эйзенштейновской концепции цвета состояла в освобождении цвета (как и звука) в фильме от предметной изобразительности при придании ему максимальной выразительности эмоциональной (или символической). Предлагавшееся Эйзенштейном отделение представления о цвете от его носителя (например, апельсина от оранжевого цвета) почти дословно совпадает с высказанными много лет спустя мыслями писателя Ж. Жионо (мастера цветовых эпитетов в своем творчестве) от особой “драматургической” роли цвета в кино. Реализация подобного цветового кино достигнута лишь в таких недавних цветовых фильмах последнего десятилетия, как “Красная пустыня” М. Антониони и “Под стук трамвайных колес” А. Куросавы.
|
|
Суть эйзенштейновской концепции цветового (а не просто “цветного”) фильма, который с самых первых своих высказываний о нем отстаивал Эйзенштейн (опиравшийся и на свой опыт изучения живописи, и на свои работы театралъного художника-декоратора), помогает уяснить обращение к некоторым из недавних фильмов о живописи или живописцах. В “Андрее Рублеве” А. Тарковского (в теории кино — во многом сознательного антипода Эйзенштейна) в конце черно-белого фильма, где развернут исторический фон и внешняя судьба Рублева, как эпилог появляются цветовые кадры — пейзажные и полотна самого Рублева. Цвет возникает в конце фильма в живописи, данной в контрапункте (если не в противопоставлении) своему историческому фону (близкие мысли о творчестве Рублева содержатся в статьях П. А. Флоренского, опубликованных в 1920-е годы). По-видимому, сходным образом можно интерпретировать и цветовую структуру фильма “Алоиза” Л. де Кермадек. Этот биографический фильм о судьбе женщины, большую часть жизни проведшей в сумасшедшем доме (и там ставшей живописцем), а впоследствии (перед самой смертью, а главным образом уже посмертно) прославившейся, выдержан в сдержанном коричневатом колорите, напоминающем скорее скупость цветовых решений иных натюрмортов Брака, но никак не цветовое буйство живописи самой героини. Поэтому ее картины, появляющиеся яркими цветовыми пятнами в конце фильма, ему внеположны и по цвету, и по своей сугубой шизофренической символичности, противостоящей подчеркнутой протокольной сухости стиля всего фильма, как в Изображении эпизодов юности Алоизы в пору ее занятий музыкой, так и, в особенности, в эпизодах, посвященных сумасшедшему дому. Именно подобной протокольной точностью объясняется и то, что в фильм введено известное по психиатрической монографии об Алоизе ее высказывание о том, что излюбленный ею красный цвет годится для шизофреников и женщин, а черный — для мужчин. В фильме эта фраза — только дань биографической верности фактам. Эйзенштейн увидел бы в этом возврате к архаическому наложению друг на друга противоположностей (красный — черный и женский — мужской) 16 подтверждение чрезвычайно занимавших его в пору работы над основной проблемой эстетики идей В. Шторха (и других авторов) об архаичности комплексного мышления шизофреников. Идея эмоциональной насыщенности красного цвета безусловно сделала бы этот цвет доминантным в его построении в отличие от фильма де Кермадек, где красный цвет, почти отсутствовавший во всех ранних эпизодах, возникает лишь в конце — в выставке живописных полотен, функционально сходной с финалом “Андрея Рублева” и с финалом “Все на продажу” А. Вайды — при более сложном (но разъясняемом в самом тексте фильма) соотношении судьбы художника, чьи полотна на выставке знаменуют очистительный вы– ход из тупика смерти, и судьбы героя фильма — погибшего актера Цыбульского.
|
|
Внешне контраст черно-белого построения с цветовым финалом в “Андрее Рублеве” можно было бы сравнить с противопоставлением цветовой части “Пира опричников” предшествующим и последующим черно-белым и вирированным кадрам во второй серии “Ивана Грозного”. Но это сравнение сразу сделает очевидным и различие в подходе к цвету. В анализах цветового построения “Пира опричников” Эйзенштейн настоятельно подчеркивал эмоциональную и символическую значимость каждого цвета. В рукописи “Mise en jeu и mise en geste”, говоря об изменении “окраски человека” как основе эмоционального использования цвета, Эйзенштейн замечает: “Во внутреннем ходе развития цветовой драматургии „пира" конец его строится на „отмирании цвета" — на захлесте цвета чернотой, на расширяющемся на всю сцену в целом мотиве черной монашеской рясы, наброшенной на золотой кафтан опричника... В общем же решении последовательности сцен, ведущих к убийству Владимира, здесь было предощущение его гибели, данное (пока что) в одном цветовом конфликте черного, поглощающего белое”.17 Такая концепция цветовой символики (тоже в связи с убийством персонажа) первоначально (задолго до этого) была намечена Эйзенштейном в его замысле постановки “Катерины Измайловой”.18 Обращение Эйзенштейна именно к жанру оперы вполне закономерно. Связь своих звукозрительных построений с традицией музыкального театра (и европейского, и дальневосточного) он хорошо осознавал сам (как, впрочем, и его тогдашние друзья и эстетические противники; достаточно напомнить едкую критику “Александра Невского” выдающимся актером МХТ Л. Леонидовым, которому фильм напоминал эстетически чуждую ему оперу). Начало “цветовой родословной” музыкально-цветовых фильмов Эйзенштейна (большей частью, подобно фильму о Пушкине, нереализованных) связано, таким образом, с идеей постановки оперы Д. Д. Шостаковича; дальнейшее же развитие его концепции — с работой над постановкой “Валькирии” Р. Вагнера, которого (рядом с A. H. Скрябиным) Эйзенштейн называл одним из предшественников синтеза, ставшего целью самого Эйзенштейна в цветовом звуковом кино.
Еще до того как Эйзенштейна пригласили ставить “Валькирию” Вагнера (согласно пометкам в его набросках к постановке оперы, это произошло 20 декабря 1939 г.19), идея приглашения его как постановщика оперного спектакля возникла у С. Прокофьева, только что завершившего совместную с Эйзенштейном работу над “Александром Невским”. Говоря о постановке своей оперы “Семен Котко” в Оперном театре им. К. С. Станиславского в Москве, Прокофьев 30 июля 1939 г. писал Эйзенштейну: “После катастрофы с Мейерхольдом, который должен был ставить мою оперу, первая мысль была кинуться к твоим стопам и просить тебя взять на себя ее постановку”.20
Вспоминая через несколько лет об уговорах С. Самосуда и других руководителей Большого театра, решивших “соблазнить” его постановкой “Валъкирии”, Эйзенштейн признавался: “Соблазн им вполне удался. Устоять против „Полета валькирий" я, конечно, не мог... Так или иначе почти одновременно с работой над Вагнером мне предлагают серьезно заняться работой над цветом в цветовом кино”.21 “0пыты с цветом на сцене ГАБТ в последнем акте „Валькирии"”, “тройное изменение света в „Прощании Вотана" во весь задник (серебряный, медный, голубой)” и борьбу “световых мотивов голубого и алого пламени в тон партитуре,,Feuerzauber"” 22 Эйзенштейн вспомнит, говоря о цветовой “родословной” своих замыслов цветовых фильмов: “Чудо нашего века — цветовое кино, врезавшись между мгновенностью фейерверка и медлительностью обхода собора солнечным днем, сумеет с неменьшим захватом обрушитъ на зрителя весь пафос цветовой симфонии, чьими ритмами, как бегом бешеных коней, сумеет, покоряя их своей воле, управлять цветописец нового кинематографа.
В слиянии же цветовой стихии со стихией звучащей — в снятии противоречия между областями слуха и зрения — и он, и зритель его обретут самые вдохновенные образы звукозрительной экзальтации... Предощущение возможных здесь восторгов я испытал на обрывке звукозрительного эксперимента, которым я заканчивал свою постановку „Валькирии" Вагнера в Большом академическом театре CCGP в 1940 году.
И трудно забыть то наслаждение пафоса, с которым в тон музыке „Волшебства огня" в последнем акте, то вторя ей, то сталкиваясь с ней, то выделяя ее, то втягивая ее в себя, нарастало синее пламя, поглощая алое, алое —покоряя синее, и оба — возникая из пунцового океана огня, во что обращался бронзовый во всю стену задник, который становился таковым, сперва обрушив свое исходное серебро в небесную лазурь, — в момент кульминации сцены прощания Вотана с Брунгильдой”.23 Вопреки словесной пышности этого описания Эйзенштейн в постановке (согласно статье “Воплощение мифа”) стремился к минимуму зрительных средств, отвечающих духу музыки.
Незадолго до смерти в набросках к своей главной книге — “Grundproblem” — Эйзенштейн снова вернулся к воспоминанию об этом торжестве стихии огня в спектакле. В записи, помеченной 4 сентября 1947 г. и относящейся к циклу заметок о “Потоке”, Эйзенштейн говорит о разговоре с Г. Крэгом, который излагал первоначальную идею своей постановки “Гамлета”: Крэг намеревался “сделать двор единой золотой массой, которая в одно золотое облачение включала бы и короля, и королеву, и всех придворных”.24 По этому поводу Эйзенштейн вспоминал сходные построения в собственной “постановке „Валькирии", шедшие, однако, совершенно безотносительно к этому и выраставшие из совсем иных мотивов. Это поведение пластических хоров, то окружения, в которых как бы разрастались отдельные действующие лица: Хундинг исвита его полуродичей и полупсов, Фрикка и ее порабощенные полулюди, полубараны, Вотан и окружающие его стаи крылатых дев-Валькирий”.25 Идею нерасчлененности, хора, характерную и для многих ранних замыслов Эйзенштейна, он связывает с представлением о целостности первобытного общества, вполне отвечающим вырабатываемым в структурной этнологии (М. Мосс, А. Хокарт, Р. Нидхем и другие) принципам:26 “У меня это рождалось из общей концепции еще недифференцированной атмосферы „Первобыта", которая должна была лежать на постановке в целом... Связующим элементом в основном было движение — движение персонажа (Хундинга, Фрикки, Вотана) как бы волнами расходилось по вторящему ему своему индивидуальному хору...
Сам принцип подобной связи рос из принципа связи „всего со всем" в сценическом разрешении этого спектакля. Ведь игра и движение действующих лиц переливалась и на активную игру декораций — хотя бы... цветовая игра рефлексов в тон прощания Вотана или нюансы красно-голубых мотивов огня в тон ходу музыки в,,Feuerzauber".
Да и само искание зрительного эквивалента музыке — основное в сценическом разрешении — вообще ведь тоже целиком в среде этих соображений.
Идея синтеза нскусств есть повтор в третъей фазе первичной недифференцированности искусств... И синестезия в формах спектакля — благодарнейшее средство воплощения идеи синтеза в основе самого действа...
Это в данном случае совпадает с историческим этапом самих ситуаций и соответствует мировосприятию героев таких этапов истории... Историческая „эпоха", в которой я видел для себя „Валькирию", как раз эпоха синэстетического недифференцированного мировосприятия”.27 В качестве иллюстрации Эйзенштейн приводит миф австралийского племени аранта о возникновении мира из слитных неразделяемых начал.28
читать дальше
Если вы не видите флеш-меню, нажмите сюда
синтез искусств
В. В. Иванов