(окончание)
С цитированными записями по времени непосредственно связана и запись о “Feuerzauber”, помеченная 3 сентября 1947 г. Эта часть спектакля разобрана здесь детально — с тремя схемами (“кадрами”), подчеркивающими движение вверх под занавес тела спящей Валькирии, возносимой “в Schwebe-Zustand” и реющей над скалой, и ответное движение сверху вниз круга — “кольца Нибелунгов” к сидящей под скалой Брунгильде. Геометрия этих схем (отчасти напоминающих анализ сцены перед “Ледовым побоищем” в “Вертикальном монтаже”) пластически воплощает оппозиции (верх—низ, круг—четырехугольник), которые в последнее время выделяются в мифологических представлениях при их структурном анализе. Всю эту сцену в своей интерпретации Эйзенштейн связывает с “погружением в стихию пламени, огня, гераклитовского пред-океана”.29 Нельзя не заметить, что именно у Гераклита при структурном анализе обнаруживается непосредственное выражение основных принципов той мифологической традиции,30 в духе которой Эйзенштейн хотел поставить оперу Вагнера.
В замысле “воплощения мифа” в спектакле “Валькирия” Эйзенштейн был верен своим обычным представлениям о роли нижних чувственных пластов восприятия для искусства. Но здесь эта его идея обострялась из-за характера сюжета, переносящего в мифологическое время. Свою художественную задачу оп формулировал так: “Мы сумеем наравне с музыкой и сюжетом еще и средствами зрелищного внимания расшевелить в глубине собственного нашего сознания те пласты, в которых сильно еще мышление образное и поэтическое, чувственное и мифологическое, и, расшевелив их, мы заставим их вибрировать в лад с мощью вагнеровской музыки”.31
Родоначальник современного структурного исследования мифов К. Леви-Строс в первой части своего обобщающего труда говорит о Вагнере как о главном предшественнике структурного изучения мифов (и сказок). При этом, указывая на глубокое внутреннее “родство, на первый взгляд поразительное, между музыкой и мифами”, Леви-Строс подчеркивает, что “в Вагнере нужно признать несомненного отца структурного анализа мифов”, при этом, как он считает, “особенно много раскрывает то, что этот анализ начала был осуществлен посредством музыки”.32
Непосредственная связь этих замечаний Леви-Строса (который, как он сам говорит, был подготовлен к структурному пониманию мифов благодаря своему раннему увлечению Вагнером) с подходом Эйзенштейна к постановке оперы Вагнера не может вызывать сомнений. Характерно, что наряду с Вагнером Леви-Строс своим предшественником считает выдающегося французского синолога М. Гране, книга которого о древнекитайской мысли оказала большое влияние на Эйзенштейна.33 В книге Гране о древнекитайском мышлении, хранящейся в библиотеке Эйзенштейна, очень много его закладок; кроме того, буквально на каждой странице она содержит заметки режиссера.
Рядом с Вагнером и Гране среди предшественников структурного изучения мифов следовало бы назвать и Эйзенштейна, развившего замыслы Вагнера не только сценически, но и в своей статье “Воплощение мифа”,34 которая самой своей формой и многими выводами предвосхищала упомянутую книгу Леви-Строса. Как и Леви-Строс, “увертюра” к книге которого (построенной по образцу музыкального сочинения и уже по своей форме представляющей интерес для проблемы синтеза науки и искусства) отчасти посвящена теории современной музыки, Эйзенштейн пытался соединить искусство (сценическое и графическое — в эскизах — воплощение “Валькирии” у Эйзенштейна подобно словесному воссозданию южноамериканских индейских мифов у Леви– Строса), науку (структурный анализ мифов в статье Эйзенштейна, подобной книге Леви-Строса, и в примыкающих к этой статье рукописных материалах) и мифологическую мысль, перевоплощение в которую для Леви-Строса, как и для Эйзенштейна, остается главнейшей задачей.
Основной темой одной из частей цитированной книги Леви– Строса “Сырое и вареное” является первобытной синэстетизм — объединение всех пяти чувств в модели мира бороро. Тот же синэстетизм был в центре внимания Эйзенштейна при постановке оперы Вагнера. По словам Эйзенштейна, “комплексностъ сознания эпохи совпадает с синэстетичностью отражения в произведении искусства”, в чем он и видел смысл вагнеровского театра “будущего”,35 во времена самого Вагнера еще неосуществимого. Реализация этого замысла в современном искусстве, в частности в задуманном им спектакле, должна была идти по пути отталкивания от обычных способов постановки Вагнера (“сбивши...Байрейт”) и обращения к мифологическим истокам: “...живописный стиль надо брать вообще...с материалов эпохи”.36 Глубина проникновения Эйзенштейна в мифологический стиль эпохи “Эдды” несомненна: достаточно напомнить его замысел мирового дерева (ясень Yggdrasil в “Эдде”) как основного образа спектакля. Но несомненно и то, что в спектакле рождалась эйзенштейновская концепция музыкального цветового кино. Если бы сам Эйзенштейн не включил “Валькирию” в “цветовую родословную” своих фильмов, об этом можно было бы догадаться, сопоставляя режиссерские записи к спектаклю с позднейшими трудами Эйзенштейна о цвете в кино. Задумывая “оптический красно-зеленый влет теней” в “Валькирии”, Эйзенштейн тут же сам себе возражает: “Но зрителю нужны для этого красно-зеленые очки”.37 Эти “очки” послужили отправным образом для одного из основных рассуждений Эйзенштейна о цветовом кино.
Исключительно ценный источник для исследования практической реализации в “Валькирии” эйзенштейновской концепции звукозрительного контрапункта представляет сохранившийся режиссерский экземпляр оперы Вагнера с пометками Эйзенштейна,38 позволяющими увидеть, как он вплетал нужные для его пластического замысла образы (не только зрительные, но и неречевые звуковые — шумы: шелест дерева) в ткань вагнеровской музыки. 39
Эйзенштейна, отличавшегося необычайной силой глубинного проникновения в собственную психическую жизнь (и непрерывной ориентацией на самоанализ), самого поражало единство всех тех его устремлений, без которых не был бы возможен достигнутый им на практике и разработанный в теории звукозрительный контрапункт. Основой этого контрапункта была связь образов зрительных (в том числе цветовых) и пространственных с музыкальными (и в гораздо меньшей степени со словесными).
По самопризнанию Эйзенштейна, он чрезвычайно остро зрительно представлял себе то, o чем думал: “Даже сейчас, когда я пишу, я по существу почти что „обвожу рукой" как бы контуры рисунков того, что непрерывной лентой зрительных образов и событий проходит передо мной... Музыка — особенно Прокофьева и Вагнера — входит под знаком этой номенклатуры тоже в зри– тельный раздел — или правильнее его назвать „чувственным"?.. Слово и подтекст — это то, что часто остается у меня вне фокуса обостренного внимания”.40 В приведенных словах (как и во многих других аналогичных признаниях Эйзенштейна) с необычайной ясностью сформулировано различие между теми функциями (музыкальными и зрительно-пространственными образами, эстетически воплощавшимися в его деятельности в области кино, театра, графики, живописи), которыми определялись его достижения, и функциями словесными, для него менее органичными. Пользуясь результатами современных открытий в области функциональной асимметрии полушарий головного мозга,41 можно сказать, что Эйзенштейн наиболее свободно выражал себя с помощью таких систем знаков, которые принадлежат к функциям правого полушария: в своих рисунках, которые он делал непрерывно, в иероглифике, которой он увлекался в юности, в полуиероглифическом монтажном языке немого кино, одним из создателей it теоретиков которого он был, и кино музыкального (по жанру близкого к опере), наконец, в своей работе над постановкой оперы Вагнера. Его словесные тексты, напротив, отличаются обычно крайней сложностью построения. Записи Эйзенштейна для самого себя представляют собой смесь слов и частей фраз на четырех (а иногда и пяти) языках (в этой связи стоит напомнить, чтосочинение текста на иностранных языках иногда относят к функциям правого полушария в отличие от левого, в самую структуру которого у взрослых правшей встроен родной язык).
Наконец, в той же связи исключительно интересен и проведенный Эйзенштейном опыт повторения эксперимента (впервые поставленного американским этнологом Ф. Кашингом) мышления “ручными понятиями”, при котором “двигательный акт есть одновременно акт мышления, а мысль — одновременно — пространственное действие”.42 Когда Эйзенштейн увидел танцы туземцев острова Бали, он пришел в восторг от того, как они близки к испытанному им опыту мышления “ручными понятиями”, когда “танцем рук проходит поток мыслей”.43 Любопытно, что примерно в это же время видный деятель французского театра и поэт А. Арто писал о жестах народного театра Бали как об особом языке иероглифов.44
Системы типа символического (иероглифического) языка жестов безусловно принадлежат к древнейшим функциям правого полушария. Поэтому, когда Эйзенштейн стремился к раскрытию значения слова через жест, он следовал (сам того не зная) принципам своей “Grundproblem”; в искусстве он спускался на предшествующие (доречевые) ступени эволюционной лестницы, чтобы с их помощью сделать более наглядными понятия словесные, прояснить их первоначальный смысл (следует иметь в виду, что “вещная” семантика языка, весьма занимавшая Эйзенштейна, в основном определяется правым полушарием).
По-видимому, можно думать, что эта исключительно четкая выраженность правополушарных интересов Эйзенштейна имела свой морфологический коррелят в самой структуре его мозга: судя по фотографии, любезно показанной автору покойным A. P. Лурия, при вскрытии у Эйзенштейна была обнаружена резкая асимметрия размеров полушарий с заметным увеличением размеров левого.45
Серьезное исследование связи высших функций мозга с его структурой, в частности с функциональной асимметрией полушарий, только еще начинается. Поэтому опыт изучения теория, творческой практики и личности Эйзенштейна позволяет пока только сформулировать вопрос, ответ на который должны дать будущие исследования: не является ли тяготение к звукозрительному контрапункту с преимущественным вниманием не к речи, а к музыке и неречевым звукам (типа шелеста дерева) свидетельством правополушарной ориентированности теоретика или практика? Только дальнейшие планомерные исследования проблемы связи синтеза искусств (и синестезии как психического явления) с функциями двух полушарий смогут помочь в поисках путей ответа на этот вопрос.
______________________________________
29 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 242, л. 2. См. там же анализ причин отрицательного отношения скульптора В. Мухиной к этой сцене, отчасти близких к отмеченной выше реакции Л. Леонидова на “Александра Невского”.
30 См. об огне у Гераклита в работе, посвященной целиком данной проблеме: Топоров В. Н. К истории связей мифопоэтической и научной традиции: Гераклит. — In: To honor Roman Jakobson. The Hague—Paris, 1967, p. 2039, 2042; cp. также: Lloyd C. E. Polarity and analogy. Cambridge University Press, 1966.
31 Эйзенштейн C. M. Избр. произв. в 6-ти т., т. 5, с. 112.
32 Levi-Strauss C. Mythologiques. I. Le cru et le cuit. Paris, 1964, p. 23. См. там же о Вагнере как о композиторе <<мифа” и о противопоставлении сообщению и коду “мифа”, составленного из элементов повествования (р. 38), а также о мифологических основаниях хроматизма “Тристана” (р. 287).
33 Ср. об этом подробно: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 77, 116.
34 Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т, 5, с. 343—-358.
35 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 854, л. 19. 36 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед, хр. 852, л, 2.
37 Там же, л. 22. Ср. там же (л. 37) представляющие большой интерес для сопоставления с цветовой гаммой “Пира опричников” записи о постановке “Валькирии”: “3олотой листвой застроить верх... Эта же золотая фрамуга, освещенная красным, а из-под нее огненные языки аркой” (эту находку Эйзенштейн считал существенной, он замечает тут же: “I've got it” — “Найдено”).
38 ЦГАЛИ, ф. 1923, ол. 1, ед. хр. 851.
39 Ср. запись “шелест дерева” в паузе между “отец же мой исчез” и “где же Вотан” (там же, л. 50); другие записи Эйзенштейна о дереве и era роли в спектакле ср, там же, л. 74, 79, 104.
40Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-тп т., т. 1, с. 509—510.
41 Ср. популярное изложение: Мосидзе В. М., Акбардия К. К. Функциональная симметрия и асимметрия полушарий мозга. Тбилиси, 1973; Иванов В. В. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем (в печати); см. также: Балонов Л. Я., Деглин В. Л. Слух и речь доминантного и недоминантного полушарий. Л., 1976 (с литературой вопроса); Доброхотова Т. А.. Брагина Н. И. Функциональная асимметрия и психопатология очаговых поражений мозга. М., 1977.
42 Цит. по: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. с. 41.
43 Там же. — Изложенная здесь (с. 56—137) “основная проблема” эстетической теории Эйзенштейна в свете сказанного могла бы пониматься как проблема соотношения архаических пространственно-музыкальных функций правого полушария, без которых немыслимо искусство, и эволюционно более молодых логически-словесных функций левого полушария.
утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей
var gaJsHost = (("https:" == document.location.protocol)? "https://ssl.": "https://www."); document.write(unescape("%3Cscript src='" + gaJsHost + "google-analytics.com/ga.js' type='text/javascript'%3E%3C/script%3E")); try { var pageTracker = _gat._getTracker("UA-6684045-1"); pageTracker._trackPageview(); } catch(err) {}
____________________________________
13 Ср. о молчании у Бергмана: Бергман И. Сценарии, интервью, статьи. М., 1968, с. 117.
14 Тынянов Ю. Н. История литературы. Поэтика. Кино. М., 1977, с. 327.
15 См.: Ю. Н. Тынянов. М., 1964, с. 176—181 (серия “Жизнь замеча– тельных людей”).
16 Иванов В. В. 06 одном типе архаических знаков искусства и пиктографии. — В кн.: Ранние формы искусства. М., 1972, с. 133. — Особенно разительны аналогии противопоставлению красный — черный в архаических ритуалах (см.: Тернер У. В. Символика цветов в ритуалах ндембу. ~- В кн.: Искусствоведение и семиотика. М., 1972).
17 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 258, л. 3.
18 Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 4. М., 1966. Ср. о связи двух режиссерских решений Эйзенштейна — театрального и кинематографического: Иванов В. В. 1) Из заметок о структуре и функциях карнавального образа. — В кн.: Вопросы поэтики и истории литературы. Сб. в честь 75-летия М. М. Бахтина. Саранск, 1973; 2) Очерки по истории семиотики в GCCP, с. 239, 240.
19 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 852, л. 1 (“proposed 20/ХII”).
20 Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. Изд. 2-е. М., 1965, с. 344, ср. там же с. 134 и с. 133—139 о предполагавшейся постановке Эйзенштейном оперы Прокофьева “Война и мир” в Большом театре.
21 Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 1. М., 1964, с. 527 — 528.
22 Там же, т. 3. М., 1964, с. 570.
23 Там же, с. 142-143.
24 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 243, л. 8. — От этой идеи Крэг потом вынужден был отказаться из-за расхождения с К. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, что Эйзенштейн, со слов Крэга, описывает и обсуждает в этой заметке. Ср. соответствующие высказывания Станиславского: Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М.—Л., 1928, с. 594.
25 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 243, л. 8. Эскиз к спектаклю с пометкой “Хундинг со сворой” см.: Рисунки Эйзенштейна. М., 1958, с. 130. — Относительно групп мифологических существ, образующих хор вокруг образов главных богов, выводы, близкие к идеям Эйзенштейна, были сделаны в структурных работах последнего времени (см.: Dumezil G. La religion romaine archaique, Paris, 1966).
26 Подробно эти идеи были развиты уже в статье: Эйзенштейн С. М. Воплощение мифа. — Избр. произв. в 6-ти т., т. 5. М., 1968, с. 344, 347 (см. в этой же статье о связи образа Вотана с движением).
27 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 243, л. 9.
28 Подробно соответствующие мысли Эйзенштсйна (в сопоставлении с идеями замечательного этнографа А. М. Золотарова) изложены и процитированы в кн.:
Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 86-87.
утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей
var gaJsHost = (("https:" == document.location.protocol)? "https://ssl.": "https://www."); document.write(unescape("%3Cscript src='" + gaJsHost + "google-analytics.com/ga.js' type='text/javascript'%3E%3C/script%3E")); try { var pageTracker = _gat._getTracker("UA-6684045-1"); pageTracker._trackPageview(); } catch(err) {}
_____________
1 Соответствующие цитаты из дневников Эйзенштейна приведены в кн.: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. с. 228-236.
2 Центральный государственный архив литературы и искусства (да- лее -ЦГАЛИ), ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 779, л. 5, 8. Пользуюсь случаем принести благодаряость сотрудникам архива и его директору Н. Б. Волковой, а также Н. И. Клейману за помощь, оказанную при работе над рукопис-ным фондом Эйзенштейна. 06 Зйзенштейне и Кабуки ср. также: Иванов В. В. Памяти Н. И. Конрада. - Тр. по востоковедению, т. 2. Тарту, 1973 (Учен. зап. Тартуского ун-та, выи. 198).
3 ЦГДЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 804. - Заметки, написанные на бланках Grand Hotel de Londres, датированы (в соответствии с характерным для Эйзенштейна обращением к словарю Французской революции и его переосмыслением на более современный лад) "1е 31 Jaures 1930".
4 Федерико Феллини. Статьи, интервью. М., 1967, с. 207.
5 Ср.: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 118- 127. 0 проблеые использования эйзенштейновских идей "интеллектуаль-ного кино" (ими и можно объяснить интерес Эйзенштейна к внутренней речи) в связи с вопросом о дикторском голосе ср., например, недавнюю работу, посвященную жанру филыиов о науке: Трояновский В. А. Эйзенштейн, Резерфорд и маски. - Искусство кино, 1977, JNs 4, с. 132.
6Frampton H. Notes on composing in film. - October, N 1, Spring 1976, p. 104-110 (cp. особенно характерную ссылку в этой статье на Эйзенштейна (р. 105); следует заметить, что и самый новый искусствоведческий журнал, где опубликована статья, обязан своим заглавием фильму Эйзенштейна "0ктябрь").
7 Но при этом сами словесные средства фильма предельно просты: как показывает лингвистический анализ, синтаксис реплик героев строится по законам разговорной речи, что делает возможным вывод о передаче основ- ной информации фильма А. Рене несловесными средствами: Brandstet-t e r. A. Funktion und Leistung grammatikalischer Einfachstrukturen. Anmer-kungen zur Syntax der Filmtexte. - Die Rolle des Worts im Film. Stuttgart, 1965, S. 1082-1090 (Sprache im Teclmischen Zeitalter, N 13).
8 см. опыт социологической интерпретации этого несоответствия, ха- рактерного для творчества А. Рене в целом: Goldman A. L'annee der-niere a Marienbad et I'lmmortelle. - In: Goldmann A. Cinema et societe rnoderne. Paris, 1974 (Collection Mediations); cp. также подробный анализ звука и пространства в "Мюриэле": Baible C., Marie M. Ropars M.-C. Muriel. Paris, 1974. 0 фильмах Роб-Грийе (в "Мариенбаде" - сценариста) ср. в этой связи: Chateau D. Problemes de la theorie serniologique du cinema. Paris, 1977.
9 Из других примеров новейших фильмов, где звук и изображение сознательно отделены, можно сослаться на сцену похорон деда в фильме "Акенфилд" П. Холла: сами похороны сняты почти документально, а звучащие воспоминания о покойнике лишь изредка иллюстрируются Flash-bаck'ом, как картинкой.
10 См.: выдержки из этих записей и их детальный разбор: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 230-232.
11 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 234, л. 31. - Эти и указанные выше (сноска 10) материалы архива Эйзенштейна позволяют уточнить понятие "зрительного контрапункта" и способы его реализации в творческой практике режиссера.
12 Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 2, М., 1964, с. 402.
утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей
var gaJsHost = (("https:" == document.location.protocol)? "https://ssl.": "https://www."); document.write(unescape("%3Cscript src='" + gaJsHost + "google-analytics.com/ga.js' type='text/javascript'%3E%3C/script%3E")); try { var pageTracker = _gat._getTracker("UA-6684045-1"); pageTracker._trackPageview(); } catch(err) {}