Подход Аристотеля к материалу его работ таков, что он стремится найти причину и источник явлений. Причина отчасти может пониматься как технология создания этого явления, но классическая наука так Аристотеля не толкует. Что касается «Поэтики», то тут Аристотель в целом анализирует, как устроена трагедия, а главным в ней считает действие, считая характер не обязательным. Акцент анализа трагедии через действие есть акцент силы и способа воздействия трагедии на зрителя, а вот акцент на характер мог бы анализировать трагедию со стороны технологии, то есть как причину, способную изменить зрителя. С этой позиции мы попытаемся проанализировать «Поэтику».
Далее мы излагаем позицию Аристотеля в его «Поэтике»[1] курсивом (в издании его текстов курсива нет), и интерпретируем её ниже в соответствующем пункте в контексте нашего изложения, этот текст без курсива.
Необходимо описать последующую структуру текста. Во-первых, в начале пункта, их в «Поэтике» всего 26, дано общее название пункта, отражающее, о чем в нем идет речь. Этот момент выделен жирным курсивом.
Во-вторых. Мы предельно близко к тексту Аристотеля дает конспект его идей, что нам удалось увидеть, прямыми или непрямыми цитатами. Этот момент выделен курсивом. В тех случаях, когда название, или первый момент и содержание, - второй момент, совпадают, часть второго фрагмента выделяется жирным среди курсива второго.
В-третьих, после этого идет наша позиция относительно «Поэтики», которая развивает понятия и позицию Аристотеля, делает его анализ шире и аппарат богаче. Этот момент дан после курсива обычным текстом, отчасти, с точки зрения поэтики как технологии, мы осмысливаем предел «Поэтики» как обобщения систематического характера.
Наконец, в-четвертых, мы пытаемся в отдельных фрагментах после анализа поэтики дать свое видение технологии трагедии, или трагедии как технологии, что является своеобразной альтернативой понимания Аристотеля, началом иной поэтики: «Трагики» как технологии трагедии. Этот момент дан отдельно после анализа «Поэтики в виде фрагментов. Фрагменты возникали как реакция на отдельные пункты «Поэтики», но конкретно к ним не привязаны.
1. Поэтическое искусство (эпос, трагедия, комедия, дифирамбы, плюс музыкальные: авлетика и кафаристика) строятся на подражании (мимесис) характерам, страстям и действиям. Здесь речь о том, что это такое, каковы виды, как должны составляться сказания (mythoi), а также каково первичное, которому идет подражание. Средства: ритм, слово, гармония.
Отметим, что Платон отрицал целесообразность занятия поэтическими искусствами и полагал полезными только математические. Платон называет поэтику подражанием подражания, и математику подражанием. Он не возражает против познания характеров людей, которое происходит в трагедии, он просто против избыточного подражания. Это показывает разрыв у Платона с технологической стороной. В мире идей главное найти идею, и развивать её саму по себе, а поэтика, с нашей точки зрения, простраивает связь идеи и её реализации, через порядок, объем, характер, действие и т.п., таким образом, если мы видим в трагедию технологию воспитания грека, то мы говорим о том, чего Платон не желает видеть, считает излишним и вредным, а это показатель античного типа отчуждения.
2. Предмет поэтического. Лица, которым подражают хорошие (Эпос и трагедия), плохие (комедия) или нынешние.
Для технологии воспроизводства психики в трагедии тут важнейший момент. Трагедия ставит задачу погружения человека в характеры и передает им управление страстями, благодаря чему характеры меняются, становятся мягче и управляемыми, более того, человек может менять тип своего характера. Комедия же не может, точнее не делает акцента на изменение и управление, она не технологична, она высмеивает, исправляет, а не погружает и управляет. Трагедия дает, а комедия отталкивает от технологии.
3. Три способа подражания: чем, чему, как.
Итак, Аристотель переходит к топике и систематике способа, анне к его действию и освоению в жизни. Желательно аналогичный аристотелеву классификатор технологий, по типам, предметам, характерам, способам, возможностям. Например, трагики часто используют сравнение. У одного сравнение играет роль усиления воздействия на зрителя, у другого подчеркивание силы характера героя, у третьего – выявление иных возможных действий в этой ситуации у другого, да и у того же характера. Эти способы работы со сравнением как средством, не разобраны и не разведены. Если бы вместе с поэтикой античная философия не отторгла бы и характер, то она должна была бы заняться логикой характеров. Эта логика и есть технология трагедии, характеры обладают логикой отличной от формальной. Сравнение это одно из «чем» (усиление от иного), другое «чем» - перечисление (усиление от подобного). Чему – это мифам и их героям. В них тоже отражается характер, по большому счету проклятие есть отрицательная сторона характера. Характер в гневе, в страхе, в мудрости специфичен и своеобразен. Например, соотношение пользы и чести не есть характеристика характера. Это общее для всех характеров. Наконец, как касается способа воспроизводства, это две стороны катарсиса: трагичная, чтобы выскочить из плохого и показать его альтернативу, и комичное, чтобы не дать вернуться в плохое. Одно трагичное будет возмущать и скоро породит пессимизм, ощущение невозможности добиться эталона. Одно комичное будет раздражать и злить, породит агрессию. В обоих случаях, а их может быть не два, действие не сформируется. Вот в их синтезе – формула воспроизводства. В этом смысле порядок Аристотеля – ход к технологичности трагедии, точнее, Аристотель говорит о порядке поэтического вообще, а не только трагедии.
Роль трагедии в технологии производства гражданина, которая порождает эталон, внедряет его в зрителя, заставляет зрителя видеть, характер эталона и слышать его особое мнение, которое становится другим «Я» внутри гражданина.
Катарсис очищения не подразумевает, что зритель оказывается заражен подобием эталону, и эталон как вирус начинает работать в его сознании. Так трагедия формирует внутренний диалог гражданина, который до этого протекает вне грека. Таким образом, внутри сознания грека происходит диалог разных характеров, грек получает способность рассуждать внутри себя многими характерами или голосами, иметь сам по себе несколько мнений и постоянно рассматривать полноту мнений, рассуждать сам по себе среди этого множества. Каким образом грек получает в многообразии поэтического цельность и полноту? Возможно, это строится его личным порядком, упорядочений внедренных им в себя мнений?
Трагедия производит такое действие с мифом, она его толкует, исходя их новой позиции или характера. Трагедия сама является технологией толкования мифа со стороны определенного характера, его логики.
Мы подчеркиваем технологичность трагедии со стороны характера. Трагедия прививает мифу характер, осваивает работу характера в мифе.
4. Две причины: подражать нравится с детства, это дает удовольствие. Вообще познание – приятнейшее дело: «подражание свойственно нам по природы» (с. 649) и порождается естественной импровизацией. Поэтическое распалось на две части: эпическое (героическое, трагедия), подражает хорошему и ямбическое – дурному (смешное, комедия). «Маргит» Гомера – относится к комедии, как «Илиада» и «Одиссея» - к трагедии. Трагедия развилась из дифирамба по форме. Эсхил вводит второго актера, Софокл третьего и декорации, по слогу трагедия не достигла важности (есть элемент сатиры). Ямб – самый речевой стиль, во вставочных эпизодах, строящихся как диалоги.
Если технология состоит в прививке всему характера, то подражание и есть способ внедрения технологии. Подражание свойство человека, да и обезьяны. Если зритель видит, как работает трагедия с мифом, он может это сделать сам с тем, что надо ему толковать. Математика тут опирается еще и на полноту, она ищет варианты, которые выходят за логику характера. В этом смысле характер сродни гневу. У каждого героя гнев имеет свои закономерности. Это и есть чистая работа характера, когда герой поступает не из страха, или усмотрения того, что вне, а изнутри, из собственного соображения и логики характера.
Характер (как подражать Аристотеля) со стороны способа становится технологией подражания. Подражание со стороны предмета (что и чему подражать Аристотеля) определено добром и злом. Подражание выражено в эпическом и ямбическом. Наша терминология иная. Эпическое подразумевает героическое, а ямбическое - сатирическое. Главная разница с технологической стороны в том, что комедия отталкивается от дурного, осмеивая его и давая зрителю стать лучше плохого, а трагедия отталкивается от лучшего, давая уподобиться. Если мы говорим про катарсис, то очищение через соприкосновение с лучшим дано в трагедии. Эпос включает в себя и комическое и трагическое, также есть сатирические трагедии, точнее трагедии сатиров, где есть элемент комизма. Помимо катарсиса как прикосновения к лучшему, нужна вторая часть очищения, не вернуться к худшему, так что показ эталона и смех над дурным – две стороны одного катарсиса. Одно поднимает, другое не дает вернуться в старое положение. Это элементы технологии возвышения зрителя. Но в такой трактовке речь идет не о самоформировании, а о направленном формировании зрителя извне. Это резко снижает эффект технологии. Думается это важнейший момент разочарования в трагедии и её падения. Эталоны стали усомневаться, мифы стали антимифами, стали показываться оборотные стороны подвига, его несправедливость, а это снизило масштаб и возможность выпрыга и лучшее, а главное, уничтожило возможность увидеть характер лучшего, его природу и внутреннюю необходимость. Трагедия будет технологией до тех пор, пока она раскрывает характер, лучше, если подвига, хуже если подлости.
Для эффективности технологии трагедии важно, чтобы эталоны жили в самом зрителе, чтобы он видел и знал их характеры. Эталоны же могли в этом случае жить внутри зрителя вне трагедии и подсказывать, как бы они поступили в данной ситуации. Внедрение эталонов и признание их важности в трагедии – ключевой момент воспроизводства гражданина трагедией.
Ниже Аристотель говорит, что трагедия, да и поэтика главным имеет действие и его описание, а не характер. Характер, внедренный как эталон – производит внутри грека внутренний диалог и конструирует впервые в мировой цивилизации индивидуальность внутри личности. Внедрение нового эталона вызывает расщепление личности, появление в ней двух и более эталонов, которые порождают многовекторную реакцию. Личность теперь может внутри себя рассуждать, так или иначе, по разным эталонам и шаблонам. Но тем самым личность обогащается, но не развивается, ибо с характерами зритель должен получать технологии управления и развития характером. А тут гармонизация трагедии и комедии очень важна.
В многовекторности мы видим новый аспект трагедии и поэтики, который отсутствует у Аристотеля, но должен быть в технологии: ради чего, какой результат ставит себе трагедия и поэтика?
Пока зафиксирует три момента: как – в характере эталона, который внедряет трагедии в зрителя, чем – предметом подражания, и ради чего – сверхцелью трагедии.
Итак, Аристотель не учитывает характера, предметности и сверхцели как технологичности трагедии и поэтики в целом. Неужели это результат воздействия отторжения поэтики его учителем, Платоном? Между тем внедрение эталона как нового характера в личность гражданина есть порождение в оном мира идей соответствующего характера. Не будь этого, Аристотель бы открыл технологию формирования психики, которая трагедией была создана, но не была осмыслена.
5. Комедия подражает худшим, её маска похожа на маску боли, искаженное лицо знак плохого и дурного. Она возникает параллельно с трагедией, но на неё не обращают внимания, поэтому детали её развития не известны.
Эпопея, как подражание важному, следовала за трагедией.
Интересно, что у Аристотеля трагедия возникает до эпопеи.
Маска есть внешнее выражение характера, эталон, который попадает в душу зрителя, становится внутренней маской, параллельным вектором реакции, новым вторым голосом и взглядом внутри грека. Интересно, что грек гораздо позже схватывает голос, он раньше схватывает взгляд. Его характер это видение. Суть внутренней маски в том, что она, во-первых, фильтр, видит одно и не видит другое, видит что-то ярче, лучше, другое туманит; во-вторых, маска предполагает редакцию реакции; в-третьих, маска предполагает альтернативу, диалог, и это ключевое качество грека вообще; в-четвертых, маска – это контроль событий и их восприятия по канве характера, а это включает самое главное для грека – оценку его поступка. Маска уже предполагает всю цепочку синкретизма: мысль, слово, действие и итог. Отныне богам приходится иметь дело с масками, которыми с ними же и связаны в трагедии.
Если поэтическое создает внутри зрителя такую маску, то она формирует грека как гражданина. Вот что необходимо было осмысливать Платону, то есть то, каким образом внутри человека становится маска и идея, и как она начинает управлять человеком.
Добавим еще, что комедия – необходимая оборотная сторона трагедии, друг без друга они неполноценны по результату воспроизводства гражданина. Это воспроизводство гражданина суть и ядро культурной мегамашины Греции.
6. Эпос и трагедия подражают важному и законченному, но вторая ограничена объемом, речью, действием, а не повествованием про неё Аристотель говорит: «так как [трагедия] есть подражание действию, а действие совершается действующими лицами, которые необходимо должны каковы-нибудь по характеру и образу мыслей (ибо только поэтому мы и действие называет каковыми-нибудь), то естественно являются две причины действия - мысль и характер, в соответствии с которыми все происходит или к удаче, или а неудаче. [Наконец], само подражание действию есть сказание. В самом деле, сказанием я называю сочетание событий; характером – то, что заставляет нас называть действующие лица каковыми-нибудь, а мыслью – то, в чем говорящие указывают на что-то [конкретное] или выражают [общее] суждение» (с. 651 – 652).
Трагедия, по мнению Аристотеля, учить узнавать и познавать новый материал сказания. Сопоставление нового и старого толкования мифа – это технология родственная риторике, технология результирующей толкования. Трагедия тут в большом масштабе изменения человеческих и полисных ценностей, показывает, как меняется смысл мифа, смысл оценки подвига героя. Надо признать, что одним из выдающихся свойств метода трагедии является диалог. Говорит один персонаж и он, начиная с истории, захватывает в свое видение мнение зрителя, зритель как будто начинает видеть событие его взглядом. Затем берет слово другой персонаж и дает еще более убедительно обратную точку зрения, переворачивающую миф и противника, хотя не отрицает факты и мнения другого. Новый взгляд не относится к другому, как к глупости, он рисует свое ярче и убедительнее, а иногда свое рисуется как более сострадательное. Меньше всего мы найдем современные формулы спора, что противник глупец.
Мы все же стараемся, по привычке увидеть истину, выбрать из взглядов, очевидно, грек реагирует иначе, он видит параллельные характеры и не требует, чтобы они сводились к общему и одному, а наоборот, любуется разностью и конфликтом.
Аристотель выводит шесть частей трагедии «во всякой трагедии необходимо должно быть шесть частей, соответственно которым она бывает какова-нибудь: это сказание (mythos), характеры (ethe), речь (lexis), мысль (dianoia), зрелище (opsis) и музыкальная часть (melos). К средствам подражания относятся две части, к способу — одна и к предмету — три; помимо же этих, [других частей] нет» (с. 652).
По его мнению, самая важная из частей – «склад событий» (с. 652).
Ницше утверждал, что главная часть первоначальной трагедии – музыка. Аристотель сопоставляет старую и новую трагедию. Он считает, что действие и порядок событий важнее, первичен в современно трагедии, что без характеров трагедия возможна, а без действия – нет. Что современные поэту используют действие, и не используют характеры, но в то же время ранее трагедия была живописанием характеров.
«Итак, [в трагедии] не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а, [наоборот], характеры затрагиваются [лишь] через посредство действий; таким образом, цель трагедии составляют события, сказание, а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна: трагедии очень многих новейших поэтов — без характеров» (с. 652).
Это очень важно. Использование и описание трагедией характеров – дает ей возможность воспроизводит гражданина по шаблону характера, делать страсти действия способностями зрителя, это было в начальной трагедии: «И вообще многие поэты таковы, что относятся друг к другу так, как среди живописцев Зевксид к Полигноту: именно, Полигнот был отличным живописцем характеров, а в живописи Зевкснда характеров совсем нет» (с. 652).
Мы это интерпретируем так, что Эсхил живописал характеры, а Еврипид – в большей степени действия, но сам э от переход означает переход от технологии воспитания к технологии агитации и идеологической обработке. Описание характеров сильно воздействует на психику зрителя, максимальное воздействие в том случае, если эти характеры зритель видит, видит соответствие в себе и может из включать и выключать, это и есть перевод страстей в способности, но потом происходит популяризация, трагедия становится идеологической, она говорит не о том, каковы закономерности поведения характеров, не показывает как, они существуют и действуют, а агитирует быть честными, борется против зла. При этом у Еврипида показано, что аристократия вырождается, что прошлые мифы и методы управления не годятся.
Итак, трагедия не стала технологией производства граждан, кода эта возможность была, она стала формировать граждан вне их самоформирования, она сформировала (не одна) самостоятельную индивидуальность, которая смогла мыслить внутри себя, а не снаружи, и после этого стала обрабатывать эти индивидуальности в идеологическом смысле.
Итак, склад событий, это подражание не людям, но действию, жизни, счастью.
С этим можно поспорить, потому что события, возможно, привлекают, но они известны, и многократное повторение одного сюжета не могло привлекать людей. Тут или реальное изменение смысла трагедии и раскрытие её технологии, или же модернизации сюжета. Сюжет, то есть склад и порядок действия и стал изменяться. Можно сказать, что трагедий стало слишком много и она, чтобы не стать противной, стала развивать мифы, сюжетные их моменты. Это так, но трагедия имела возможность перевести человека в новое состояние и преобразовать его психику, она сформировала новый тип человека – индивидуальность, мыслящую в одиночестве, само по себе, и это Аристотель отвергает, ибо считает, что это дело философии. Но тогда такая способность ранней трагедии говорит о том, что она синтез трагедии и философии. Аристотель сам говорит, что ранняя трагедия использует характер.
Виновата установка на подражание. Всякое подражание есть создание с его помощью чего-то нового. Подражание аналогично наблюдательству, его перепроизводство отторгает трагедию от философии. Мы видим аналог информационного перепроизводства толпы. Выход из этого отчуждения на пути понимания преобразующего механизма воздействия трагедии, механизм трансформации страсти в способности и освоение человеком характера.
Склад событий дает человеку переломы и узнавания. Переломы как переходы от отчаяния сочувствия герою к гордости за их подвиг, за их волю и силу, не сломненность судьбой. Узнавания само по себе приятно, и когда зритель отгадывает миф, который излагает трагедия, он словно на игре агоне, словно разгадывает кроссворд.
Итак, у Аристотеля вначале трагедии сказание и действие, а во вторую очередь, то есть для усиления характеры. Он дает пример с красками. Характер это жирные краски. Можно сильно рисовать, а можно сделать легкий рисунок контуром, карандашом и этот рисунок привлечет больше внимания. Краски аналог характеров (см.: с. 653).
То есть краски и характеры нужны для привлечения внимания, для усиления рисунка и события (действия) трагедии.
«Третье в трагедии — мысль, то есть умение говорить существенное и уместное в речах; это составляет задачу политики и риторики — у древних поэтов [лица] говорят, как политики, у новых — как риторы. В самом деле, характер — это то, что обнаруживает склонность: какова она в тех положениях, где неясно, что предпочитать и чего избегать; поэтому не имеют характера те речи, в которых совсем нет того, что говорящий предпочитает или избегает. А мысль — это то, чем доказывается, будто нечто есть или нет, или вообще что-то высказывается» (с. 653).
Итак, речь подразумевает характер говорящего, то есть субъективную склонность, способность, страсть, а вне характера речь становится логикой. Мы бы тут провели характер распада синкретизма. Мысль обособляется, и способ её самостоятельного функционирования дает философия, которая, однако, имеет тенденцию склоняться к логике. Это фундаментальная черта Аристотеля. Он, хотя и фиксирует части, но тенденция у него к общему. Итак, философия, вместо науки об управлении мыслью становится логикой мысли. Это и отражает независимость мысли от синкретизма.
Слово обособляется и им начинает управлять риторика. Она с помощью слова порождает нужное действие и впечатление. Слово как будто оборачивается, из средства реализации мысли оно становится средством обоснования позиции.
Действием становится средством и материалом работы политики. Именно политика обрабатывает большинство, чтобы то приняло нужное решение и значит, совершило действие. Политика нуждается в генерации мысли и риторике для убеждения, но сама политика подразумевает действие полиса. Отличие её от трагедии – она действие полиса, а не героя.
Итог отдается на откуп ритуальной деятельности, чтобы умилостивить богов. Словно люди, потеряв синкретизм, поняли свой грех и просят прощение у богов. Но при таком отдельном ритуале и боги меняются, они перестают соучаствовать, они только оценивают. Героизм для таких богов невозможен.
Итак, синкретизм рассыпался, и для профессионального разделенного сознания грека трагедия становится анахронизмом, ибо он перестает вспоминать и верить, что было такое синкретичное состояние, когда каждый имел в себе синкретизм, зато не мог самостоятельно ни думать, ни говорить, ни делать, ни оценивать. Это все боли стороны гордыни, за которые наказывала судьба. Этот страх вместе с синкретизмом ушел в прошлое. Но он сохранился в структуре процессий.
«Четвертое в словесном выражении — это речь» (с. 653). Это изъяснение словами в прозе или стихами. Пятая часть – музыка, шестая - зрелище. Аристотель считает две последние несущественными, потому что трагедия действует и без сцены, то есть её могут читать, а не смотреть, а музыка, с чего, по мнению Ницше, трагедия и началась – «составляет главнейшее из условий» (с. 653), но не анализируется.
Итак, мы полагаем, что характер отображает структуру синкретизма, и его потеря есть распад синкретизма, в ранней трагедии изображение характера было автоматическим, так как действие автоматически предполагало мысль, слово и итог. Распад синкретизма привел к тому, что возникает специализация искусств, формирующих мастерство мысли, слова, дела и итога отдельно. Первая – философия, вторая – риторика, третья зависит от предмета, может быть политика, воинское искусство, трагедия, наконец, четвертое – религия. Тогда отличие трагедии от других искусств ориентированных на действие в целостности, что Аристотель скажет далее, она описывает иной, прошлый мир, где разделения политики, войны и переживаний еще не было. Движение к образу древней трагедии состоит в том, что помимо разделения по предмету, мы получаем также соединение и стадий действия, и синкретизм как особый вид природной, естественной связки мысли, слова, дела и итога, как синкретизм трагедии древней. Это совпадает и с тем, что прежде трагедия изображала характер.
Наш образ условен, так как мысль, слово, дело, итог, характер, по мере распада синкретизма, меняются.
7. Порядок в трагедии: законченность, цельность, объем. «Трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем» (с. 653).
Это определяет и элементы, и порядок, и объем трагедии. Главное для Аристотеля, безусловно, прядок, но вначале он описывает роль объема. Если произведение мало, оно не успеет подействовать, торопливость не даст нужного эффекта на зрителя, если будет большим, то начало позабудется и целое исчезнет. Объект должен быть достаточен, чтобы внутри него зритель испытал подобие счастья и несчастья вместе с героями трагедии. Итак, объем не случаен. Далее оказывается, что он был обусловлен днем. В течении для три трилогии трех авторов игрались на состязании, и зрители выбирали победителя. Аристотель утверждает, что будь авторов больше, трагедии должны были быть меньше.
Так что из его текста следует две трактовки, с одной стороны, художественная характеристика объема, его достаточность для полноценного катарсиса, с другой стороны, формальная ситуация ритуальной постановки трагедии.
8. Единство сказания. Сказание должно быть единым. Единство не вокруг одного лица по принципу принадлежности Гераклу, например, единство предполагает следование одного за другим, то есть правильный порядок. Есть способ подражания одному лицу, одному предмету, одному действию. Отделение части невозможно, ибо приведет к распаду целого. Целое без части, и часть без целого, неполноценны.
Итак, красота для Аристотеля – порядок, прядок реализуется объемом, единством. С нашей точки зрения порядок есть след синкретизма.
9. Сравнение поэтики, истории и философии. Историк говорит о том, что было, а поэт о том, что могло бы быть: «будучи возможно в силу вероятности или необходимости» (с. 655). Философская поэзия серьезнее истории, говорит об общем, а история о конкретном.
Для мифа, трагедии и философии, в противоположность истории: логика событийности важнее, чем фактичность, связность важнее полноты. Это признаки красоты и привлекательности. Для них требования иные: порядок, обозримость, единство, убедительность, переходы чувства… это отличает сказание от описания исторического или географического. Но и в последнем порядок, пусть внешний к описанию, характерен для греческого историка, или географа. Мы словно обходим страны, описываемые Геродотом, по определенному маршруту, который историк выбирает сам, руководствуясь принципами порядка изложения. Маршрут задает порядок и темп описания земель и событий.
Отметим, что порядок нагляден и обозрим, и он для греков дан в пространстве, а для Библии – в хронологии, во времени. Геродот проходит маршрут и собирает по пути следования местные сказания, во его порядок истории, главное сказания, отражающие характеры народов и мест.
В такой истории главное схватить не хронологию и порядок (возможность и необходимость) события, а характер народа, выражающийся в событиях, характер определяет, почему событие происходит так, а не по другому. Грек характером рисует область возможного и обосновывает на уровне возможного единственное необходимое. То есть народ в этом месте на такое реагировал и будет реагировать на такие события именно так, а не иначе. В таком порядке задана необходимость именно такой реакции. Собственно характер – главный предмет истории.
История, описывающая характер местного народа, позволяет греку предугадывать реакцию на свои поступки. Это как руководство по тому, кто тут обитает. Американская трактовка такова, что американец, не вникая в местное, совершает подвиг и его за это должны начать любить, за храбрость, за подвиг, но не за жертву ради местного, ради дела, на это он не пойдет, как русский. Грек в такой истории получает руководство по природе местного населения. Интересно в этом смысле такое событие, что еще перед нападением Македонии на Персию, последняя была изучена и описана греческими путешественниками как внутри так и на границах. Эти описания помогали правителям вникать в характер народов, чтобы лучше их понять и использовать.
Такой способ описания хорошо показывает, как и куда греки желали бы использовать народы. Одно дело, когда описывается воинское искусство, другое – торговые интересы, производимые на месте товары, которых есть избыток, третье – легенды, показывающие характер народов, быстрое озверение при употреблении вина... во всяком случае, с нашей точки зрения, историки Греции собирают историю характеров, а не хронологию, то есть это трудно назвать историей.
Межу тем Аристотель историей называет именно непривязку к характеру. То же самое он говорит и о трагедии, Аристотель против изображения в искусстве характера?
«[Трагедия] есть подражание действию по только закопченному, но и [внушающему] сострадание и страх, а это чаще всего бывает, когда что-то одно неожиданно оказывается следствием другого (в самом деле, здесь будет больше удивительного, чем [если что случится] нечаянно и само собой, ведь и среди нечаянных событий удивительнейшими кажутся те, которые случились как бы нарочно» (с. 656). Лучшее сказание неслучайно.
Аристотель акцентирует удивление. То есть он требует от трагедии того, что порождает философию и науку, между тем как раз удивление это не страсть трагедии, та стремится вызывать сочувствие и веру, но не удивление, поэтому и берет мифы уже известные. Это в полной мере относится к Эсхилу, надо сказать, что Еврипид меняет ситуацию, добиваясь новизны внутри старых мифов, но за это его и ругает Ницше. И этим Еврипид разрушает основание трагедии, то есть предмет лучшего. Мы можем в противовес Аристотелю вывести, что главное в трагедии не вызвать удивление, а вызвать уважение к традиции и богам, а значит утвердить лучшее еще больше.
Отметим две главные страсти, которые пытается задать зрителю трагедия: сострадание и страх
10. Тип действия. Действия бывают простые и сплетенные (с переломом и узнаванием), им соответствуют сказания: простые и сплетенные, важно, чтобы перелом и узнавание вытекали из необходимости или вероятности действия, т.е. они следуют из свойств действия.
Аналогично можно в технологии трагедии проследить узнавание или перелом характера. Узнавание делает характер сначала склонностью, на уровне первого схватывания и определения, потом страстью, уже с оценкой и ожидаемыми следствиями по аналогии с типом, наконец, способностью, или вариантами гнева, который управляет страстью, и типы гнева нечто иное в характере. Более того, характер, приведший к действию, уже оценивается богами как иной инстанцией.
11. Переломы, узнавания, страсть. «Перелом (peripeteia), как сказано, есть перемена делаемого в свою противоположность, и при этом, как мы только что сказали, [перемена] вероятная или необходимая» (с. 657). «Узнавание же (anagnorisis), как ясно из названия, есть перемена от незнания к знанию, [а тем самым] или к дружбе, или к вражде [лиц], назначенных к счастью или к несчастью. Самое лучшее узнавание ‑ такое, когда с ним вместе происходит и перелом» (с. 657).
Отметим, что следует разводить перелом и узнавание у героя и зрителя. Аристотель эти плоскости восприятия не разводит, он анализирует трагедию без зрителя или читателя. Если будет учитывать эту разницу, то надо ввести двойной перелом внутри трагедии (может быть выражен изменением ситуации глобально), внутри героя (только внутри героя, чтобы потом стать переломом и у других) и двойной перелом, когда зритель и герой синхронно видят его. Сложнее, но плодотворнее разводить, как это делает Эсхил, перелом в герое, и перелом в зрителе. В этом случае перелом в герое обычно предшествует и дан как его внутреннее положение, все более захватывающее зрителя, а потом, вдруг, новое явление переламывает и зрителя, увлекая в ту же экзистенцию, что была у героя.
Еще более привлекательна ситуация, когда зритель испытывает перелом раньше, чем герой, тогда он заранее сочувствует будущей беде героя. Он как бы становится пророком, пророчество которого героем не может быть услышано. Но еще более мощным для технологии является ситуация, когда переломы героя и зрителя разные, как во времени, так и в направлении. Особенностью этой технологии, использование нескольких актеров, потому что перелом, все же легче делается действиями актеров.
Например, когда у Еврипида Орест готовится совершить убийство матери и запускает у неё и Эгисфа поток впечатлений, и перелом, доказывая, что он умер. Вначале приходит воспитатель, сообщающий, что сын Клитемнестры умер. Этому можно поверить, потому что это тот самый воспитатель Ореста, который его увез, он детально описывает соревнование всадников, то есть перечислением побед и участников усиливает поток фазы характера, делая его все более убедительным, наконец приходит сам Орест, неузнанный, с Пиладом, и приносят они вазу с пеплом Ореста. такое внешне совпадение убеждает царицу окончательно.
Одновременно оно убеждает и Электру, которая впадает в такое отчаяние, что Орест решается ей раскрыть карты. Тут перелом зрителя моет быть от новизны трактовки мифа, может от того, что Электра может невольно выдать замысел (он строится на тайне), ведь до этого она показывает характер бунтаря, говоруна, и всё время вещает матери о своем несогласии с её преступлением. Орест ей открывается и происходит перелом в Электре. Тут перелом в зрителе был раньше и он совершенно иной, чем в Электре.
Особенного внимания требует сложность перехода, а мы считаем, он есть, между узнаванием и переломом. Аристотель говорит, что они могут совпадать и не совпадать, мы же рассматриваем узнавание как момент и предварительная стадия, а также как особое состояние перелома или предперелома.
Узнавание бывает односторонним: один уже знает, а другой узнает. Обычно первые две части сказания это перелом и узнавание, а третья – страсть (pathos). А страсть – это действие.
Мы, с позиции технологии трагедии, трактуем страсть как усиление характера. Страсть может, если она осознана управляться, тогда она становится способностью.
12. «Части трагедии, которыми следует пользоваться как образующими (eide), названы нами выше; части же составляющие (kata to poson), на которые [трагедия] разделяется по объему, таковы: пролог, эписодий, эксод и хоровая часть, а в ней парод и стасим» (с. 658).
Итак, образующие части: перелом, узнавание и страсть – внутренняя интрига трагедии, а названные выше – исходят из требований объема, но подчинены образующим. Первые отражают внутреннюю логику трагедии и тесно связаны с характерами героев, а вторые с характером зрителей, чтобы те, с одной стороны, успели погрузиться в трагедию героев, с другой, успели ощутить переломы, узнавания и страсти, и не устали, то есть смогли всё воспринять.
13. Граница предмета трагедии. Аристотель утверждает, что при составлении сказаний надо стремиться «подражать [действию, вызывающему] страх и сострадание (ибо в этом особенность данного подражания» (с. 658).
Вновь Аристотель утверждает, что трагедия должна вызывать страх и сострадание.
В жизни герой должен переходить от несчастья к счастью, это не страшно, если не герой, а злодей и к счастью – это жалко и возмутительно. Так не вызвать сострадания и страха: «сострадание бывает лишь к незаслуженно страдающему, а страх — за подобного себе» (с. 658).
Аристотель полагает, что зритель себя считает лучше, или предпочитает победу лучшего (а не своего).
Обычно несчастье дано за порочность, а иногда за ошибку, причем герою, тут место трагедии: «от счастья к несчастью и не из-за порочности, а из-за большой ошибки [человека] такого, как сказано, а [если не такoго], то скорее лучшего, чем