Кино Серебряною века. Русский кинематограф 10-х годов

Из цикла «Кино моей Родины»

И. Н. Гращенкова

Кино Серебряного века

Русский кинематограф 10-х годов

и

Кинематограф Русского послеоктябрьского

зарубежья 20-х годов

Москва 2005

ББК 84(Рос-Рус)7-5 Г42

Издание осуществлено при финансовой поддержке Министерства культуры Российской Федерации

Гращенкова Ирина Николаевна

Кино Серебряного века.

Русский кинематограф 10-х годов и кинематограф

Русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов

М., 2005. – 432 с., илл.

В книге использованы фотографии из коллекции Марка Волоцкого

ISBN 5-85302-404-3

© Гращенкова И.Н., 2005

Первым и лучшим исследователям русского кино 10-х годов – Борису Лихачёву, Николаю Иезуитову, Вениамину Вишневскому, Иосифу Долинскому – с великой благодарностью

I

КИНО СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА?!..

И серебряный месяц ярко Над Серебряным веком стыл.

Анна Ахматова «Поэма без героя»

Это книга — монография по истории отечественного киноискус­ства, его первого периода, когда закладывались культурно-нацио­нальные основы, духовные, нравственные, эстетические, художе­ственные.

В предыдущие десятилетия изучение отечественного кино, имену­емого советским, начинали с 1917 года. Первые два десятилетия бы­тования, кинематограф 10-х годов (1896—1917) называли, ранним, до­революционным, тем подчёркивая его юную незрелость и то, что был он всего лишь предысторией настоящего кино — советского. Связан­ный с ним исторически, генетически, человечески, кинематограф пос­леоктябрьского зарубежья годов 20-х именовали эмигрантским и про­сто не включали в историю отечественного искусства. До сих пор не предпринималась попытка рассмотреть эти два периода в их един­стве и одновременно как часть большего целого — отечественной куль­туры Серебряного века.

Кто брякнул «Серебряный век», кто придумал этот вульгарный, металлургический термин.

Омри Ронен «Серебряный век как вымысел и умысел»

Более чем на полвека он был забыт.

В начале 90-х, вооружившись новым знанием о прошлом (не став­шим ещё новым его пониманием) советское кино обильно залили дёг­тем, поспешно, стыдливо переименовали в отечественное. В учебни­ках и пособиях по истории кино переставили местами минусы и плю­сы, убрали наиболее одиозные фигуры, фильмы, ввели кое-что из ра­нее запрещенного… И всё-таки тело отечественного киноискусства ос­талось расчленённым, а его история не обрела непрерывности и цель­ности живого, плодотворного наследия.

Сама эта формула — Серебряный век — окутана тайной. Автор­ство, происхождение, содержание, границы её не определённы. Спо­рят о том, кто, когда её создал, первым ввёл в обиход. Поэт Николай Оцуп в альманахе «Числа» (Париж. 1933)... Философ Николай Бер­дяев в мемуарах «Самопознание» (Париж. 1949)... Поэт Анна Ахма­това в «Поэме без героя» (Ташкент — Ленинград. 1942—1962)... Кри­тик Сергей Маковский в воспоминаниях «На Парнасе Серебряного века» (Мюнхен. 1962)... Такова судьба не понятийных, а образных формул — теряют корни, но входят в жизнь, оседают в памяти.

В искусстве нет лучшего, только отличное (от всех остальных).

Артур Рубинштейн

В пространстве цивилизации, например такого её важного разде­ла как техника, действует законы поступательного прогресса — от низшего к высшему, подобно подъёму по лестнице. И чем быстрее будут преодолены и забыты первые, низшие ступени, тем интенсив­нее прогресс.

Культура по сути своей не преодоление, а собирание опыта, и глав­ный механизм её развития не забвение, а запоминание. Она подобна без­донному сосуду, который постоянно пополняется, не теряя ни капли.

С точностью до десятилетия можно определить, например, когда в Англии закончилась эпоха пара и началась эпоха электричества. А когда в России начался или закончился Серебряный век? Как это определить, если в культуре ничего не кончается, всё продолжает жить, только меняя форму существования, из открытой, активной превра­щаясь в скрытую, подобно реке, уходящей в почву, но продолжающей питать наземные водные артерии.

Первый пореволюционный год — 1918-й нельзя считать концом Серебряного века. Его ценности, которые социум отрицал, постепен­но растворялись в процессе дальнейшего развития искусства, так же как растворяется серебро в сложном химическом составе киноплён­ки, на которой продолжали снимать, правда, уже другое кино.

В 1918—1923 шла небывало активная работа в Вольной философ­ской ассоциации Петрограда (Вольфила). Здесь снова вместе фило­софы и художники: Лев Карсавин, Николай Лосский, Александр Блок, Андрей Белый, Кузьма Петров-Водкин, Всеволод Мейерхольд, Сер­гей Есенин, Алексей Ремизов, Евгений Замятин, Виктор Шкловский, Юрий Тынянов. В Невельском кружке Михаила Бахтина объедине­ны силы учёных, художников, общественных деятелей. Николай Бер­дяев в это время создаёт Вольную академию духовной культуры. Так коллективным разумом собирают, в публикациях закрепляют самое ценное, что должна запомнить культура из опыта Серебряного века.

Николай Бердяев сравнивал Серебряный век с Золотым, пушкин­ским. Исток подобного деления культуры — «Легенда веков» гречес­кого поэта Гесиода. В ней четыре века следуют один за другим и один за другим гибнут. Золотой — век блаженства, где не знают войн, ста­рости, не боятся смерти, потому что за ней следует бессмертие духа. Серебряный — век, где также не знают войн, но гибнут от гордыни, не приносят жертв Богам. Медный — век, где царят истребительные вой­ны, грабежи, насилия. И, наконец, Железный — век, где дети рожда­ются стариками, стыд утрачен, правит сила, а не закон, жизнь корот­ка и несчастна.

Действительно, в России после Серебряного наступил Железный

— век войн и революций, сбылось поэтическое пророчество Констан­тина Бальмонта, писавшего: «Не говорите — шар земной, а говорите

— шар железный».

Серебро — один из драгоценных металлов, замечательный по своей красоте и пользе, равно как по своей чистоте и прочности.

Библейская энциклопедия

Слово серебро (буквально «блестящее») пришло в мир из малой Азии. Постепенно человеку открывались многие его великолепные свойства, которыми не обладало даже золото, оказавшееся менее проч­ным, пластичным, необходимым. Заметили, что чума обходила лав­ки серебряных дел мастеров; эпидемия тропической лихорадки в ар­мии Александра Македонского была побеждена, когда чаны для воды стали делать из серебра; пластинами из него заживляли раны.

В Священном писании серебро и золото — символ богатства. Пре­дательство Иуды тоже оплачено «тридцатью серебряниками», моне­тами общей стоимостью чуть больше трёх фунтов стерлингов. Для Водосвятия используется серебряный крест; молодым в приданое кла­дут столовое серебро; младенцу, когда режутся зубки, принято дарить серебряную ложечку «на зубок».

Позднее открылась мистическая связь сил добра и зла, разруше­ния и созидания, заключеные в серебре. Нитроцеллюлоза — основа для изготовления киноплёнки входила и в состав взрывчатки. А так называемое «гремучее серебро» потому так и назвали, что оно обла­дает огромной сокрушительной силой. ХХ — век войн, кинематогра­фии, фотографии был серебряным, так же как и XXI — век электро­ники, фотографии, кинематографии.

Я воспевала серебро Оно меня посеребрило.

Марина Цветаева

Ещё не успели окрестить эпоху Серебряным веком, а её поэзия блистала серебром. Этот род словесного творчества всегда с наиболь­шей эмоциональной полнотой, заразительностью передаёт состояния, настроения, откровения, пророчества времени. А его поэтический словарь, как интонационная база эпохи, выражает всеобщий дух на­ции и сохраняет наиболее характерные образы времени.

Слово серебро как существительное и прилагательное, как свет, звук, цвет чаще всего встречается в поэтических текстах Марины Цветае­вой. Известно, она носила только серебряные украшения. Говорили — в пику общепринятому в её кругу золоту. Однако её стихи свидетель­ствуют о более глубоких мотивах пристрастия именно к этому благо­родному металлу. «Серебряно мне петь» — это о состоянии души.

В соединении с серебром искали поэты новых небывалых цвето­вых сочетаний и оттенков: «серебро-кровавый» (Цветаева), «сереб­ро-розовый» (Ходасевич). Северянин в стихотворении «Самогимн» торжественно-нескромно утверждал: «Мой стих серебряно-брилли­антовый». Блок писал о «среброзвёздной зиме» и «среброснежных чертогах».

У Цветаевой «серебряные», «серебристые» — нательный крест и меч, браслет и бубенец, ключик и сапожок, экипаж и охотничий рог, косы и кудри, смех и слёзы, мысли и голос.

Поэтические картины природы переполнены серебром — у Ахма­товой, Бальмонта, Блока, Белого. «Серебристые» — берёзы, тополь, ива, ландыш, лилия; пруд, река, ручей; млечный путь, звёзды; метели, вьюги, грозы; туман, мгла, грязь, дым. Серебряными названы птицы русской поэзии — голуби, лебеди, чайки.

Андрей Белый, назвал свой знаменитый роман «Серебряный го­лубь». Он жил в имении «Серебряный колодезь». В финале его «Се­верной симфонии» трижды, как заклинание, повторена фраза: «Уда­рил серебряный колокол».

Александр Блок назначает позднее свидание другу «у гроба на се­ребряном пути». А Анна Ахматова видит его самого «во гробе сереб­ряном», в стихах, написанных на смерть Блока. «Смерть серебряным загаром» — так у Марины Цветаевой. И не о смерти ли думал Вели-мир Хлебников, мечтая «Взлететь в страну из серебра».

Чувствительная поверхность кинематографических позитивных лент заключает в себе бромистое серебро.

Из книги «Кинематограф. Практическое руководство»

Младший из братьев Люмьер — Луи, обладавший серьёзными по­знаниями в области химии, когда ему было 20 лет, открыл рецепт высокочуствителъной бромо-серебристой эмульсии для покрытия плёнки. Чем щедрее насыщали её серебром, тем богаче оттенками ста­новилось изображение. Даже сегодня, почти век спустя, сохранивши­еся ранние русские фильмы, поражают и радуют глаз бархатистой глубиной чёрного цвета и мерцающей серебристостью белого. Позднее именно высокое содержание благородного металла стало одной из причин уничтожения этих фильмов — из них особым способом из­влекали серебро. Такой вот грустный парадокс.

С целью экономии света во время съёмок и повышения отражае­мости при проекции, в России изобрели «серебряный экран», каждая нить которого пропитывалась серебром. Правда, широкого внедре­ния это красивое изобретение не получило.

По мере того, как мы во времени отдаляемся от этого уникального пространства русской культуры конца века XIX — начала XX, оно все более приближается, раскрывается, принимая в себя философию, ре­лигиозные искания, эстетику, различные виды искусства, формы ху­дожественной жизни, новые типы творческого мышления и поведения.

Искусство, философия, религиозные искания рубежа веков и пред­революционного десятилетия в советскую эпоху были вычеркнуты из официальной культуры, и в силу своей несовместимости с ней и пото­му, что они ушли в эмиграцию. Только в 60-е годы стали появляться у нас первые серьёзные исследования этой эпохи, этой культуры. После­дующие десятилетия, отмечены возвращением имён, произведений на Родину и широким, далеко не только научным, интересом к ним.

Радость приобщения к доселе недоступным, лучшим образцам культуры Серебряного века породило романтическое, однозначное, далёкое от истины представление о ней. Многочисленные работы, появившиеся в нашей, стране в 90-е годы, давали одноцветную кар­тину этой весьма противоречивой и драматической эпохи.

Действительно, она одна из наиболее плодоносных: поражает не­бывалым многообразием направлений, течений в разных искусствах, удивительным обилием дарований, интенсивным появлением новых форм творческого общения и поведения, рождением в лице кинема­тографа искусства нового типа.

Говорим поэзия, подразумеваем — Цветаева, Блок, Маяковский, Белый, Есенин, Ахматова, Гумилев… Говорим театр, подразумеваем — Чехов, Станиславский, Мейерхольд, Таиров, Немирович-Данчен­ко… Говорим изобразительное искусство, подразумеваем — Врубель, Серов, Ларионов, Малевич… Говорим музыка, подразумеваем — Скря­бин, Рахманинов, Гречанинов… А проза, балет, архитектура, приклад­ное искусство… А бурное цветение авангарда… А искания философии и полёт религиозной мысли. Недаром эти 25—30 лет именуют не чет­вертью, не третью, целым веком культурного ренессанса России. Есть чем восхищаться, чему удивляться и поклоняться без конца.

Удивительная сверхинтенсивность художественного процесса по­хожа на неуправляемый рост всего живого, включая появление неви­данных, прекрасных, экзотичных особей в зоне облучения. Источни­ком такой «радиации» был кризис, переживаемый на рубеже веков Россией. Кризис религиозного, философского, нравственного, соци­ального сознания, ценностей в сфере культуры, искусства, науки, по­литики. Рухнул патриархальный мир. Пространство вокруг челове­ка устрашающе раздвинулось, прогресс науки ускорил крах веры. Изменились взаимоотношения человека и общества. Ощутимее ста­ла зависимость личности от внешнего мира.

Красота, талант — вовсе ненормальны, это исключение, роскошь природы…

Александр Герцен

Для искусства как поисковой, радикальной, разрушительной, сво­бодной, неустойчивой системы такая ситуация оказалась в высшей степени плодотворной, хотя оплачивать её пришлось по высоким сче­там. Взметнулась вверх волна самоубийств и психических недугов в творческой среде. Так в роду Бекетовых-Блок, подарившем миру ге­ния, душевными и нервными расстройствами страдали его мать, отец, тётка, сводная сестра. А как ужасны многие концы: в петле Есенин и Цветаева, пуля в сердце Маяковского, гибель в ВЧК, Гулаге Гумиле­ва, Мейерхольда, Мандельштама, Клюева… Здесь социальная драма переплетается с личностной, творческой предопределённостью судь­бы, которая не только цепь событий, но и суд Божий.

При этом искусство — некая форма духовной роскоши, не востре­бованной большинством, не имеющим часто жизненно необходимо­го. Напротив, культура есть жизненная необходимость, пусть даже и

неосознанная многими, основа человеческого существования. Так вот для культуры как системы устойчивых ценностей, норм, стереотипов, охранительной, даже запретительной, такая историческая ситуация оказалась разрушительной.

Роскошь для немногих или необходимость для большинства — раз­витию народа, нации, общества необходимы обе составляющие. Но мир, конечно, живёт по объединяющим законам культуры. В против­ном случае он распался бы на атомы множества индивидов, не склон­ных к созданию связей, контактов, общностей. Серебряный век был эпохой завоеваний и откровений в искусстве и эпохой кризиса и ту­пиков в культуре. «Гнила культура как рокфор» — в этой ироничес­кой фразе Северянина поставлен точный диагноз.

Самое младшее из искусств прошлого века — кино, естественно, последним может претендовать на место в пространстве художествен­ной культуры Серебряного века. Коли вообще может, будучи искус­ством из ряда новых, массовых, промышленных, не имевших за пле­чами ни классического Золотого века, никаких традиций.

Чем являлась такая культура для такого искусства — фоном, ло­ном? Чем кино в свою очередь могло для неё стать — технологичес­ким средством, тиражирующим, а то и снижающим её ценности, или эстетической составляющей, насыщающей её ценностями собствен­ными?

Кино Серебряного века — имеет ли право на жизнь подобная фор­мула и чем её увенчать: знаком вопроса (как сомнением), знаком вос­клицания (как утверждением), многоточием (как неизвестностью).

Постараемся сами открыть наше будущее, и не будем спрашивать у других, что нам делать.

Пётр Чаадаев

Тему и идею любого исторического исследования подсказывает современность, по принципу соответствия её прошлому или по их контрастности. Получается такое «воспоминание о настоящем». Об­ращение к Серебряному веку, к эпохе пограничья XIX и XX веков, сейчас почти на границе XX и XXI — попытка извлечь из опыта про­шлого позитивные, жизнетворные, надвременные ценности. Задача эта отнюдь не чисто академическая. Не решив её, нельзя ни возро­дить, ни строить наново кино современной России.

Страна, пережившая революционные преобразования перестрой­ки, краха советской империи, вновь выбирает свое социальное направ­ление. Она снова без границ: открыта для инокультурного влияния (больше похожего на завоевание) и активной миграции творческих и научных сил.

Отечественная художественная культура утратила своего заказчика — продюсера — спонсора — цензора — едина во всех этих лицах, ка­ким выступало советское государство. Снова частный капитал, пред­принимательство, меценатство становятся основными механизмами бытования культуры. Это особенно важно, когда речь идёт о таком финансово ёмком искусстве как кино.

Снова дух катастроф витает над страной — военной, экологичес­кой, техногенной, демографической. Культура ищет голос, осознаёт свою миссию в этой ситуации. Церковь стала открытым институтом в жизни общества, со многими достоинствами и издержками такой распахнутости. Культура в отношении религии должна найти новые зоны соприкосновения и новые разграничительные линии.

В кинематографе знакомые проблемы. Кинодраматургия самая уяз­вимая составляющая, задыхающаяся без современных идей, нового материала, талантливых профессионалов. Кинорежиссура, достигшая небывалых высот в ХХ веке, переживает состояние усталости, оторван­ности от источников обновления — литературы, театра, самой реаль­ности. Экрану нужны новые звёзды, ведь изменившийся социум ждёт появления своих персонажей — героев и антигероев эпохи.

Весьма значительно соответствие русского кино 10-х годов и наших дней. Весьма драматична их контрастность. Кинематограф снова вер­бует деловых людей в сферу кинопредпринимательства; опять суще­ствует в условиях рынка; ему необходимо понимать и отстаивать на­циональные интересы. Всё как тогда, в начале прошлого века. Но при этом русский кинематограф не имеет поддержки многомиллионной киноаудитории; сломана система продвижения фильмов к зрителю; отсутствует мощный эстетический контекст философии, религии, стар­ших искусств в расцвете сил. Теперь в начале века нового.

Поблагодарите Бога, прежде всего за то, что Вы русский.

Николай Гоголь

Память культуры всегда избирательна и акцентирована внутрен­ней авторской позицией — эстетической, гражданской, этической. Когда-то, в катастрофические годы Великой Отечественной войны, композитор и музыковед Борис Асафьев задумал необычный науч­ный труд «о русской музыке из кругозоров русской жизни» — «Му­зыка моей Родины». В истории кино моей Родины сегодня мне «из кругозоров русской жизни» интересен позитивный опыт, тот, кото­рый способствует выживанию, самосохранению, повышает сопротив­ляемость разрушительным началам. Так собирают букет в поле, от­брасывая сорные травы, берут только цветы.

Существует тип литературного издания, включающий подборку самых значительных, интересных, характерных произведений — ан­тология (от греческого «букет цветов»). И эту книгу можно назвать антологией русского кино, где с любовью собраны цветы раннего ис­кусства. По праву рождения, воспитания, образования, профессио­нальных интересов я владею этим национальным достоянием с чув­ством национального достоинства и тревогой — «Достойна ли?».

Не скрываю и не стесняюсь сказать, что любовь к Отечеству, его культуре, его людям — мой символ веры. Прежде всего, для тех, кто готов его разделить со мной я и писала эту книгу, для земляков, со­отечественников любой национальности, сознающих себя в простран­стве русской истории, культуры, духовности, в стихии русского язы­ка. Уверена — культура сильнее биологии, язык сильнее крови.

Кино Серебряною века. Русский кинематограф 10-х годов

II

1. РОССИЙСКАЯ КИНОЦИВИЛИЗАЦИЯ. ЗАРОЖДЕНИЕ. СТАНОВЛЕНИЕ. РАСПАД

2. РОССИЙСКАЯ КИНОЦИВИЛИЗАЦИЯ.

ПЕРВЫЕ ПРЕДПРИНИМАТЕЛИ

Синематограф — чистое невинное развлечение на сон грядущий после трудового дня! Синематограф — уют, трогательное поучение! Синематограф — предвестие. Он возвращает нам простые истины… возвращает человеческое милосердие… Синематограф — клуб: здесь соединяются для того, чтобы вывести нравоучение, попутешествовать… посмеяться… повздыхать… встретить знакомых… Приходят усталые, одинокие — и вдруг соединяются в созерцании жизни, видят, как она многообразна, прекрасна… Синематограф возвращает нам любовь к жизни.

Андрей Белый

Кинематограф в России родился… А действительно, когда родил­ся кинематограф в России? Сколько ему лет…

4 и 6 мая 1896 года, когда прошли первые киносеансы в Петербур­ге, и Москве — даты рождения российского кинозрителя, увидевшего программу фильмов братьев Люмьер.

14 мая 1896 года, когда в Кремле французский оператор Камилл
Серф по заданию братьев Люмьер осуществил первую хроникальную
съёмку в России, — дата рождения русской официальной кинодоку­
менталистики, так называемой «царской хроники».

20 февраля 1907 года, когда придворным оператором А. К. Ягельс-ким было снято открытие II Государственной думы — дата рождения отечественной кинохроники.

15 октября 1908 года, когда на экраны вышел первый русский
фильм «Стенька Разин» («Понизовая вольница) — дата рождения
отечественного игрового кино.

Эти даты разделяют годы, российский зритель появился на 12 лет раньше российских фильмов и стал главной силой развития нацио­нальной кинематографии. Так что нужно сказать: кино не рождается в один определённый момент, а зарождается, становится во времени, постепенно наполняясь новыми составляющими. Тот, для кого кино — зритель. Тот, кто его создаёт — кинематографисты. Те, кто способ­ствуют развитию и бытованию кинематографа — предприниматели, театровладельцы. Формируются такие сферы как кинопроизводство, кинопрокат, кинопоказ. У каждой из них свои особые ниши суще-

ствования — фирмы, кинофабрики, кинотеатры. То, что связывает эти силы, сферы, ниши — феномен фильма и совокупности фильмов, име­нуемой кинорепертуаром.

Кинематограф открывался как единство противоположностей: тех­ники и культуры, творчества и финансов, производства и потребления, материального и духовного. Движение этой целостности как процесса можно назвать киноцивилизацией, вне которой невозможно развитие и существование кинокультуры. Цивилизация — общезначимые, необхо­димые, целесообразные открытия, которые свершаются благодаря раз­витию знаний, техники, жизнедеятельности материальных структур общества в первую очередь. Культура — индивидуальные, неповтори­мые творения немногих гениев и многих талантов, жизнедеятельности духовных структур общества в первую очередь. На каждый вызов куль­туры следует ответ цивилизации и на него снова вызов культуры.

Начала киноцивилизации в России заложили европейцы: из Фран­ции везли аппараты, плёнку, ехали первые кинематографисты, кинопред­приниматели. Как когда-то театр, балет, так же пришедшие к нам из Ев­ропы, позднее вернулись туда признанными лидерами, законодателями сценической и хореографической культуры, так и кинематограф Рос­сии станет со временем важной составляющей мировой кинокультуры.

В России культура компенсирует слабость цивилизации. Уступая другим, многим, в социальном и экономическом развитии, Россия догоняет и обгоняет в развитии духовном, эстетическом. Для сравне­ния: Америка лидирует как страна цивилизации, а как страна куль­туры, даже не имея исходного уровня для понимания этого, отстала и от Европы и от России. Видимо, навсегда. Там цивилизация полнос­тью подменила культуру.

Аттракцион — примитив — искусство. Это путь всего мирового кино с 1895 по 1914 год. Это ранняя киноцивилизация. Первые годы аттракцион в ярмарочном балагане, в кочевой кибитке «переезжего» кинодемонстратора, в сарае, в подвале, наскоро переделанных для показа «живой фотографии». Даже в респектабельной Франции пер­вые сеансы проходили по адресу — Париж, рядом с Оперой, «Гран кафе», подвал.

В России период примитива, кинолубков совпадает с кустарным про­изводством. С 1908 года начинается промышленный период развития кинематографа. И только в его недрах зарождается искусство кино.

У нас, как и в других странах, ранняя киноцивилизация отлича­лась свободным, беспошлинным ввозом и вывозом фильмов, быст­рым ростом кинозалов, стремительным распространением проката, дешевизной кинопроизводства. Но, допустим, маленькая сельскохо­зяйственная Дания, экспортируя свои фильмы в Америку, Россию, по всей Европе, именно на этом держала национальный кинематог­раф. А Россия создала его, прежде всего на прокате зарубежных филь­мов, по началу почти не вывозя собственных.

Уже начиная с 1903 года в российских городах один за другим от­крываются стационарные залы, так начинает складываться уникаль­ный по объёму и активности российский кинорынок. Неслучайно в

1904 году фирма «Пате» открывает свои агентства в Москве, Петер­бурге наряду с такими европейскими столицами как Лондон, Берлин. Через три года — в Ростове-на-Дону, Киеве, Варшаве. Через четыре года за счёт экспорта (аппаратов, плёнки, фильмов, творческих кад­ров) прибыль этого крупнейшего в мире киноконцерна в 4 раза пре­вышала его акционерный капитал.

В какое восхищение меня привела движущаяся фотография… из этой всей ординарщины тут состраивается что-то такое и интересное, и важное и красивое… Получается картина чудесного оживления и жизни.

Владимир Стасов

Как и везде, в России основной зритель раннего кино — простона­родье, кустари, мелкий городской люд, крестьяне, молодёжь, дети, и может быть, как нигде больше в России — еще элита, цвет культуры.

Письма критика Владимира Стасова, мысли вслух Льва Толстого, дневниковые записи и стихи Александра Блока, репортажи, публи­цистические и эстетические статьи Алексея Пешкова, Александра Серафимовича, Андрея Белого, Леонида Андреева, поэзия Осипа Мандельштама, Игоря Северянина, Вадима Шершеневича.

Так Стасова восхищала способность киноаппарата извлекать из материи реальности выразительные, значительные картины жизни и запечатлевать для истории. Серафимович раскрыл лубочную приро­ду раннего кинематографа, в его генетических связях с лубочной ли­тературой, остающейся и в ХХ веке основным чтением для народа. Горького насторожила способность кинематографа манипулировать массовым сознанием, в коммерческих целях обращаясь к низменным инстинктам и интересам.

Стихи о кинематографе сохранили обстановку первых кинотеатров, атмосферу просмотров, даже технические детали показа, сюжеты, сти­листику фильмов. Кино в быту и творческой жизни Блока — целый «кинематографический роман», продолжавшийся около десяти лет, с влюблённостью, охлаждением, разочарованием, отчуждением.

Можно издать антологию этих впечатлений, поэтических зарисо­вок, культурологических предсказаний. Мудрая и красивая получит­ся книга. Убедительный документ, подтверждающий, что русская ху­дожественная культура Серебряного века, литература, прежде всего, не была близорука и высокомерна, оценила кинематограф как фено­мен эстетический, философский, социологический.

Я считаю, что кинематография — пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует.

Николай II. 1913 г.

Кинематограф, показывая по большей части сцены грабежа, воровства, убийств и разврата, особенно вредное влияние оказывает на нашу молодёжь… …. в отношении кинематографа надо что-то предпринять. Я подумаю об этом.

Из беседы Николая II с протопресвитером русской армии и флота Георгием Шавельским. 1916 г.

Среди историков отечественного кино бытует мнение о полном равнодушия властей дореволюционной России к кинематографу. При более внимательном рассмотрении проблемы «кино и власть», оно не кажется убедительным.

Вот знаменитая резолюция Николая II на бумагах Депортамента полиции, датированная 1913 годом и содержащая немало любопыт­ного. И безаппеляционность, даже агрессивность тона, и узкое пони­мание кинематографа исключительно, как развлечения, и явная ос­ведомленность о том, что есть такие «ненормальные», которые ста­вят кинематограф в ряд искусств. При этом, год за годом снимаясь в сотнях сюжетов «царской хроники», государь в принципе поддержи­вал официальную кинодокументалистику, как инструмент фиксации, а при показе за рубежом и позднее в стране, как инструмент популя­ризации своей внешней и внутренней политики. Но Двор не финан­сировал «царскую хронику». Известно, что глава частной фирмы, осу­ществлявшей эти съёмки, А. К. Ягельский несколько раз обращался в правительственные круги за государственной поддержкой студии, строительства кинохранилища. И каждый раз безрезультатно.

Правительство в момент становления отечественного кинопро­изводства в 1907—1908 годах не ввело таможенных квот на ввоз фильмов из-за рубежа. Одни толковали это как недомыслие, другие как проявление антипатриотической позиции. Но факт неоспори­мый — и без такого прямого государственного лоббирования, в ус­ловиях рынка и острой конкуренции, отечественный кинематограф поднялся на ноги. Движимый интересом зрителя и активностью предпринимателей.

При участии правительства, а нередко и при «высочайшем соизво­лении» царя, создавались фильмы, посвящённые историческим собы­тиям национального масштаба. «Оборона Севастополя», «Война и мир», «Трёхсотлетие царствования дома Романовых» — это своеобраз­ный «государственный заказ». Так же как два фильма 1911 года к 50-летию отмены крепостного права, снятые, но не выпущенные на экран, как тогда объясняли, в целях сохранения социального спокойствия.

На лицо примеры внимания к кинематографу на других уровнях власти. Так, например, московская Дума инициировала предложение о создании музея хроникальных материалов, разработку законода­тельства об обязательной передаче туда исторически значимых сю­жетов и фильмов.

… Его Императорскому Величеству благоугодно было обратить внимание на необходимость введения в империи государственных монополий аптечной и на кинематограф.

…. должно представить выгода и для казны при осуществлении предположения о введении государственной монополии на кинематограф.

Предполагаемая монополия на кинематограф… лишена фискального значения, в смысле источника увеличения государственного дохода, и установление её в основе своей должно быть направлено к прекращению вредного влияния кинематографических зрелищ на население и к осуществлению просветительных и воспитательных задач.

Из ведомственной переписки. 1916 г.

В годы Первой мировой войны правительство проявляет повышен­ный интерес к кинематографу. B 1915 году вокруг него развернулась настоящая ведомственная битва. А началось всё с выхода 19 июля 1914 года «Высочайшего повеления о прекращении казённой продажи вина» в связи с началом войны. Именно тогда Министерство финан­сов выступает за государственную монополию в кинопрокате, подоб­но винной. Так сказать «Кино вместо водки».

Священный синод и его пропагандистский орган Александро-Не-вское братство выступили против кинематографа как развлечения и зрелища, против частных коммерческих сеансов. Они признавали, только научно-просветительный и нравственно-регулятивный кине­матограф, утверждающий трезвость. Была создана специальная ко­миссия конфискации кинематографических предприятий и переда­чи их в ведение Синода. Но эта идея превращения кинематографа в «клерикальную регалию» осуществления не получила.

Появилось сразу несколько проектов государственного присут­ствия в кинематографе: от национализации и превращения в «госу­дарственную регалию» до дифференцированной поддержки опреде­лённых его секторов.

Министр внутренних дел А. Д. Протопопов видел в кинематографе мощную идеологическую и политическую силу. Для него главным было установление постоянного жёсткого надзора за производством отече­ственных фильмов, ввозом зарубежных, показом их в кинотеатрах.

Министр народного просвещения граф П. Игнатьев видел в кине­матографе мощную культурную, просветительную силу. Для него глав­ным было поддерживать государственным финансированием, диф­ференцированным налогообложением именно культурно-образова­тельное кино, учебные фильмы для школ. Ему принадлежала идея создания особого комитета по делам кинематографии при Министер­стве просвещения, государственной фильмотеки и киномузеев.

Главное этот либеральный центристский проект сохранял част­нопредпринимательский, рыночный фундамент кинематографа при государственной поддержке его некоммерческих секторов. Есте­ственно, отечественные кинопредприниматели были за игнатьевс-

кий проект, видя в национализации «покушение на убийство кине­матографа».

В России, как известно, любые решения вязнут в болоте ведомствен­ной подковёрной борьбы, бюрократической волоките. Наступил 1917 год. После Октябрьского переворота, пришедшие к власти большевики, для управления «важнейшим из искусств» выбрали гибрид синодаль­ного и протопоповского проектов, но под вывеской игнатьевского. На­ционализация, государственное финансирование, партийный контроль, политическая и идеологическая цензура «от и до» под шапкой Нарко­мата просвещения, во главе с «покровителем муз», драматургом, крити­ком, эстетом и большевиком А. В. Луначарским. Пришлась ко двору и идея «кино вместо водки». «Перемотаем доходы с водки на кино» — про­возгласил Л. Троцкий и повторил И. Сталин, к тому времени ставший главным продюсером, цензором, «зрителем № 1» советского кино.

… положения, запрещающие изображать Иисуса Христа, Богоматерь, Св. Ангелов, Св. Крест, храмы (снаружи, изнутри), открытые могилы, священные предметы, богослужения, обряды, духовных лиц.

Из «Правил инсценировки религиозных обрядов в кинематографе». 1915 год.

Русская православная церковь относилась к кинематографу как к явлению негативному, требующему регламентирования и ограничения. В 1898 году Священный синод выпустил специальное постановле­ние, «запрещающее показ изображения Христа Спасителя, пресвя­той Богородицы и святых Угодников Божьих». Позднее были разра­ботаны «Правила инсценировки и документальных съёмок религи­озных обрядов». В 1916 году член Священного синода епископ Ни­кон возбудил ходатайство о запрещении показа фильмов в канун ре­лигиозных праздников и воскресений и нашёл поддержку в Государ­ственной думе. В том же году появился указ Синода об использова­нии кинематографа только в просветительных целях.

Были случаи наказания духовных лиц, посещавших синематогра­фы. И очень немногие из них рисковали использовать кинематограф в повседневной религиозной жизни, как кишиневский Архиепископ Серафим, устраивавший в Архиерейском доме специальные сеансы в сопровождении певчих.