\
Санкт-Петербург
Конец XIX - начало ХХ веков - переходной период в истории Англии, отразившийся на всех сферах жизни страны. Перемены коснулись, помимо всего прочего, и театра кукол. В 1897 году известный английский поэт, критик, художник Артур Саймонс (28 февраля 1865 - 22 января 1945) писал: «Я спрашиваю себя, почему мы нуждаемся в кукольных представлениях? Потому, что это нечто иное, непривычное, фантастическое, ведущее свой путь непосредственно от греческой Маски. Марионетки напоминают нам о том, что искусство театра, прежде всего, должно быть красивым, а уж только потом - каким угодно другим. Суть в том, что кажущиеся вам детскими спектакли - более тонкие, более поэтичные, более чувствующие предмет, чем очень рациональные, но очень современные спектакли театров с живым актером ». Тут сравниваются разные виды театра. Эмоциональная окраска высказывания, адресованного широкой аудитории, демонстрирует эстетические предпочтения автора. Он явно пытается защитить (его эссе, цитата из которого приведена, так и называется «В защиту кукол») театр кукол от чьих-то нападок, от чьего-то недовольства. Чем может быть вызвано столь острое желание Саймонса поднять престиж этого вида театра, ведь театр кукол никогда особо высоко не оценивался?! Прежде, чем ответить на такой незатейливый вопрос, необходимо задаться рядом других, основной из которых: что представляла собой Англия названного периода? Ведь «театральная жизнь Англии конца XIX - начала ХХ века, борьба различных художественных направлений отражают противоречия общественной жизни и культуры страны ». Остальные будут лишь уточнять и дополнять. Сейчас наиболее актуальный из них: в чем специфика театра кукол Англии в выбранный период? Попробуем выяснить.
|
|
Исторически сложилось так, что каждая система театральной куклы существует в определенной эстетической системе, составляющие которой: навыки управления, литературная основа спектакля, своеобразный зритель. Начнем разговор с конца - обсудим зрителя.
год - год написания эссе «В защиту кукол». Это последнее пятилетие правления королевы Виктории. В 1901-ом с ее смертью закончится эпоха экономической и политической стабильности, начавшаяся в 1837. За шестьдесят четыре года Англия изменилась неузнаваемо. Процесс урбанизации сделал из некогда аграрной страны прогрессивную промышленную. Ее в то время называли «мастерской мира», благодаря самым развитым в мире металлургической и станкостроительной промышленностям.
Вместе с тем, условия жизни были следующие. Дома англичан были уставлены пышной, тяжелой мебелью: многочисленными столиками, пуфиками, креслами, столиков с фарфоровыми статуэтками. Стены украшались картинами и фотографиями. Роскошь граничила с приличием: повседневный костюм должен быть строгим и сдержанным, мебель - укрыта скатертями и чехлами, так как показывать ножки было неприлично даже столу.
Комфортные условия жизни и развития Великобритании можно объяснить наличием колоний (Австралия, Новая Зеландия, Индия, южная и центральная части Африки, Канада, часть Гвианы и несколько островов в Южной Америке), приносивших немалый и регулярный доход. Кроме того, Англия господствовала в ряде стран, формально не принадлежавших ей: Афганистан, Египет, Китай. Такое идеальное состояние в экономике закончилось кризисом 1880-х годов, когда конкуренты Великобритании на континенте тоже достигли немалого уровня развития. В это же время английские колонии начинают сопротивляться власти страны-урбанизатора. Открытых военных действий пока нет (Англо-бурская война начнется в 1899 году), но в 1881 году буры восстали и образовали два государства: Трансвааль и Оранжевую республику. Путем реформ пытается бороться и Индия. В 1885 году там возник Национальный конгресс, чья цель - независимость страны.
|
|
Социум Англии делился на два сословия: правящая верхушка, пролетариат. Всех объединяла духовная сфера, разделял - уровень социальной жизни. Идея, господствовавшая в экономике - учение Бертрана о свободе конкуренции как основе капитализма. Если в начале правления Виктории переезжать в строящиеся города из деревень было выгодно, то 80-х, когда начались восстания колоний, а также ослабла монополия в торговле из-за конкурентов на континенте, пролетариат почувствовал ухудшение условий жизни, но в деревню не вернулся, а начал собираться в общества. К 1897 году возникло несколько политических организаций с социалистической направленностью. Так как жилось «простому люду» не особо плохо (перемены к худшему только начались), то никаких крайностей общества социал-демократов себе не позволяли, и особо массовых вступлений в их ряды не было.
К жизни духа можно отнести: религию, идеологию, эстетические пристрастия. Для англичанина конца девятнадцатого века было важно: идея незыблемости трона, семья, религиозность. Во всем подает пример королевская чета. Они были идеальной семьей, ценившей верность друг другу и теплые отношения. (После смерти Альберта Виктория не захотела выйти замуж еще раз. Альберт придумал обычай дарить детям подарки на рождество).
|
|
В связи с появлением философии Ницше и учения Дарвина (1859) о происхождении человека, и так сложное отношение к религии изменилось. Стала популярна философия позитивизма, стремившаяся примерить науку с религией. Герберт Спенсер - наиболее яркий представитель этого течения в Англии. Он утверждал, что религия - средство очищения внутреннего мира человека от скверны внешнего мира; наука - средство для практического развития производства, техники, а также - «биологическое» обоснование установленного порядка во всех сферах жизни.
Ч. Диккенс, Р. Браунинг, Д. Рескин, прерафаэлиты, О. Бердсли, О. Уайльд, Б. Шоу, Д. Голсуорси в той или иной степени соотносятся со временем правления Виктории. Джон Рескин вместе с Уильямом Моррисом не доверяли механизмам, так как считали, что лишь ручной труд способен сохранить в человеке моральные качества и эстетические чувства. Морис хотел вернуть красоту в повседневную жизнь и создал для этого художественные мастерские, где производились предметы домашнего обихода вручную. Соперничать с мануфактурами его мастерские не могли, так как ручные изделия стоили в разы дороже изделий массового производства.
Зная некоторые (перечисленные выше) особенности жизни британского общества, можно утверждать, что театральный зритель того времени был консерватором, привыкшим к мещанскому существованию (как сказали бы немецкие романтики). Его, с одной стороны, очень волновали социальные вопросы, которые были достаточно освещены в художественной литературе, но не в современной английской драме. Вместе с тем, зритель хотел видеть нечто эффектное, зрелищное. Если говорить о театре кукол, то первое желание удовлетворял театр Панча; второе - театр марионеток (и не только), в котором огромное внимание уделялось трюковым способностям кукол. Если говорить о драматическом театре, то первое желание удовлетворяли новые театральные течения; второе - традиционный театр. Совершенно справедливо может показаться, что деление спектаклей на «социальные» и «зрелищные» - достаточно грубая формулировка мысли. Тем не менее, я на ней настаиваю. Мне кажется, можно так утверждать, основываясь на своих знаниях и ощущениях.
Так как тема работы связана с театром кукол, то попытаемся абстрагироваться от различных исканий и сконцентрироваться на непосредственно связанных с темой знаниях. Из приведенной в начале работы цитаты ясно, что речь идет об особом виде театра. На сегодняшний день Н. Наумов, основываясь на формулировке Королева, описывают его следующим образом: «Театр кукол - это вид искусства, отличающийся от других особым способом создания сценического образа при помощи художественного инструмента, т.е. куклы, которая, являясь основным выразительным средством спектакля, в обусловленные художественным замыслом моменты уступает место «натуральным физическим средствам актера»». В начале ХХ столетия формулировка была иной. О специфике в ней говорилось следующее: на сцене театра кукол играют спектакли театральные куклы - неодушевленные фигуры, оживающие благодаря человеку, - то есть работы актера-кукольника в «живом» плане не учитывалась. Нельзя сказать, чтоб его не было вовсе. Просто значение «живого плана» в кукольном спектакле было другим. По словам И. Соломоник человек в традиционном кукольном представлении мог появиться в нескольких ипостасях: при выполнении формально-технической функции, когда он относился к плану выражения, управляя куклой не скрываясь за ширмой - на глазах у зрителей - не будучи персонажем пьесы; при выполнении формально-технических задач одновременно со смысловыми, когда он частично брал на себя изображение персонажа, работая и «в плане выражения» и в плане содержания (как персонаж пьесы); при несении исключительно смысловой функции, когда он рассказывал о событиях и персонажах, вел за кукол диалоги или выступал их актером. Английский зритель мог видеть актера театра кукол в «живом плане», когда тот нес в спектакле смысловую функцию. Хорошо высказался Голдовский про кукольный театр времен Елизаветы: «Большинство кукольных спектаклей того времени были пантомимами, в которых рассказчик или комментировал действие, или произносил текст за всех персонажей представления, являясь своеобразным посредником между куклами и зрителями.». Подтверждение этих слов можно найти в пьесе Бена Джонсона «Варфоломеевская ярмарка»: «Коукс. Как! Разве они живут в корзинке?
Лезерхед. Они лежат в корзинке, сэр! Ведь они маленькие!
Коукс. Так это и есть ваши актеры? Вот эта мелюзга?
Лезерхед. Актеры, сэр, и еще какие! Не хуже других! Правда, они годятся только для пантомимы, но я говорю за них всех.»
Вернемся все-таки к формулировкам. Приведенное понятие начала века исключало игрушки с одной стороны и автоматы с другой, но было достаточно широко для того, чтоб включать в себя большое количество разнообразных фигур, а также методов манипуляции ими. Чтоб представлять себе все разнообразие театра кукол, стоит поговорить об этом подробнее.
По своей форме театральные куклы могут быть плоскими и объемными. Плоскими фигурами можно управлять как со стороны (английский Той-театр), так и снизу. Фигуры, которые могут управляться со стороны, а также с помощью перемещения горизонтальных стержней, - теневые фигуры театра Карагез в Греции и Турции. Есть куклы, которые управляются стержнями в вертикальном положении снизу. К ним относятся теневые куклы с островов Ява и Бали, а также Китайские куклы. Теневые куклы могут быть сделаны из непрозрачных материалов. Тогда тень будет черно-белая. Такие куклы есть на острове Ява. Также теневые куклы могут быть из полупрозрачных материалов. Тогда тени будут цветными. Такое можно встретить в Китае и Греции.
Объемными фигурами можно управлять сверху или снизу. Если их тело и руки перемещаются снизу палками, то это - тростевые куклы. Они встречаются в традиционном театре кукол на островах Ява, а также на берегах Рейна. Если цельной фигурой можно управлять сверху за счет манипуляцией нитями, соединенными с сочленениями, то это - марионетки.
На сегодняшний день это далеко не все существующие типы театральной куклы. Есть японская кукла, которую носит человек на глазах у зрителей, и манипулирует ей с помощью трех помощников через рычаги и проволоки в ее спине - бунраку. Есть планшетная кукла, которую заставляет двигаться укрепления, проходящее через какую-либо часть куклы. Она работает вертикально. Есть Пальчиковые куклы, которые живут сценической жизнью благодаря пальцам кукловодов, а также перчаточные, одевающиеся на руку кукловоду. Кроме всего прочего, есть живые куклы, которые представляют собой туловище и голову кукловода (тело куклы свисает с шеи человека), - тантамареска. Конечно, я смешиваю тут типы театральных кукол, бывших до начала ХХ века, с куклами, появившимися уже позже, но это для того, чтоб показать все разнообразие систем, а также то, что театр кукол претерпевает изменения.
Все перечисленные системы можно разделить на те, которыми по тем или иным причинам играют спектакли по всему миру, и на те, которые присущи лишь культурам определенных стран. К первым из названных можно отнести: пальчиковые, перчаточные, планшетные, марионетки, теневые, тантамареску; ко вторым - японскую куклу, использующуюся в театральных шествиях. Так как Англия - страна с обширными торгово-политическими связями, то в истории ее театра кукол можно найти след любой системы театральной куклы (например, китайский театр теней был там очень популярен в восемнадцатом столетии), кроме тех, у которых очень узкая специфика применения. К началу ХХ века Англия знала: теневой театр, марионеток, перчаточных кукол, автоматы, раёк (предшественник кино).
Зная, хотя бы в виде названий, разнообразие театральных кукольных систем, важно понять круг тех проблем, которые должны были решать кукольника рубежа XIX-XX веков.
В это время появились новые идеи, новые технические достижения, влияние которых на этот вид театра с достаточной долей объективности стало возможным оценить лишь сейчас - столетие спустя. Этот период в несколько десятилетий смело можно назвать периодом перемен в том числе и для театра кукол Англии, своеобразие которого в том, что он представляет собой совокупность театров кукол разных стран. В нем удачно сочетаются различные тенденции. Помимо этого, театр кукол в Англии всегда сталкивался со сложностями социального плана. Места его расположения были самыми разными: церкви, ярмарки, причалы, выставки, улицы, а также съемные помещения. Весь процесс создания спектаклей (создание кукол, сценография, выбор сюжета) проходил среди членов одной семьи и был крайне долгим. Театральные куклы вместе с мастерством кукловода передавались из поколения в поколение. Все театральные тонкости хранились под большим секретом. Репертуар менялся не часто. Спектакли должны были приносить доход. Именно поэтому, кукольные труппы чаще гастролировали по стране, нежели работали на одном месте.
В начале ХХ века с куклами выступали еще артисты - хранители и носители семейных традиций. Джордж Спейт дает в своей книге "История театра кукол Англии" шестьдесят шесть фамилий таких мастеров своего дела. В то же время появляются любители, которые живут за счет других видов деятельности. Они - представители нового поколения кукольников, самостоятельно осваивавших технологию создания театральной куклы. Новое поколение от старого отличалось широтой взглядов, отсутствием принадлежности к той или иной традиции, жаждой экспериментов. В основном, их притягивал театр марионеток. Родственная преемственность стала нарушаться, так как ремесло постепенно перестало приносить необходимый доход. Тому было несколько причин:
изменение репертуара драматических театров;
В 1890-е годы на сцене драматических театров Англии стали периодически появляться постановки спектаклей по пьесам, относящимся к новой драме. Актеры стали решать новые задачи. Театр марионеток, большая часть репертуара которого строилась на репертуаре театров с живыми актерами (оперных, драматических), стал испытывать нужду в литературном материале, так как куклы не могли выполнять новые задачи. Например, в драм театре появилось такое амплуа, как неврастеник. Актер, играющий такие роли, должен демонстрировать на сцене неуравновешенность, болезненную нервность, легко поддаваться различным влияниям и настроениям, находится в состоянии острого душевного кризиса. Кукла такую психологическую мобильность продемонстрировать не может, так как относится к другому виду театра - к условному.
появление других видов зрелищ;
Например, кино. Нельзя сказать, что в то время оно было настолько развито, чтоб говорить о нем серьезно, но некоторую часть зрителей от театра кукол все же отняло, так как служило альтернативой райку - участнику многих представлений на ярмарках - выигрывавшей в динамике и качестве.
«штампованность» имеющихся кукольных представлений;
Нельзя сказать, что в этом никогда до конца 19го века не обвиняли театр кукол, но именно сейчас это стало наиболее актуально. Марионеточники хотели удивить зрителя трюковыми особенностями своих кукол, а панчмены - остротой высказывания. Для широкого зрителя этого становилось мало. Ему хотелось новых свойств кукол, приводящих к иному качеству представлений.
снижение зрительского интереса вследствие чего практически весь доход от выступлений стал уходить на арендную плату сценических площадок;
уменьшение количества ярмарок;
запрет городских властей на театральную деятельность на улицах города.
Театр начал искать нового зрителя. Это была детская аудитория, любящая фантастические зрелища и простые отношения персонажей на сцене.
В начале работы было сказано про сложную эстетическую систему, в которой находится театр кукол. Одна из составляющих этой системы - драматургия. Для каждого вида кукол требуются свои особенные драматургические ходы. "Теневые фигуры, например, могут передавать атмосферу волшебства и тайны, или показывать графические сцены (…). Благодаря карикатурности своих жестов, перчаточная кукла наиболее органична в игре грубого фарса (…). Марионетка - самая человеческая из всех кукол. Она близка к жизни, но есть опасность натурализма.".
Попробуем поговорить об этом подробнее на примере двух традиционных систем театральной куклы: марионетки и Панча - они играют разные по характеру пьесы. Начнем с последнего.
Джордж Спейт в приложении к своей книге об истории театра кукол Англии дает список из шестидесяти шести фамилий, работавших в период рубежа веков. Про четырех из них известно то, что они в 1897 году была "панчменами", то есть актерами-кукольниками, играющими представление о Панче.
Это были: Бурне (Bourne) Джессон (Jesson), Бейли (Bailey) и Гадмен (Codman). Первый из них в период 1880-е - 1914 гг. выступал в театре «Энд Панч» («And Punch»). В 1890-е годы он вырезал кукольные головы и создавал кукол. Второй в 1890-е годы работал на улицах Лондона, третий в 1899 году играл «Панча и Джуди» в «Crystal Palace», а четвертый 90-е годы провел в Ливерпуле.
В начале века, когда шум улицы стал сильно мешать представлению о Панче и Джуди Джессену и Гадмену пришлость искать другие места - закрытые от производственного шума. Как альтернатива улицам - пляж.
На период конца XIX - начала ХХ века панчмены играли свой спектакль на один сюжет и с похожим набором персонажей. Представители этого вида представления отличались друг от друга, в основном, импровизационными навыками. Панч в этом спектакле - перчаточная кукла с крючковатым носом, горбом, визгливым голосом (за счет пищика во рту кукловода) и дерзким характером. Одет он в наряд яркого (чаще всего, красного) цвета и в шутовской колпак с колокольчиками. Представление состоит из чередующихся эпизодов, в которых транслируется один и тот же сюжет: Панч общается с другим персонажем, раздражающим его каким-то образом (семейным скандалом жена, криком новорожденный ребенок, поглощением сосисок собака и т.д.), после чего избивает его палкой до смерти. В конце представления он встречается со смертью и побеждает ее. Этический аспект такого действия как убийство отрицается, так как Панч вне социальных рамок. Он - олицетворение свободы народного духа. Представление идет двадцать - тридцать минут. Сцена представляет собой закрытую с четырех сторон, в том числе и сверху, ширму. Персонажи появляются снизу. Между сценками Панч сидит на ширме и поет песни либо декламирует стихи. Иногда просто сидит.
В настоящее время Панч - лицо английского театра кукол. Борис Голдовский - ведущий российский исследователь в области искусства играющих кукол - высказался о Панче следующим образом: " Он на все времена стал любимым героем Англии. Его не обошли вниманием ни художники, ни философы, ни политические деятели, ни театралы, ни литераторы. Он - душа Англии. Он больше чем феномен культуры, он социокультурный феномен Великобритании ". Соглашусь с приведенной цитатой, так как речь в ней идет о собирательном образе Панча, а не о конкретной системе театральной куклы. Представление же о том, что театр кукол Англии - это лишь комедия о Панче и Джуди - сильное упрощение, если не сказать, что ошибка.
По словам Спейта у театра кукол страны богатая история. Привезенная в 1662 году итальянская марионетка Пунчинелла вросла корнями в уже подготовленную почву. В общих словах это выглядит следующим образом. Во все времена были знаковые персонажи, которые в итоге и дали стране Панча. Характерно и то, что они были не только кукольными. В драматическом театре также был прототип. Начнем с него. Началось все с менестрелей, которых нанимали на роль дураков при дворцах, тавернах, развлекательных домах. Эта работа была с определенным рабочим графиком и формой одежды. Вне работы костюм не носился. Выглядел он следующим образом: пальто и брюки были пестрыми или разноцветными (часто красные, зеленые или синие, и желтые), голова была покрыта капюшоном, похожим на монашеский, иногда окрашенный ослиными ушами, а иногда и головой или гребнем петуха. Колокольчики звенели на юбке, рукавах и кончике капюшона, часто свернутом вперед. Частью одежды также была длинная юбка с лисьим хвостом. «Дурак» носил с собой короткую палку, напоминавшую скипетр, с шутовской головой на конце. Наибольшей популярностью «дураки» пользовались в эпоху Возрождения. Закончили свое существование лишь в семнадцатом веке с появлением парламента. В нем просто перестали на некоторое время нуждаться, так как основное его занятие было - ограничивать своими шутками власть короля, взывать к его благоразумию. Теперь этим стал заниматься новый орган власти. Тем не менее, желание народа смеяться над своими злосчастиями не пропало. Так шут по имени Vice появился на театральной сцене. В первую очередь, они шутили над религиозной драмой. Это стало происходить после того, как церкви отказались от драматических представлений на своей территории. Вице был сварливым хвастуном, которого часто избивали в драке. Часто сценический образ шута был с горбом. Одежда его была похожа на шутовскую. Иногда он носил с собой меч. Во времена Елизаветы Вице теряет некоторые качества, связанные с моральным обликом, и становится простым шутом. Это то, что касается прародителя Панча в драматическом театре. Их объединяет дерзкий нрав, внешнее сходство, и значение для социальной жизни страны. Как я уже сказала, аналог существовал и в театре кукол. В средневековой Англии, по мнению Дж. Спейта, существовали как перчаточные куклы, так и марионетки. Федотов А. утверждает, что перчаточные были более распространены. Особое внимание уделялось мистеру Пончу. Сначала они играли религиозные драмы. Вот, пример одной из них - называется «Потоп». «В этой пьесе мистер Понч очень фамильярно обращается с Ноем. Он похлопывает Ноя по плечу и говорит:
Погодка-то испортилась, мистер Ной?!».
После того, как театр кукол стал светским, перчаточные куклы стали использоваться в том числе и в комических спектаклях. «Понч из всех петрушек, пожалуй, самый озорной. Петрушки в остальных странах ближайших своих родственников оставляют в покое, а Понч разрывает пополам своего ребенка и выбрасывает его в окно, свою жену он забивает до смерти. Но он и более последователен. К нему приходит смерть, приносит виселицу и предлагает повеситься, но Понч изображает из себя дурачка и просит, чтобы смерть показала ему, как это делается. Смерть показывает, Понч затягивает петлю и отправляет смерть на «тот свет».»
К появлению Пульчинеллы все было готово. 9-го мая 1662 года итальянский марионеточник Болонье показал спектакль в Ковент Гардене. Считается, что именно оно привело к возникновению Панча. На вопросы об эволюции имени и системы кукол в спектакле Панча неплохо рассказала (с помощью книги Спейта) Рыбина.
Сейчас же Панч - исключительно перчаточная кукла. Это не единственная система театральных кукол, действующих на сценах английских театров. Сложность разговора об остальных пятидесяти двух кукольниках из списка Спейта заключается в том, что редки случаи, когда можно определить системы, на основе которых строятся их спектакли.
Это связано с тем, что в истории кукольного театра Англии оставили свой след многие системы кукол. Например, в середине XVIII века была популярна плоская фигура, управляющаяся со стороны, под названием Прыгающий Джек, конечности которой могли судорожно двигаться из-за того, что снизу вытаскивалась струна. Он - представитель английского той-театра. В XIX же веке были распространены Китайские тени - фигуры, которые управляются струнами снизу. Они проводятся между источником света и прозрачным экраном. При этом образуется тень.Если же говорить о марионетках, то они были очень распространены в светском кукольном театре страны, начиная с XVI века. В это время творили Бен Джонсон, Свифт, Марло, Шекспир, Флетчер, Адиссон, Филдинг, Голдсмит, Шеридан, Гэй и др. Пьеса Бена Джонсона «Каждый по-своему» игралась в театре марионеток с 1598 года. В своей пьесе «Фарфоломеевская ярмарка» он рассказывает о таких пьесах, игравшихся кукольниками в 16-17 веках, как: «Разрушение Норвиа», «Пороховой заговор» «Содом и Гоморра», «Иерусалим», «Ненвия», «Человеческий разум», «Иона и кит», «Кровопролитие в Париже и смерть герцога де Гиза». «Хорошие были пьесы: "Иерусалим", "Ниневия", потом еще "Город Норич" и "Содом и Гоморра",* чего там только не было представлено! Всего не перескажешь. Тут тебе и облава на подмастерьев, и разгром публичных домов в страстной четверг - всякие приключения. А вот еще была пьеса "Пороховой заговор"! Доходная пьеса!» Главное же, чем интересна пьеса «Варфоломеевская ярмарка» для нашего разговора - наличием пятого акта, в котором рассказывается непосредственно о кукольном спектакле с участием марионеток. Беном Джонсоном используется прием театра в театре. Основное представление идет на обычных театральных подмостках, характерных для английского театра 17го века, - об этом написано в предисловии. В пятом же акте все действие переносится в шатер кукольника. Следовательно, происходит перемена декораций. На сцене появляется сцена для представления марионеток. Сам показ спектакля о Леандре - пантомима, озвучиваемая автором пьесы.
Помимо Бена Джонсона в 17-ом веке для театра кукол писали и другие авторы. «Юлий Цезарь» Шекспира был написан для театра кукол и игрался в одном из кукольных театров пригорода Лондона, Роберт Грин написал для марионеток две свои знаменитые мистерии «Человеческий разум» и «Диалог Див».
Раз уж разговор плавно зашел о театре марионеток, то стоит его продолжить.
В девяностые годы XIX века театр кукол был представлен такими кукловодами как: Ашингтон (Ashington), Бентли (Bentley), Артур Болтон, Браун (Brown), Чеппель (Chappel), Де Марион (De Marion), Дю Гарде (Du Garde), Ходсон (Hodson), Томас Хольден (Holden, Tomas), Джакс (Jukes), Джек Джонсон (Jonson, Jack), Керн (Kearn), Том Лейланд (Leyland, Tom), Кланн Льюис (Lewis, Clunn), Томас Скиннер (Skinner, Thomas), Линдриа и Фред Стенли (Stanley, Lindrea and Fred), Тэсто (Testo). Гарри Уилдинг (Harry Wilding). Синклер (Sinclair), Prandi, Жозе Джевел (Jewell, Jesse), Д’ Арк (D’Arc), Lewis, J.H., Rebmuh (J.W. Humber) and Ward.
Расскажу о двух из них, чья деятельность по художественным особенностям была различной.
Кланн Льюис - актер-кукольник ирландского происхождения, гастролирующий практически всю свою жизнь в Кенте и Сюссексе. Показывал спектакли с марионетками более пятидесяти лет. Родители хотели, чтоб он был католическим священником, но он стал актером. В шестнадцать лет играл Панталоне. В девятнадцать лет женился на актрисе. Через некоторое время после свадьбы молодая семья смогла приобрести марионетки Милдтона (две из которых показаны на рисунке) у одного из многочисленных потомков. Именно с ними он работал всю свою жизнь. В 1890-е годы в его репертуар входило: спектакль по драме 1828 года «Мария Мартин или Убийство в Красном Сарае» («Maria Martin, or the Murder at the Red Barn»). Кроме того, в это же время играл спектакль по пьесе, написанной в жанре комедии/фарса У. Макреди (W. Macready) в 1787 году, «Деревенский юрист или Баа» («The Village Lawyer, or Baa!»).
Эти две пьесы были очень популярны в XIX веке. По одной из них - «Мария Мартин или Убийство в красном сарае» - в 1927 году было снято одноименный фильм. История, послужившая основой представлению, не выдуманная. В 1827 году в Суффолке было совершено убийство. После чего состоялся громкий судебный процесс и началась череда театрализованных представлений. Реальная история такова: Уильям Кортер заманил Марию Мартен в Красный сарай, расстрелял и похоронил ее там. Его поймали и повесили за совершенное преступление. Театральная история обладает всеми признаками мелодрамы и детектива: ничего не подозревающая жертва, незаконные отношения, убийство, скрытое телом и ужасное воздействие через сны. Персонажи: Мария Мартен, Уильям Кортер, мачеха Марии. Мария игралась как инженю; Кортер - тяжелый злодей. Сюжет спектакля следующий: Мачеха Марии Мартен, которая была старше ее всего на год, скрыла информацию о том, что Кортер убил двух участников романа: Марию Мартен и своего брата, а возможно и их незаконного ребенка. Скрыла героиня этот факт из-за того, что у нее были отношения с Кортером. Через какое-то время она стала матерью и ее стали мучить кошмары. К ней во сне приходили призраки и просили раскопать землю в сарае. Вся история с убийством стала явной после того, как героиня узнала о женитьбе Кортера на другой женщине.
Другая известная пьеса, игравшаяся Кланном Льюисом, - «Деревенский юрист или Баа!». Действующие лица: Скот, Шарль, Чарльз, Митимус, Кантримен, 1-ый констебль, 2-ой констебль, Слюпфейс, Кейт, Миссис Скотт. В спектакле, жанр которого грустная драма, рассказывается о деревенском судебном процессе. Не будем углубляться в сюжет, спектакль должен был создавать впечатление о том, как из никчемных вопросов возникает целое судебное разбирательство.
Оба спектакля игрались марионетками. Кланн Льюис был одним из тех кукольников, которые переносили драматические спектакли на кукольную сцену. Благо дело, система амплуа, существовавшая в то время, этому способствовала. Оба спектакля глубоко социальны, что говорит о своеобразных потребностях зрителя и во предложениях театра. На сцену попадало то, что было резонансно для общества. Плюс к этому, были некоторые трюковые моменты: появление на сцене призраков.
Другим представителем марионетистов - Томас Ольден.
Томас Хольден - потомственный кукловод. У его предков было свое место на Варфаломеевской ярмарке. Он гастролировал со своими марионетками в 1890-е годы в английских мьюзик-холлах, а затем в 1900-е, собрав группу соратников (Карл Хоулет, Ховард), стал давать гастроли на континенте и даже в Америке. Его театральные куклы были очень сложно устроены. Требовалось огромное мастерство для манипулирования ими. Именно мастерством общения с фанточини Хольден и покорил континент. Во Франции Эдмон де Гонгур писал: «Марионетки Хольдена! Эти деревянные существа немного меня настораживают. Эти танцоры, танцующие благодаря кончикам пальцев при лунном свете, вполне могут быть персонажами сказок Гоффмана! А клоун, который попадает в кровать, засыпает со всеми движениями живого человека», Лемерсье де Невиль, напротив, говорил: «Хольден был скорее иллюзионист, чем марионетист. Он мог создать иллюзию жизни деревянных существ, но на большее его фантазии не хватало. Фанточини Хольдена были чудесами техники, но они своей жизнью впечатляли глаз человека, а не его дух. Они восхищали, а не радовали. Они были удивительны, но не очаровательны.».
Нужно обратить внимание на то, что никто не говорит о том, какие пьесы играл Томас Ольден, но все рассказывают о его куклах. Этот факт свидетельствует о том, что Томас Ольден, в отличие от Кланна Льюиса, обращал внимание на техническую и технологическую сторону спектаклей. Он хотел, чтоб представления были зрелищными. Именно поэтому, его марионеточные представления поражали своими трюковыми качествами, а не сюжетом.
Если же говорить о драматургии для театра кукол, то, как видно из разговора о Кланне Льюисе, никакими особыми качествами она не обладала. Можно даже утверждать, что представления кукольных театров дублировали представления драматических театров. Это правильно не для всех театров кукол, но для многих, так как внимание обращалось либо на играемый сюжет, либо на способности кукол.
Мы поговорили о двух системах театральных кукол: марионетке, перчаточной кукле (Панче). Обсудили зрителя, обсудили присутствие человеке в кукольном спектакле, определили эстетические различия разных кукольных систем. В окончании разговора стоит некоторые моменты резюмировать. Начнем с драматургии представлений Панча и марионеток. Панч уже более ста пятидесяти лет не играет драмы. Ту литературную основу, по которой он играет, можно назвать сценарием, так как от этого персонажа ждут импровизации на актуальные темы. Марионетками играются те же драматические представления, что и живыми актерами; показываются технические возможности куклы. Сюжеты для современной им драмы возникали из жизненных ситуаций. Можно сказать, что и этот вид кукол показывал зрителю пародию на реальную жизнь. Возникает вопрос: зачем нужен театр кукол, если есть драматический? Прежде этот вопрос был не актуален. Он возник именно на рубеже 19 и 20 веков.
Каких-либо изменений с такими системами театральных кукол как перчаточная и марионетка не произошло на рубеже веков. Изменения требовались в драматургии и в выборе места представления. Артур Саймонс не зря стал задаваться вопросом о необходимости театра кукол. Требования к спектаклям стали иные. Кукольники, начавшие свою деятельность в Викторианскую эпоху, не смогли найти новых качеств для спектаклей. Они были вынуждены искать другие места для показов. Многие как Томас Ольден со своей труппой переехавшие в Америку стали ездить с гастролями по всему миру.
Список литературы
театральный кукла британский марионетка
Литература на русском языке
1. Вадимов А.А., Тривас М.А. От магов древности до иллюзионистов наших ней. М.; Искусство, 1979. 334 с.
2. В кукольном театре: Сб. статей. М. 1972. 386 с.
. В профессиональной школе кукольника: Сб. научных трудов. Вып. I. Л. 1979. 150 с.
. Голдовский Б. История драматургии театра кукол. М.; Галерея Анастасии Чижовой, 2007. 300 с.
. Голдовский Б. Энциклопедия куклы. М.; Время, 2004. 495 с.
. Голдовский Б. Записки кукольного завлита. М.: НТЦ «Ритм», 1993. 57 с
. Голдовский Б. Кукольный театр. М.; АиФ, 1999. 250 с.
. Голдовский Б. Сказочные герои. М.: АиФ. 2000. 76 с.
. Деммени Е. Призвание - кукольник. Л.; Искусство, 1986. 99 с.
. Джонсон Б. Варфоломеевская ярмарка // Бен Джонсон. Драматические произведения. М-Л. Академия, 1931г. 753 с.
. Дрейзен Сим. Куклы мира//Театр кукол зарубежных стран. М-Л., Искусство, 1959. с. 5-68.
. Коренберг Е. Виды представлений театра кукол: Краткий обзор истории театра кукол. М.; Моск. гос. ин-т культуры,1977. 48 с.
. Коренберг Е. Истоки театра кукол и его основных жанров // Что же такое театр кукол? В поисках жанра. М.; ВТО, 1980. С.178-189
. Крэг Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М.; Искусство, 1988. 227 с.
. Крэг Э.Г. Господа, Марионетка!//Искусство режиссуры за рубежом. Первая половина ХХ века. Хрестоматия.СПб.; СПбГАТИ. 2004. С. 100-101
. Крэг Г.Э.Г., Искусство театра. СПб.1912. 46 с.
. Легенда о докторе Фаусте. М.; Наука. 1978. 266 с.
. Лотман Ю. М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн. 1992.С.377-380
. Максимов В.И. Символизм.//Искусство режиссуры за рубежом. Первая половина ХХ века. СПб.; СПбГАТИ. 2004. С.60-65
. Мейерхольд В.Э. Балаган // Мейерхольд В. Э. Статьи, речи, письма, беседы. Ч. 1. 1891- 1917. М.: Искусство, 1968.С.155-172
. Образцов С. В. Актер с куклой. М.-Л., Искусство, 1938. 170 с.
. Образцов С. В. Моя профессия. М.; Искусство, 1981. 255 с.
23. Образцов С. В. Режиссер условного театра. М. Искусство, 1941. 92 с.
. Пави Патрис.Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 504 с.
. Погоняйло А. Г. Философия заводной игрушки или апология механицизма. СПб.; Издательство Санкт-Петербургского университета,1998. 164 с.