Смысл постепенных изменений, происходивших в японской культуре XVI века, с большой полнотой и убедительностью раскрывается на примере культа чая, с которым было связано развитие почти всех видов искусства - архитектуры, живописи, садов, прикладного искусства. Особенно существенно, что ритуал, обозначаемый термином тя-но-ю, переводимым на европейские языки как чайная церемония, был не только своеобразным синтезом искусств, но одной из форм секуляризации культуры, перехода от религиозных форм художественной деятельности к светским. Чайный культ интересен также с точки зрения перевода "чужого" в "свое", усвоения и внутренней переработки воспринятых извне идей, что было важнейшим свойством японской культуры на протяжении всей ее истории.
Определить точную видовую принадлежность чайной церемонии в системе искусств, пользуясь категориями европейского искусствознания, нелегко. Ей нет аналогий ни в одной художественной культуре Запада или Востока. Обыденная бытовая процедура питья чайного напитка была превращена здесь в особое канонизированное действо, разворачивавшееся во времени и происходившее в специально организованной среде. "Режиссура" ритуала строилась по законам художественной условности, близкой к театральной, архитектурное пространство аранжировалось с помощью пластических искусств, но при этом цели ритуала были не художественными, а религиозно-нравственными.
При простоте общей схемы чайной церемонии она представляла собой встречу хозяина и одного или нескольких гостей для совместного чаепития - основное внимание уделялось самой тщательной разработке всех деталей, вплоть до мельчайших, касающихся места действия и его временной организации.
Понять, почему именно чайный ритуал занял такое важное место, сохраняясь на протяжении многих веков вплоть до современности, можно, лишь рассмотрев и тщательно проанализировав его в контексте японской художественной культуры и особенностей ее развития со второй половины XV и до конца XVI века.
Как известно, впервые чайный напиток стали употреблять в Китае еще в эпоху Тан (VII-IX века). Первоначально настой чайных листьев применяли в медицинских целях, но с распространением буддизма секты Чань (по-японски - Дзэн), считавшего основным методом проникновения в истину длительные медитации, адепты этой секты стали пить чай как стимулирующее средство. В 760 году китайский поэт Лу Юй написал "Книгу чая" ("Ча цзин"), где изложил систему правил приготовления чайного напитка путем заваривания кипятком чайных листьев. Чай в порошке (как впоследствии для чайной церемонии) впервые упоминается в книге китайского каллиграфа XI века Цзян Сяна "Ча лу" (1053)1. О питье чая в Японии имеются сведения в письменных источниках VIII-IX веков, но только в XII веке, в период усиления контактов Японии с сунским Китаем, питье чая становится сравнительно распространенным. Основатель одной из школ Дзэн-буддизма в Японии священник Эйсай, вернувшись из Китая в 1194 году, посадил чайные кусты и стал выращивать при монастыре чай для религиозного ритуала. Ему принадлежит и первая японская книга о чае - "Кисса Ёдзёки" (1211), где говорится и о пользе чая для здоровья.
1 (См.: Tanaka Sen'o. The Tea Ceremony. Tokyo, New York, San Francisco, 1974, p. 25.)
Усиление влияния дзэнских священников на политическую и культурную жизнь Японии в XIII-XIV веках привело к тому, что питье чая распространилось за пределы дзэнских монастырей, стало любимым времяпрепровождением самурайской аристократии, приняв форму особого конкурса-развлечения по угадыванию сорта чая, выращенного в той или иной местности. Такие чаепития-дегустации длились с утра до вечера при большом количестве гостей, и каждый получал до нескольких десятков чашечек чая. Постепенно такая же игра, но менее пышная по антуражу, распространилась и среди горожан. Многочисленные упоминания о ней встречаются не только в дневниках того времени, но даже в знаменитой хронике "Тайхэйки" (1375).
Мастер чая (тядзин), посвятивший себя чайному культу, как правило, был человеком широко образованным, поэтом и художником. Это был особый тип средневекового "интеллигента", появившийся еще в конце XIV века при дворе сегунов Асикага, склонных оказывать покровительство людям искусства. Живя в дзэнском монастыре и будучи членами общины, мастера чая могли быть выходцами из самых разных соци-альных слоев, от высокородного даймё до городского ремесленника. В сложных условиях социального брожения, нестабильности, перестройки внутренней структуры японского общества они оказались способными поддерживать контакты как с верхушкой общества, так и со средними слоями, чутко улавливая перемены и по-своему реагируя на них. В период, когда влияние ортодоксальных форм религии шло на убыль, они сознательно или интуитивно способствовали ее приспособлению к новым условиям.
Родоначальником чайной церемонии в ее новом виде, уже имевшем мало общего с придворной игрой в чай, считается Мурата Сюко, или Дзюко (1422-1502). Искусству чайной церемонии он посвятил всю жизнь, увидев глубокие духовные основы этого ритуала, сопоставив его с дзэнскими концепциями жизни и внутреннего совершенствования.
37. Хасэгава Тохаку. Портрет Сэн-но Рикю. Деталь свитка. 1595. Коллекция Омотэ-сэнкэ, Киото
Успех его деятельности, безусловно, был основан на том, что его субъективные стремления совпадали с общей тенденцией развития японской культуры в условиях длительных гражданских войн, бесчисленных бедствий и разрухи, разделения всей страны на отдельные враждующие области.
Именно в силу того, что деятельность Мурата Сюко выражала общественные идеалы своего времени, созданная им чайная церемония как одна из форм социального общения очень быстро получила широкое распространение по всей стране и почти во всех слоях населения. Будучи выходцем из среды горожан (сын священника, он воспитывался в семье богатого торговца города Нара, а затем был послушником в дзэнском храме), Сюко по своим миропредставлениям был связан с нарождавшимся городским сословием, которое впервые приобщалось к культуре, но не имело еще собственных форм культурной активности и потому приспосабливало к своим нуждам уже имевшиеся. Живя в буддийском монастыре, Сюко как раз и мог усвоить такие сложившиеся формы, традиционные для феодальной Японии, где монастыри были центрами просвещения и культуры. По своему образу жизни и роду занятий дзэнские послушники были фактически мирянами: они могли покинуть монастырь навсегда или на время, могли постоянно общаться с горожанами, наконец, путешествовать по всей стране. Дзэнские монастыри вели обширную хозяйственную и другую практическую деятельность, вплоть до заморской торговли, что вполне согласовывалось с основными постулатами дзэнской доктрины2.
2 (См.: Sansom G. Japan. A short Cultural History. London, 1976, pp. 356, 357.)
Дзэн-буддизм, получивший статус государственной идеологии при сегунах Асикага, был самым тесным образом связан со сферой искусства, поощряя не только изучение китайской классической поэзии и живописи, но и собственное творчество своих адептов как путь к постижению невыразимой словами истины. Такое соединение практицизма и "жизни в миру" с сугубым интересом к искусству, свойственное Дзэн, объясняет начавшуюся еще во второй половине XV столетия тенденцию секуляризации. Характерным выражением этого процесса было постепенное "смещение акцентов" в функционировании отдельных видов искусства, особенно архитектуры и живописи, их новых связей друг с другом. Но самым важным было то, что религиозное в этот период не просто уступает место светскому или переходит в светское, но при этой своей трансформации принимает форму эстетического3. Как это ни парадоксально, буддизму Дзэн принадлежала существенная роль в секуляризации искусства. При исследовании японской художественной культуры важно подчеркнуть некоторые особенности учения этой секты, так как именно Дзэн оказал сильнейшее, ни с чем не сравнимое воздействие на становление основополагающих принципов японского эстетического сознания.
3 (См.: Tanaka Ichimatsu. Japanese Ink Painting: Shubun to Sesshu. New York, Tokyo, 1974, p. 137.)
Характерным качеством Дзэн, как и всего буддизма махаяна, было обращение ко всем, а не только избранным, но, в отличие от других сект, Дзэн проповедовал возможность достижения сатори - "просветления", или "озарения", - любым человеком в условиях обыденной жизни, ничем не примечательного повседневного существования. Практицизм и жизненная активность составляли одну из особенностей дзэнской доктрины. По учению Дзэн, нирвана и сансара, духовное и светское, не разделены, но слиты в единый поток бытия, обозначаемый воспринятым из даосизма термином дао (путь). Поток бытия в учении Дзэн становился синонимом Будды, и потому не метафизический рай, а повседневность была объектом самого пристального внимания. Любое обыденное событие или действие может, по мнению адептов Дзэн, послужить толчком к "просветлению", становящемуся новым взглядом на мир, новым ощущением жизни. Отсюда - отказ от эзотеричности и сакральных текстов, а также и от специфической религиозной обрядности (ее отсутствие давало возможность превращения в обряд любого действия, в том числе и питья чая). Последователями Дзэн могли быть не только монахи и священники, но любой человек, чем бы он ни занимался и как бы он ни жил.
38. Тогудо. 1486. Дзисёдзи, Киото
Дзэнская проповедь, направленная в предшествующий исторический период в основном к представителям военного сословия и воспитывавшая боевой дух, презрение к смерти, выносливость и неустрашимость, теперь, с усилением социальной значимости горожан - торговцев и ремесленников, оказалась обращенной в их сторону. Такое обращение к новым социальным слоям потребовало иных форм, ориентации на иные вкусы и потребности. Если прежде дзэнская этика выделяла идеи вассальной преданности, жертвенности, то теперь она оборачивалась "философией жизни", практической деятельности, особенно близкой по мироощущению формировавшемуся городскому сословию. Утопическим "снятием оппозиций", характерным для самой структуры его мышления4, Дзэн компенсировал неразрешаемость реальных противоречий социальной жизни Японии того времени. В области художественной культуры с ее общей тенденцией обмирщения свойственный Дзэн перенос внимания с мистического, религиозного созерцания на эстетическое переживание как его аналог оказался чрезвычайно действенным. Это было связано с учением о непосредственном, интуитивном, внесловесном постижении истины через произведение искусства. Именно оно, в учении Дзэн, могло стать источником истины, и экстатическое переживание красоты было мгновенным соприкосновением с Абсолютом. Поскольку сам факт познания истины имел этический смысл (был "добродетелью", если прибегать к аналогии с христианством), то повышенное внимание к искусству и собственно к творческому акту было в высшей степени свойственно Дзэн (недаром именно дзэнские священники были создателями большинства садово-парковых ансамблей, свитков монохромной живописи, выдающихся образцов керамики, они же были и мастерами чая).
4 (См.: Абаев И. В. Некоторые структурные особенности чаньского текста и чань-буддизм как медиативная система. - В кн.: Восьмая научная конференция "Общество и государство в Китае", т. 1. М., 1977, с. 103-116.)
Дзэнская концепция "озарения" - важнейший момент не только собственно дзэнской теории познания. Она предполагает особый тип восприятия, в том числе восприятия произведения искусства. И соответственно структура художественного образа в дзэнском искусстве (сам тип пластического языка, композиция и т. д.) рассчитана именно на такой тип восприятия. Не постепенное продвижение от незнания к знанию, иначе говоря, последовательное, линейное восприятие, а мгновенное постижение сути, всей полноты смысла. Это возможно только в том случае, когда изначально мир представляется целостностью, а не множественностью, сам же человек - органичной частью этой целостности, не выделенной из нее и потому не противостоящей ей как субъект объекту.
39. Павильоны для чайной церемонии Каракаса-тэй и Сигурё-тэй. Около 1593-1594гг. Кодайдзи, Киото
Парадоксальность в структуре дзэнского мышления подчас подразумевала негативное отношение ко всему общепринятому. "Когда вам зададут какой- нибудь вопрос, ответьте на него отрицательно, если в нем содержится какое-нибудь утверждение, и наоборот, утвердительно, если в нем содержится отрицание..." - эти слова принадлежат шестому дзэнскому патриарху, жившему в Китае в VII веке и изложившему основы дзэнской доктрины5. В соответствии с такой установкой сознания ценным могло стать самое низменное и презираемое, что вело к кощунственным с точки зрения ортодоксального буддизма утверждениям (например, Будда - кусок засохшего дерьма; нирвана - столб для привязи ослов и т. п.); прекрасным, напротив, могло оказаться то, что по прежним меркам вообще находилось за гранью эстетического. В Японии конца XV-XVI веков это был весь круг предметов обихода беднейших слоев населения - крестьянства, городских ремесленников, мелких торговцев. Убогая, крытая соломой хижина, утварь из глины, дерева, бамбука противостояли критериям красоты, воплощенным в архитектуре дворца, роскоши его обстановки.
5 (См.: Абаев И. В. Некоторые структурные особенности чаньского текста.. с. 109.)
Именно такое перемещение высокого и низкого в иерархии эстетических ценностей и было осуществлено мастерами чая и воплощено в ритуале тя-но-ю. Утверждая новые критерии красоты, чайный культ вместе с тем пользовался уже сложившейся системой видов и жанров искусства, лишь выбирая для себя нужное и подходящее. В чайной церемонии все это соединялось в новое единство и получало новые функции.
40. Павильон для чайной церемонии Каракаса-тэй. Потолок
Мурата Сюко переосмыслил с точки зрения дзэнского мировосприятия и дзэнских эстетических представлений уже имевшиеся формы чайного ритуала - монастырские чаепития при медитациях и придворные чайные соревнования. Придав чайным соревнованиям при дворе Асикага Ёсимаса дзэнский смысл отъединения от мира суеты для погружения в тишину и внутреннего очищения, Сюко впервые стал создавать ту форму ритуала, которая получила свое полное выражение у его последователей в XVI веке.
В эпоху смут и непрекращавшихся гражданских войн чайные церемонии при дворе Ёсимаса, с их утонченной роскошью, были бегством от суровой действительности и "игрой" в опрощение. Рядом с Серебряным павильоном в так называемом Тогудо имелась небольшая комната (менее трех квадратных метров), которую Сюко использовал для чайных церемоний, ставших более интимными и немноголюдными. Стены комнаты были затянуты светложелтой бумагой, под свитком каллиграфии располагалась полка с расставленной для любования чайной утварью. В полу комнаты был устроен очаг. Это была первая специально оборудованная для чайной церемонии комната, ставшая прототипом для всех последующих.
Сюко впервые сам готовил чай для гостей, а также использовал наряду с китайской утварью изделия японского производства, наиболее тонко и тщательно выполненные. Такой эстетический компромисс был не случаен и имел свои причины, связанные с глубинными процессами, происходившими в недрах постепенно менявшейся структуры японского общества, что привело впоследствии к формированию уже чисто национальных идеалов красоты.
Сравнивая два периода японской культуры, определяемых как Китаяма (время правления сёгуна Асикага Ёсимицу - конец XIV и начало XV века) и Хигасияма (период правления Асикага Ёсимаса - вторая половина XV века), профессор Т. Хаясия видит основу их существенного различия в том, что в культуре Хигасияма впервые активно участвовали представители городской торговой элиты, не имевшие никакого воздействия на культуру Китаяма6. Богатые горожане поддерживали тесные контакты с политическими лидерами страны, оказывая им постоянную финансовую поддержку и получая за это право на заморскую торговлю с Китаем. Основной статьей импорта из Китая наряду с медными монетами и текстилем были картины и свитки каллиграфии, фарфор и керамика. Проходя через руки торговцев как вещи ценные и престижные, они стали в их глазах получать значение также и культурной ценности. Однако соприкасаясь постоянно с произведениями искусства как товаром, дававшим им огромные прибыли, горожане не могли не привносить в их восприятие сознание их полезности, практической выгоды. Так постепенно возникал симбиоз понятий "красивое" и "полезное", что впоследствии, приняв совершенно иную форму, оказало существенное воздействие на всю эстетическую программу чайного культа.
6 (См.: Hayashiya Tatsusaburo. Kyoto in the Muromachi Age. - In: Japan in the Muromachi Age. Ed. J. W. Hall and Toyoda Takeshi. Berkeley, Los Angeles, London, 1977, p. 25.)
Осознание полезного как красивого означало включение вещи в сферу эмоционального восприятия, а через это - в более широкую духовную сферу. Реальный смысл вещи, ее практическая функция преобразовывалась в идеальное значение или даже получала множество значений. Сопоставление, а затем и совмещение понятий "красота" и "польза", возникшее в среде формировавшегося и впервые приобщавшегося к сфере культуры городского сословия, имело чрезвычайно важные идеологические последствия, приведшие постепенно к десакрализации прекрасного, его обмирщению, что особенно ясно проявилось в чайной церемонии, на дальнейшую эволюцию которой повлияли импульсы, исходившие из среды горожан.
Эта эволюция связана с именем Такэно Дзёо, или Сёо (1502-1555), сына богатого дубильщика из города Сакаи, процветавшего портового и коммерческого центра неподалеку от Осака. В 1525 году Дзёо приехал в Киото учиться стихосложению и одновременно стал брать уроки чайной церемонии у Сюко. Более знакомый с жизнью городского сословия, воспринявший органичнее, чем Сюко, его миропредставления, Дзёо и в чайном культе тяготел к тем идеям, которые выражали наиболее демократические стороны дзэнской доктрины: равно открытый всем путь к "просветлению" через соприкосновение с прекрасным, простоту и непритязательность обстановки и утвари и т. п. Сюко, будучи при дворе сёгуна, мог эти идеи больше декларировать, чем воплощать, а Дзёо попытался найти им конкретные формы выражения. В процедуру, разработанную Сюко, Дзёо внес элементы так называемых чайных собраний, широко распространенных среди горожан. Это тоже был тип социального общения, но, в отличие от придворного ритуала, на более бытовом и прагматическом уровне и с иными задачами. Дружеская беседа за чашкой чая была одновременно и деловой встречей, причем с представителями высших сословий. Усвоение манер и правил "хорошего тона" для подобных встреч стало зародышем этикета чайной церемонии.
Но наиболее важной идеей, закрепленной в чайной церемонии Дзёо, была идея равенства. Постоянные деловые контакты самурайской верхушки с городской торговой элитой выражались не только в стремлении последней подражать образу жизни, манерам и вкусам высшего сословия, в том числе коллекционированию произведений искусства и дорогой чайной утвари. Это было зарождение самосознания нового сословия, все более крепнущего экономически, но полностью лишенного политических прав и стремившегося себя утвердить сначала хотя бы на уровне культурно-бытовом.
Этап формализации чайной церемонии как законченного самостоятельного ритуала, имеющего собственную эстетическую программу, связан с именем высоко почитаемого в Японии мастера чая Сэн-но Рикю (1521-1591), в жизни и деятельности которого отразилась вся сложность и неповторимость культурной ситуации Японии XVI века.
Рикю был внуком Сэнъами, одного из советников (добосю) при дворе Асикага Ёсимаса, и сыном богатого торговца Сакаи. В 1540 году он стал учеником вернувшегося в Сакаи Дзёо. Он довел до высшего совершенства не только идеи своего непосредственного учителя, но и идеи Сюко, соединив их также с некоторыми чертами рафинированного стиля придворных чайных соревнований.
41. Сэн-но Рикю. Павильон для чайной церемонии Тай-ан. 1582. Мёки-ан, Киото
Возведение мастером Дзёо чайного дома (тясицу) было важным актом утверждения ритуала как самостоятельного действа, вело к установлению правил поведения и организации среды. Поскольку чайные дома стали строить и в дзэнских монастырях и в городах, вблизи от основного жилого дома, как правило, окруженного хотя бы неболь-шим садом, то постепенно возникла идея специального чайного сада (тянива), устройство которого подчинялось правилам ритуала. Рикю принадлежали основные принципы создания такого сада. Он разработал конструкцию дома, начиная от ориентации по странам света и связанного с этим освещения и кончая мельчайшими особенностями организации внутреннего Пространства.
42. Павильон для чайной церемонии Тай-ан. План
Хотя роль Рикю в становлении принципов чайной церемонии была главенствующей, с изменением общественной ситуации в стране в последнее десятилетие XVI века и особенно в начале XVII века появились иные модификации ритуала. Возвышенные идеи и суровая серьезность, одушевлявшие творческую деятельность Рикю, стали противоречить общей тенденции японской культуры. Не случайно и сам Сэн-но Рикю и его знаменитый ученик Фурута Орибэ (1544-1615) вынуждены были совершить ритуальное самоубийство (сэппуку).
43. Павильон для чайной церемонии Тай-ан. Интерьер
Уже у Орибэ произошло некоторое смещение акцентов в общем настрое и антураже чайной церемонии. Он первый сознательно ввел концепцию игры в мир чайного культа7. Оттенок развлечения (когда-то свойственный придворным чайным соревнованиям) сделал церемонию более доступной для простых людей, главным образом горожан, с их неприхотливыми запросами и тягой к наслаждениям жизнью, а не к глубокомыслию. Но от своего великого учителя Орибэ взял программно творческое от-ношение к традиции и еще больше подчеркнул роль мастера чая как художника, как человека, наделенного большой творческой силой и воображением. Ему принадлежит значительное число керамических изделий, настолько персонально определенных и не имевших аналогий, что стало нарицательным само понятие "стиль орибэ": для них характерны прямоугольные формы с подчеркнуто асимметричным декором или контрастной по цвету росписью глазурями.
7 (См.: Hayashiya Tatsusaburo, Nakamura Masao, Hayashiya Seizo. Japanese Arts and the Tea Ceremony. New York, Tokyo, 1974, p. 59.)
После Сэн-но Рикю в чайном культе утверждается категория личного художественного вкуса (так называемая суки), а сама эволюция ритуала разделяется на два направления, одно из которых было продолжением его стиля (у его сыновей и внуков, основавших школы Урасэнкэ и Омотэсэнкэ), а второе, получившее наименование "стиля даймё", превратилось в изысканное и подчеркнуто рафинированное времяпрепровождение для элиты общества. Основателем этого направления считается знаменитый мастер чая и художник садов Кобори Энею (1579-1647).
44. Дорожка и вход в сад Омотэ-сэнкэ. Киото
Для того чтобы понять и оценить как творческий акт, равный созданию живописного произведения или сада, то, что было сделано мастерами чая конца XV и XVI веков, необходимо более точно представить себе саму процедуру чайной церемонии.
Этикет этот, так же как и вся среда, создавался постепенно. Каждый мастер чая в соответствии со своими собственными представлениями, а также составом приглашенных и конкретными особенностями момента, вплоть до погоды, выступал в роли импровизатора, создающего всякий раз иное, неповторимое действо, используя основные сложившиеся клише. Невозможность абсолютного повтора создавала привлекательность и смысл каждой чайной церемонии, которую с большой долей условности можно уподобить театральному спектаклю, вновь и вновь рождающемуся каждый вечер на сцене, хотя в основе его лежит одна и та же пьеса.
45. Кобори Энею. Комната для чайной церемонии Хассо-но Сэки. Около 1628 г. Конти-ин, Нандзэндзи. Киото
Разработка этикета чайного действа, происходившая одновременно со становлением его духовных основ и организацией среды, была "японизацией" пришедшего с континента обычая, адаптацией его в конкретных культурных и бытовых условиях.
Первые его начатки были уже в церемониях, которые проводились придворными советниками (добосю), расставлявшими в определенном порядке утварь и готовившими чай для хозяина и его гостей. Сюко, который стал первый сам готовить чай для приглашенных и выступать в роли хозяина, стремился прежде всего придать всем действиям духовный смысл и призывал к концентрации внимания на каждом движении и жесте, подобно тому, как учителя Дзэн заставляли концентрировать внимание на внутреннем состоянии, мысленно отодвигаясь от окружающего мира и погружаясь в состояние медитации, когда сознание как бы выключается, но активизируется сфера подсознательного8. Разработанный его последователями, Дзёо и Сэн-но Рикю, весь ритуал строился на основе определенной системы правил как для хозяина, так и для гостей, поведение которых не должно было выходить за рамки этих правил, иначе распалось бы все действо, его тщательно продуманное единство9. Правила варьировались в зависимости от того времени суток, в которое проводилась церемония (вечером, в полдень, на рассвете и т. п.), и особенно от времени года, так как подчеркивание признаков определенного сезона и связанных с ними чувств было традиционно для всей японской художественной культуры.
8 (Хотя дзэнское учение прокламировало негативное отношение к каноническим текстам и ритуалам, в действительности еще основатели секты Эйсай и Догэн разработали устав практической жизни дзэнской общины, регулирующий до мельчайших деталей все вплоть до приема пищи, омовений, покроя одежды и т. п. (см.: Collcutt М. Five Mountains., The Rinzai Zen Monastic Institution in Medieval Japan. Cambridge (Mass.) and London, 1981, pp. 147-148). При этом они не просто объясняли, как все делается и для чего, но связывали это с дзэнскими доктринами, выделяя как самое главное необходимость сосредоточенности на всех самых элементарных функциях. Таким образом повседневная жизнь членов общины состояла не только из многочасовых сеансов созерцания, но и из труда, а каждое действие становилось ритуалом, в котором точно так же постигались основы учения, как и при слушании проповедей или в моменты самоуглубления при созерцании. Ритуализация как метод превращения повседневного в сакральное, низменного в высокое и послужила моделью для деятельности мастеров чая.)
9 (Ср. идею "игры" как "порядка" в книге: Huizinga J. Homo Ludens. Haarlem, 1938, p. 10.)
46. Павильон для чайной церемонии Фусин-ан. Вход. Резиденция Омотэ-сэнкэ, Киото
Хозяин - мастер чая приглашал на церемонию одного или нескольких гостей (но не более пяти), назначая определенное время. Гости собирались приблизительно за полчаса до начала и ждали на специальной скамье для ожидания. Церемония начиналась с входа гостей через ворота в чайный сад, молчаливого следования через него, омовения рук и полоскания рта у сосуда с водой (в зимнее время года хозяин готовил для этого теплую воду, а в темное время суток выносил светильник). Затем гости один за другим входили в чайный дом, оставляя обувь на плоском камне у входа, и последний гость с легким стуком задвигал дверь, давая знак хозяину, что все уже пришли. В это время появлялся хозяин, который с порога подсобной комнаты (мидзуя) поклоном приветствовал гостей.
47. Фурута Орибэ. Павильон для чайной церемонии Эн-ан. Интерьер. Начало XVIIв., реконструкция XIXв. Резиденция Ябуноути, Киото
Разведение огня в очаге могло происходить при гостях или до их прибытия. Гости рассаживались на татами лицом к хозяину. Главный гость - на самом почетном месте, у ниши, где висит картина или стоит ваза с цветком и курильница с благовониями. Хозяин начинал постепенно, в строгой очередности вносить утварь. Сначала - большой керамический, закрытый лаковой крышкой сосуд с чистой водой. Затем - чашку, веничек и ложку, потом - чайницу и в конце - сосуд для использованной воды и бамбуковый ковш. Существует определенный порядок выноса всех предметов из чайной комнаты в подсобную после окончания церемонии10. Важнейшим моментом церемонии было приготовление утвари - ее очищение, безусловно, символическое, с помощью фукуса - сложенного куска шелковой ткани. Когда вода в железном котелке, подвешенном над очагом, закипала, хозяин деревянным ковшом на длинной ручке зачерпывал воду и согревал ею чашку и специальный бамбуковый веничек для взбивания растертого в порошок зеленого чая. Затем чашка тщательно вытиралась льняной салфеткой. Длинной бамбуковой ложечкой хозяин доставал из чайницы чайный порошок и, залив его водой, взбивал веничком в пену. Это был самый ответственный момент, так как качество чая зависело от соотношения количества воды и чая, от быстроты движения веничка и длительности сбивания, не говоря уже о температуре (в жаркое время года, например, перед самым приготовлением чая в котелок с кипящей водой добавляют один ковш холодной воды).
10 (См.: Castile R. The Way of Tea. New York, Tokyo, 1971, pp. 274-278.)
И сам выбор и порядок размещения вещей на циновке перед хозяином зависят от того, какой именно из двух основных типов церемонии имеет место - так называемый кой-тя (густой чай) или усу-тя (жидкий чай). Иногда они образуют две фазы одной церемонии, с перерывом и выходом гостей в сад для отдыха.
48. Кобори Энею. Павильон для чайной церемонии Миттан. Интерьер. 1628-1639. Рёко-ин, Дайтокуд-зи, Киото
Густой чай готовится в большой керамической чашке, и каждый из присутствующих отпивает из нее, обтирает край чашки и передает следующему гостю. Жидкий чай готовится в чашке чуть меньшего размера персонально для каждого гостя, после чего чашка моется, вытирается и процедура повторяется. В приготовлении жидкого чая различается семнадцать различных фаз11. После того как чай выпит, гость внимательно рассматривает чашку, стоящую у него на левой ладони. Он поворачивает ее пальцами правой руки (тоже в установленном порядке) и наслаждается не только ее формой, цветом, но и ее фактурой, красотой ее внутренней поверхности, а затем, переворачивая, - ее дном. Чашка не должна быть слишком тонкой, чтобы не обжигать рук, но не должна быть и тяжелой, чтобы не утомлять гостя. Толщина стенок чашки варьируется в зависимости от теплого или холодного времени года. С этим связывается и ее форма - более открытая или закрытая, глубокая или мелкая.
11 (Ibid., p. 277.)
49. Ворота Байкэнмон в чайном саду Омотэ-сэнкэ. Киото
В церемонии кой-тя употребляется керамическая чайница (тя-ирэ) в виде маленькой бутылочки с крышкой из слоновой кости. В нее насыпается порошок зеленого чая (он должен быть полностью использован при одной церемонии). Для усутя обязательно берут лаковую чайницу (нацумэ), и порошок чая в ней может остаться после церемонии. Тя-ирэ ставят на лаковый поднос, а нацумэ - непосредственно на циновку.
Бамбуковая ложечка для вынимания порошка из чайницы - предмет особой гордости каждого мастера чая. Именно о ней начинается разговор после окончания чаепития. Отполированная руками от многолетнего употребления, простая и непритязательная, такая ложка наиболее полно воплощала "дух чая", особо ценимый налет старины, патины, лежащей на вещи хрупкой и внешне недолговечной. Такой же налет старины ценился и в керамических вещах и в железном котелке, где кипела вода. Подчеркнуто свежими и новыми были лишь льняная салфетка и бамбуковый ковш. Новым мог быть и бамбуковый веничек для сбивания чая.
50. Ода Ураку. Павильон для чайной церемонии Дзё-ан. Около 1618 г. Канагава
Неторопливые, спокойные, размеренные движения мастера чая не только, подобно танцу, представляли специальный интерес для гостей, но они создавали и общую атмосферу покоя, внутренней сосредоточенности, отрешенности от всего иного, не относящегося к действу. Когда чаепитие кончалось и хозяин закрывал крышкой сосуд с холодной водой, наступало время любования утварью - бамбуковой ложкой для чая, чайницей, чашкой. После этого мог возникнуть разговор о достоинствах утвари и ее выборе хозяином для данного случая. Но беседа была не обязательна. Более важным считался внутренний контакт участников, "молчаливая беседа" и проникновение в сокровенную суть предметов, интуитивное постижение их красоты. Да и весь внешний рисунок действия считался второстепенным в церемонии. За ним скрывался сложный подтекст, всякий раз иной в зависимости от конкретных условий. Он-то и был главной пружиной ритуала, его уяснению все было подчинено, и все элементы церемонии становились средством его формирования и выявления для участников.
Таким образом, все действо состояло из последовательной цепи "игровых" ситуаций, приобретавших в силу их подчеркнутой значительности дополнительный символический смысл.
51. Павильон для чайной церемонии Дзё-ан. Интерьер
Каждый участник выполнял целый ряд канонизированных действий, но конечной целью церемонии, как бы зашифрованной в них, было сбрасывание оков повседневного житейского сознания, освобождение его от суетности реального бытия, своеобразная "фильтрация", очищение для восприятия и переживания красоты. Условность ритуальной ситуации состояла в том, что человек в чайной церемонии был как бы лишен своих разнообразных свойств и качеств, их неповторимых индивидуальных сочетаний. Они временно "отторгались", оставались по ту сторону ворот чайного сада, а специально подчеркнутым оказывалось одно качество - восприимчивость к прекрасному, готовность к его эмоциональному и интуитивному постижению. Все участники по-своему переживали красоту, хотя каноническое построение действа было ориентировано не столько на разные реакции людей, сколько на идентичность самой способности постижения красоты, сублимации духовности через эстетическую эмоцию. Но возможность этого возникала лишь в силу самой построенности ритуала, его организации по законам особой условности - законам художественного произведения. Коллективный творческий акт мастеров чая конца XV - начала XVI века и состоял в осознании этих законов и создании на их основе из отдельных компонентов завершенной целостности.
Ранняя форма чайного дома идейно и стилистически восходила к жилой архитектуре как по конструкции, так и по способу организации пространства. Но при этом тясицу не предназначался для жилья и его внутреннее пространство в процессе церемонии функционировало как сакрализованное, предполагавшее действия, имевшие символическое значение и отличавшиеся от обыденных. Идея дома-храма была не нова для Японии - она восходит еще к древним синтоистским концепциям. Но чайный дом, скорее, может быть охарактеризован в свойственных Дзэн-буддизму негативных определениях: "не-дом", "не-храм". Он и по виду должен был напоминать приют отшельника или рыбачий домик, построенный из самых простых и обычных материалов - дерева, бамбука, соломы, глины. Первые чайные дома строились на территории дзэнских монастырей, были окружены садом, скрыты от глаз за изгородью, что способствовало ощущению их уединенности. В начале XVI века, с широким распространением чайного культа, чайные дома стали строит<