Танго ворвалось на подмостки аргентинских кабаре и публичных домов чуть больше сотни лет назад и с тех пор стало визитной карточкой Буэнос-Айреса, синонимом свободной любви и новым мироощущением ХХ столетия. Однако прежде всего танго – это танец, и в таком качестве он может служить прекрасной иллюстрацией к изменению восприятия телесности и гендерных условностей в начале ХХ века:
«Танец – отражение социальных отношений, в том числе и гендерных. Через танец мы можем более точно проследить, как менялись нюансы отношений между мужчиной и женщиной на протяжении многих веков. … В XX веке происходят кардинальные изменения в социальной жизни общества. На смену романтической любви приходит любовь-слияние, где каждый из партнёров, либо супругов имеет право на сексуальный опыт до брака, и каждый получает от совместной жизни удовольствие и выгоду. Именно в XX столетии на танцевальных площадках закрепляется танго»[1].
Танго становится, в частности, отражением активного процесса эмансипации, сделавшего женщину равной мужчине – в танго «появляется женская партия, … [проявляется] отсутствие зеркальности движений. [Теперь] женщина может вести в танце»[2].
Экспрессивная чувственность и роковая страсть, отличающие танго, произрастают из его примечательного происхождения, которое стало следствием сплава многообразных этнических культур, привнесенных иммигрантами из Европы в конце XIX века и их смешением с колоритным укладом жизни аргентинского «городского дна».
«Двудольная кубинская хабанера и ее европейский вариант андалузское танго, столкнулись с такими порождениями сельской аргентинской глубинки, как пайяда (поэтическая импровизация, часто исполняемая под простой гитарный аккомпанемент) и скабрезная синкопированная милонга. Потом милонга переплелась с афро-аргентинской кандомбе, ритмически сложной, раскованной пляской, которую compadritos переняли у чернокожих жителей Буэнос-Айреса. Из этой гремучей смеси и родились музыка и танец, известные ныне под именем танго»[3].
Первоначальным пристанищем для танго стали публичные дома с самых нищих окраин Буэнос-Айреса, со всеми вытекающими из этого последствиями: «Подспудный эротизм вкупе с едва завуалированным сексуальным подтекстом хореографии был безусловной доминантой раннего танго. Первые стихи на эту музыку изобилуют намеками на встречи в домах свиданий»[4].
Этот момент крайне важен в контексте разговора о телесности танго; какой бы противоречивой и запутанной ни была судьба танго на протяжении ХХ столетия, каким бы рафинированным и элегантным ни считался этот танец сегодня, генетически заложенные в нем свобода и непосредственность стали определяющей чертой и источником его остроты и самобытности.
Несмотря на свое неблагородное происхождение, танго довольно быстро докатилось до Европы, обрело там любовь высшего света и достигло первой вершины расцвета стараниями ставшего уже легендой композитора Карлоса Гарделя. После этого танго стало национальным достоянием Аргентины и «…окном в мифическое прошлое: оно будило память о стойких, отважных гаучо и горьком одиночестве иммигрантов»[5].
Именно этот статус неприкасаемого «достояния», приобретенный танго, стал в дальнейшем причиной неприятия и непонимания ранних музыкальных экспериментов Астора Пьяццолы; однако упорство композитора оказалось сильнее традиционалистских традиций аргентинских музыкантов, что позволило ему в итоге стать культовым реформатором, изменившим облик танго, но оставившим нетронутой его глубинную сущность.
«Подобно Малеру, Пьяццола мог бы назвать себя "трижды изгоем": аргентинец, выросший в Америке; приверженец танго в мире классической музыки и джаза; авангардист, вызывающий раздражение сторонников традиционного танго»[6].
Юность Пьяццолы была непростой и до невозможности кинематографичной. В раннем детстве отец Астора, Висенте, перевез семью в Нью-Йорк, где соседство с мафиозной «Маленькой Италией» едва не привело будущего композитора к карьере дона Корлеоне. В Нью-Йорке Астор стал учиться играть на бандонеоне, немало в этом преуспев, и одновременно – на всю жизнь полюбил Баха, к творчеству которого приобщился под руководством учителя фортепиано, Белы Вильды. В 1937 году, в 16-летнем возрасте, Пьяццола вернулся в Буэнос-Айрес, где стал играть танго в оркестре Троило и вместе с тем – учиться классической композиции у Альберто Хинастеро.
Такое разностороннее музыкальное воспитание сыграло значительную роль в формировании мировоззрения и стиля композитора; на его глазах складывалась американская блюзово-джазовая культура, черты которой соединились с врожденным аргентинским темпераментом и приобретенной любовью к европейской классике и утонченной академической музыке.
«К началу 1950-х годов Пьяццолла уже выработал свой собственный стиль, однако по-прежнему не знал, чему отдать предпочтение - ночному клубу или концертному залу. Сочиняя и аранжируя танго, он пополнял свой репертуар десятками произведений Стравинского и Бартока, писал пьесы для камерного оркестра, мечтая об уходе в более утонченный мир классической музыки»[7].
Однако полугодовое обучение композиции в Париже у Нади Буланже, напротив, привело к тому, что в 1954 году Пьяццола окончательно и бесповоротно избрал танго делом своей жизни. Вот как композитор описал этот эпизод в своих воспоминаниях:
«Когда я встретился с ней [с Буланже – Е.В.], я притащил килограммы симфоний и сонат. Она … сказала ужасную фразу:
- Это очень хорошо написано. … Но я не нахожу здесь Пьяццолу.
И она начала меня допрашивать, как агент ФБР. Я боялся признаться ей, что я музыкант, игравший танго чуть ли не во всех клубах Буэнос-Айреса и Мар дель Плата. … Я признался, и она попросила меня сыграть несколько тактов танго моего собственного сочинения. Затем я сыграл свою «тангедийную» фугу «Triunfal». Она широко открыла глаза и сказала:
- Вы просто идиот, вот это – настоящий Пьяццола!»[8]
Так начался путь к реформации танго, не легко и не сразу, но принесший Астору славу, признание и любовь как на Родине, так и за ее пределами. Композитор сумел соединить в одно целое свой немалый опыт исполнения традиционного танго с полученными навыками академической композиции, в результате чего родилось так называемое «новое танго». Танго, которое к 50-м годам стало «старомодным, забытым в связи с вошедшим в моду американским рок-н-роллом»[9], воскресло и вновь покорило весь мир.
Для этого процесса в целом можно привести историческую параллель с революцией Гершвина в сфере джаза: афроамериканская музыка, которую никто изначально не принимал всерьез, к 30-м годам выросла в уникальное социокультурное явление и зазвучала на сценах концертных залов в исполнении симфонических оркестров, будучи переосмысленной и обогащенной достижениями академической музыки.
«Бережно обращаясь с музыкальным материалом, доставшимся ему в наследство, Пьяццолла сумел вычленить суть танго, сублимировать его агрессивность, сохранив мучительный эротизм, и создал новый жанр высокой музыки, заслуживший повсеместное признание»[10].
В чем же заключалась революционная сущность «нового танго», созданного Пьяццолой? Односложно ответить на этот вопрос не представляется возможным, однако его главной особенностью стало, прежде всего, органическое соединение простонародной и чувственной природы танца с взвешенными композиторскими приемами. Пьяццола, владеющий инструментарием академической композиции, изучавший творчество Бартока и Стравинского, тяготившийся примитивностью «старого» танго, значительно поэтизировал его музыкальную ткань, заставил его говорить на языке сложном и возвышенном, но не лишенном природного шарма.
Л. Секретова, подробно исследовавшая нововведения Пьяццолы на примере цикла концертов «Времена года в Буэнос-Айресе», выделяет следующие типы изменений:
1. На композиционном уровне
«Вопреки стандартной для танго простой трехчастной форме композитор обращается к свободной рондообразной, многочастной и сложной трехчастной формам»[11]. Пьяццола отходит от простых примитивных форм, стараясь подчинить художественной задаче такой чрезвычайно важный фактор, как композиция сочинения. «При этом драматургическое развитие внутри пьес почти всегда четко выстроено: зажигательная мелодия танго, полифоническое развитие с обязательным внедрением политональных фрагментов и эффектный выразительный сдвиг».
2. На уровне гармонии
Пьяццола реформирует музыкальный язык танго, добавляя к нему достижения позднеромантической гармонии и элементы модернистской эстетики.
«Сочетание диатоники и хроматики, тенденция к главенству функциональной гармонии, характерная певучая гармоническая фигурация – все это атрибуты гармонического языка романтиков и импрессионистов... Мелодия верхнего голоса «диктует» формообразование аккорда, отсюда появляются «терпкие и острые» созвучия кварто-квинтовой структуры, аккорды с побочными тонами, добавленными секундами, квартами, столь характерные для стиля Пьяццоллы»[12]. При этом сохраняются характерные для танго гармонические построения, вроде «тангового хода» (T-VII – VI-D7) или модуляции посредством хроматического хода в басу.
3. На уровне мелодии
Для мелодизма позднего Пьяццолы характерно, с одной стороны, обращение к традиционным жанровым сферам – милонге, баркароле, аргентинским песням, с другой - тяготение к разработке тематического материала, его преобразованию и переосмыслению в ходе музыкального развития. «Композитор стремится к постоянным вариационным изменениям, а также перегармонизации тематического материала. Преобразование темы осуществляется посредством смены тональностей, модификацией интонационной сферы, тембровыми вариациями»[13].
4. На ритмическом уровне
В ритмической структуре танго Пьяццолы прослеживаются черты и джаза, подробно описанные Л. Секретовой, и латиноамериканских танцев (самбы, румбы, фламенко), и традиционные «танговые» ритмические паттерны (акцент на вторую половину четвертой доли такта). Также Пьяццола создает новый характерный тип ритмической группировки в четырехдольной сетке (3+3+2), который станет впоследствии каноническим для «нового танго» и его производных.
5. На тембровом уровне
Пьяццола совмещает канонический для танго тембр бандонеона с симфоническими инструментами. В частности, «Времена года» написаны для струнного квинтета и бандонеона, а сам Пьяццола начиная с 60-х годов выступает с квинтетом, состав которого станет классическим для танго: бандонеон, скрипка, контрабас, фортепиано, электрогитара. Синтез этих тембровых красок рождает изысканное звучание, которое довольно далеко отходит от «старого» танго с его провинциальными оркестрами и пронзительно звучащими ансамблями бандонеонов.
За счет этих и многих других инноваций, введенных Пьяццолой, музыкальный язык «нового танго» значительно усложняется по сравнению со «старым», отстраняется от примитивных простонародных истоков и становится утонченной и уникальной жанровой сферой. При этом «новое танго» все же недостаточно прогрессивно, чтобы примкнуть к академической музыке, но слишком изысканно, чтобы считаться элементом поп-культуры.
В то время, как академическая музыка ХХ века год от года становилась все больше апеллирующей к разуму, холодной, математически просчитанной, а поп-культура – все более молодежной и агрессивной, Пьяццола стал для среднего класса подлинным открытием, музыкой одновременно романтической и натуралистической, экзотической и проникающей в душу, смутно-запретной и при этом легализованной за счет академического композиторского переосмысления.
Возвращаясь к проблеме телесности, стоит обратить внимание на еще одно важное нововведение, сделанное Пьяццолой, а именно – на изменение постановки бандонеона. Габриэла Маурино, автор статьи под названием «Новое тело для нового танго» («A new body for a new tango»), рассказывает о том, как, в противовес традиционно существующим вариантам посадки исполнителя на бандонеоне (рис. 1 и 2)[14], Пьяццола вводит принципиально новую позицию – он играет стоя, поставив одну ногу на стул (рис. 3).
Рисунок 1. Классическая позиция
Рисунок 2 Постановка на одной ноге
Рисунок 3 Позиция Пьяццолы
Очевидно, что такая позиция – это в большей степени жест, нежели обусловленный удобством исполнения выбор. Эффект, производимый исполнителем, играющим в позиции Пьяццолы, несопоставим с традиционной манерой; он превращает бандонеониста в солиста, в проводника духа танго, в сердце ансамбля музыкантов.
«Во время исполнения тело Пьяццоллы находилось в неустойчивом положении, он постоянно перераспределяел свой вес, чтобы сохранять равновесие. Язык его тела находит параллель с его музыкой: ритм Нового Танго постоянно находится в некоем поиске ритмического равновесия. … В музыке Пьяццоллы вертикальное положение, освобождающее начало движения для большего количества частей тела, идеально подходит к новой музыкальной концепции.
Пьяццолла отошел от меланхоличного легато или устойчивых ритмических ударов, [которые достигаются ударом меха о бедро при постановке, показанной на рис.2], подходящих для традиционного танго как социального танца [social dancing]. Его инновации были в большей степени созвучны с бурным темпом жизни в 1960-х годах в Буэнос-Айресе, городе, который существенно вырос и трансформировался за это десятилетие»[15].
Таким образом, к реформированию музыкального языка Пьяццола также добавил коренное изменение облика солиста; небрежно-дерзкая позиция при игре позволила новому танго окончательно расстаться с аурой аккомпанемента для танца, история которого началась с публичных домов Буэнос-Айреса. Музыка, мелодия, ритм при этом как бы впитали в себя природную чувственность и грацию движений танцоров, внутренняя энергия которых сделала попросту невозможной статичную традиционную манеру исполнения.
«Я ставил левую ногу на стул, прижимал мое тело к меху. Я закрывал глаза, медленно раскрывая мех, настороженно вслушиваясь в его дыхание, протяжные стоны, странные хрипы, долгие жалобы. Мой бандонеон должен был петь, кричать. А иногда я даже его бил - удары по корпусу служат для музыки дополнительным импульсом к движению. Нельзя рисовать танго в бледных тонах!»[16] - это воспоминание Пьяццолы в еще большей степени раскрывает природу «нового танго»: оно должно быть откровением, интимным диалогом солиста с бандонеоном и бандонеона с прочими инструментами, и в этом откровении должна быть сокрыта и природная чувственность танго, и пронзительная печаль аргентинских иммигрантов, и энергия танца, и утонченная грация изысканного музыкального языка. «Эротичность, которая когда-то была скандальной, теперь стала экзотической и заманчивой»[17].
Подводя итоги, стоит признать, что Астор Пьяццола стал для танго фигурой, ценность которой сложно переоценить. Именно его воля к возрождению устаревшего танца в новом облике, невероятное обаяние, а также бурная эпоха, на которую пришлось его становление как музыканта, сделали возможным появление «нового танго». Созданная им музыка сохранила темперамент аргентинского танца для той новой публики, которую уже едва ли можно было представить танцующей в публичных домах на окраине города; эта публика была ближе к концертным залам, чем к кабаре, поэтому для нее вдвойне притягательной оказалась аргентинская экзотика, облаченная в сотканный из противоречий музыкальный язык Пьяццолы.
«Пьяццолле удалось найти для танго такую форму, которая отвечала вкусам нового поколения, способного оценить возбуждающее действие этой музыки. Эротичность, которая когда-то была скандальной, теперь стала экзотической и заманчивой»[18].
За счет привнесения в танго средств «серьезной» музыки, Пьяццола добился сразу нескольких важных результатов. Во-первых, он создал сферу музыкальной культуры на границе массового и элитарного, завоевав любовь публики во всем мире. Во-вторых, он задал направление для творческого поиска новых поколений музыкантов, которое заключается в поиске неожиданных источников мелодизма, в необычном соединении тембров и в компромиссе между «серьезным» и «популярным». А в-третьих, своим примером он в очередной раз подтвердил, что новые формы вполне могут основываться на устаревших, а старые всегда подлежат переосмыслению и возрождению.
«Пьяццолла облекал свою музыку в самые оригинальные современные одежды, однако его главный дар заключался в умении сохранить принципиальную, ничем не заменимую телесность танго, которое по своей сути глубоко эротично»[19].
Библиография:
1. Maurino G. A New Body for a New Tango: The Ergonomics of Bandoneon Performance in Astor Piazzolla's Music // The Galpin Society Journal Vol. 62 (April 2009), pp. 263-271
2. Белогурова М. Танец как отражение гендерных отношений. // Вестник научной ассоциации студентов и аспирантов исторического факультета Пермского государственного гуманитарно-педагогического университета. 2015 №1б, с. 151-154
3. Вичева Е. Инновационное значение композиторов музыке танго // Известия Волгоградского государственного педагогического института. 2014, №3(88). С. 69-73
4. Секретова Л. Танговый мир Астора Пьяццоллы // Искусствознание: теория, история, практика. 2018, №1(21). С.25-33
5. Кури К., Пэссинэс Х. Астор Пьяццола: хронология революции / пер. с исп. на англ. Язык С. Луонго // https://www.piazzolla.org
Интернет-ресурсы:
1. Астор Пьяццолла и преображение танго // URL: https://www.otango.ru/text/pjazzolla.html Дата последнего обращения - 12.01.2019
[1] Белогурова М. Танец как отражение гендерных отношений. // Вестник научной ассоциации студентов и аспирантов исторического факультета Пермского государственного гуманитарно-педагогического университета. 2015 №1б, с. 151-154
[2] Там же
[3] URL: https://www.otango.ru/text/pjazzolla.html
[4] Там же
[5] Там же
[6] Там же
[7] Там же
[8] Кури К., Пэссинэс Х. Астор Пьяццола: хронология революции / пер. с исп. на англ. Язык С. Луонго // https://www.piazzolla.org
[9] Вичева Е. Инновационное значение композиторов музыке танго // Известия Волгоградского государственного педагогического института. 2014, №3(88). С. 69-73
[10] URL: https://www.otango.ru/text/pjazzolla.html
[11] Секретова Л. Танговый мир Астора Пьяццоллы // Искусствознание: теория, история, практика. 2018, №1(21). С.25-33
[12] Там же
[13] Там же
[14] Maurino G. A New Body for a New Tango: The Ergonomics of Bandoneon Performance in Astor Piazzolla's Music // The Galpin Society Journal Vol. 62 (April 2009), pp. 263-271
[15] Там же
[16] Цит. по: Вичева Е. Инновационное значение композиторов музыке танго // Известия Волгоградского государственного педагогического института. 2014, №3(88). С. 69-73
[17] URL: https://www.otango.ru/text/pjazzolla.html
[18] Там же
[19] Там же