Кукольный театр создавался в течение тысячелетий. В истории всех народов кукольный театр берет свое начало из религиозных мистерий. Еще в глубокой древности, во время религиозных церемоний, человечество начало употреблять фигуры богов-истуканов. С течением времени эти, вначале неподвижные, изображения начали изготовляться движущимися, и согласно описанию древних историков, во время религиозных церемоний толпой шли жрецы, неся на плечах изображения божеств, которые, исполняя элементарные движения, непрерывно двигали головой и руками. Впоследствии эти религиозные изображения движущихся кукол в дни празднеств начали разыгрывать самостоятельные религиозные действа.
Во время раскопок в Египте, в Антиное, в 1904 г. был найден древнейший из известных нам кукольный театр, относимый к XVI в. до нашей эры. Это был театр, изображавший мистерию Озириса—Изиды.
При чтении религиозных псалмов в день празднества Изиды жрецы в ритуальных костюмах, некоторые даже в масках, воспроизводили мифических персонажей. Затем следовали куклы. Раскрывались створки дверей кукольного театра, и перед зрителями проходило при чтении каждого нового псалма новое религиозное кукольное действо. Вначале выходила Изида со вздетыми руками и оплакивала своего убиенного брата и мужа — бога добра —Озириса. Кукольный театр в виде барки-ковчега иллюстрировал вторую картину — поиски Изидой тела ее возлюбленного супруга, брошенного в Нил. Следующая картина показывала нам ее плач над телом найденного бога и, наконец, воскрешение сына — Озириса богом-отцом — Ра. Наступает момент ликования. Певицы под религиозную музыку здесь же, у кукольного мистериального театра, исполняют торжественные, победоносные гимны.
Мы впоследствии увидим, как это мистериальное представление XVI в. до нашей эры повторится снова, но здесь уже место Озириса займет Христос, а верную супругу Изиду — «мать», Мария.
В Египте на много веков мы теряем из виду кукольный театр и находим его уже в Индии, где он вначале носит также мистериально-религиозный характер. Упоминание о механических деревянных куклах мы встречаем в Индии в XI в. до нашей эры. В это время куклы уже перешли из храма на театральные подмостки, где они приводились в движение нитками (сутра) кукольника (Sutradhara, т.-е. дергающий нитки).
Текстов для кукольных представлений не было, был лишь краткий сценарий со стихами. Все зиждилось на импровизации. Отсутствие текста объясняет то, что мы не имеем почти ни одного подлинника кукольной пьесы вплоть до XIX в. нашей эры, и то эти записи сохранились лишь благодаря людям, ценившим и любившим театр.
В Индии в древнейших кукольных постановках за много веков до нашей эры мы встречаем нашего любимца и героя нашего исследования, далекого предка Петрушки — Видушака.
Он изображается в виде карлика с высовывающимися зубами, горбатым брахманом (Жреческая каста в Индии) с безобразным лицом, лысой головой и желтыми глазами. Он возбуждает во всех веселость своим поведением, видом своей глубоко-комической фигурки, платьем, речью и обжорством. Таков образ Видушака Петрушки, как рисовали его современники. Мы далее увидим, что все черты сходства, все законы наследственности будут сохранены; наш весельчак не потеряет своего живота, кривого носа, горба и любви к женщинам в течение почти трех тысяч лет своего существования.
В Индии Видушака изображался глуповатым, но за этой глупостью таилась хитрость. Он — насмешник и грубиян, он драчлив и бьет всегда всех своей палкой. Он бывает сам бит и даже попадает в тюрьму, но он никогда не пропадает.
Видушака изображался брахманом, ибо в его лице народ высмеивал своих жрецов, — их лицемерие, надменность, страсть к женщинам, к вину и лакомствам. Вместе с тем он говорит не на языке высшего класса — по-санскритски, а на языке толпы — на пракритском наречии.
Здесь же мы находим у Видушака палку, которая в дальнейшем явится неизменным спутником Петрушки во всех его испытаниях.
Наш кукольный герой почти во всех частях света пройдет одинаковые пути и вынесет одинаковые испытания судьбы.
Сходство в судьбе, сходство в истории не случайно. Для объяснения последнего легко было бы историку кукольного театра, следуя популярным современным европейским теориям о происхождении индо-европейского языка и эпоса из единой индо-европейской прародины, применить ту же теорию к истории кукольного театра. Но дело обстоит иначе. Историю кукольного театра, так же как историю языка, эпоса, историю театральных форм, мы должны изучать в перспективе отлагавшихся в них последовательно друг за другом ряда слоев и прослоек, явившихся результатом хозяйственного общения и форм этого общения отдельных народов друг с другом. Кроме учета беспрерывно поступавших в кукольный театр новых элементов, накоплявшихся в зависимости от экономических сношений отдельных стран, мы должны все время иметь в виду, что кукольный театр в отдельных местах создавался благодаря одним и тем же предпосылкам— закономерным связям, а потому и слагался независимо в своих основных особенностях.
Имеющаяся литература почти совершенно не дает материала для выяснения интересующих нас в этом отношении моментов, а потому остается лишь схематично наметить основные пути, повлиявшие на создание кукольного театра той или иной страны.
Имея наиболее древние сведения о кукольном театре Индии (мы имеем данные лишь о религиозно-мистериальном театре Египта), наметим в общих чертах пути взаимной связи между кукольными театрами отдельных стран, а также краткую историю для каждой страны в отдельности.
При изучении восточного кукольного театра мы прежде всего должны иметь в виду пути торговых сношений, которые были между отдельными странами. Но здесь мы должны снова оговориться, что установить, во-первых, насколько в кукольном театре каждой страны довлеют элементы привнесенной древне-индусской культуры, во-вторых, насколько в нем имеются элементы кукольного театра иных стран, привнесенные путем экономических сношений между этими странами и, в-третьих, насколько здесь имеются элементы самобытного развития, — пока не представляется возможным. На основании имеющихся отрывочных данных мы можем установить лишь основные моменты, повлиявшие на создание кукольного театра отдельных стран.
Восток
Кукольный театр и поныне очень популярен во всех странах Востока. В Индии в наши дни кукольный театр марионеток является любимейшим зрелищем и взрослых и детей. Этот театр сохранил свои древние основные приемы. Так же, как и за много веков до нашей эры, народ сзывается на представление кукольного театра теми же древними национальными инструментами, которые далее с помощью бамбуковых колотушек иллюстрируют кукольное сценическое действие. Сохранились и древние куклы, изображающие мифических персонажей и народные типы в жизненно-реальных чертах. Сохранились на кукольной сцене также древние гротескные изображения животных: тигра с открывающейся и закрывающейся пастью, слона, коня, буйвола и других.
Особенно распространен в современной Индии и почти во всех странах Востока кукольный театр теней, популярный с глубокой древности.
Этот театр мы находим на острове Яве, в Сиаме, в Бирме, но особенного совершенства он достиг в Турции и Китае, где его истоки опять-таки теряются в глубине веков.
Вместе с индусскими торговыми кораблями и переселенцами из долины Ганга—сингалёзами (Раса южной Индии, впервые поселившаяся на Цейлоне в 543 г. до нашей эры. Около 500 г. до нашей ары индусы окончательно покорили Цейлон.) проникает культура Индии на Цейлон. Сюда сингалёзы приносят индусский национальный эпос, который получает здесь глубоко своеобразное развитие. Переносится на Цейлон и кукольный театр «видушака».
То же дал морской торговый путь индусского кукольного театра на остров Яву, где получил распространение и сохранился поныне не театр деревянных кукол (Wajang-Golek), а театр теней (Wajang Kulek. «Kulek» по-малайски — кожа. Куклы для театра теней, как мы указывали, изготовляются из кожи буйвола). Содержание представлений этого теневого театра состоит из древне-индусских саг, — сказаний о богах и героях. Характерно, что это содержание сохранилось у яванцев и поныне, хотя они сыздавна уже не буддийцы, как победители-индусы, а магометане.
В наши дни яванский кукольный театр сохранил свой давний религиозный характер и свою чисто религиозную обрядовую форму.
В этих странах мы видим непосредственное влияние древне-индусской культуры, видим перенесение на иные почвы народного творчества Индии через переселенцев и через морские торговые пути.
Путем морских и сухопутных (через северо-западные границы) торговых сношений Индия издавна входит в соприкосновение с Персией. Персидский кукольный герой — Канкаль Пахляван — также подобен Видушака. Он шутник, урод, наделен пискливым голосом и обладает такой влюбчивостью и страстностью, что ради женщин, орудуя своей неизменной дубинкой, вступает в бой с самим дьяволом.
Истоки китайского кукольного театра также выходят из религиозных церемоний, в которых еще в глубокой древности куклы принимали самое действенное участие.
Многие китайские легенды повествуют о происхождении и истории театра марионеток, веками существовавшего в Китае наравне с театром теней.
Хроники Ле-Цзы относят их возникновение ко времени 1000 г. до нашей эры. Ле-Цзы рассказывает, что в это время один искусный мастер изготовлял кукол из соломы и лакированного дерева, которые могли даже танцевать и петь.
Хроники Ио-Фу-Цза-Лу, повествующие о театре марионеток II в. до нашей эры, дают нам возможность предполагать, что в течение значительного времени марионетки принимали участие в общественной жизни страны и, наряду с выступлениями при императорских дворцах, служили для увеселения народа.
Вместе с марионетками и театром теней веками в Китае существовал и «петрушка», главный герой которого Кво своим характером снова напоминает нам Видушака. Китайский лысый Кво так же высмеивает непопулярных министров и царедворцев, и его дубинка так же прогуливается по их спинам.
Мы, к сожалению, не имеем текстов этого театра, но по описанию очевидцев перед нами как бы целиком воссоздаются кукольные представления «петрушки». Вот отрывок, описывающий один из моментов этого представления: «Одну куклу Кво убил, и она свешивается своей остроконечной шапкой через край сцены. Сейчас он борется с чудовищем в виде большого бульдога».
Театр «кво» был насыщен бытом и политикой. Во время героической борьбы Китая за свое освобождение, во время боксерского восстания, по имеющимся у нас сведениям, кукольный театр являлся мощным агитационным средством в борьбе против иностранных империалистов.
Устройство китайского театра «петрушки» то же, что и в большинстве европейских стран. Кукольник выступает на народных гуляньях, укрывшись цветным матерчатым мешком, имеющим два отверстия. Нижнее — выше колен кукольника — стягивается продетым шнуром и оставляет его ноги свободными, а верхнее — широкое четырехугольное отверстие — находится немного выше его головы и служит открытой сценой для действия кукол. Здесь же, внутри мешка, в нижней передней части находится карман для прятания кукол. Деревянная рама, к которой прикреплен верхний край мешка, своей передней частью приделана к особой палке, которая внутри мешка опирается нижним концом на пояс кукольника. Задняя часть рамы придерживает более высокую заднюю часть отверстия мешка и образует фон, на котором действуют куклы, вырезанные из дерева.
В наши дни представления «петрушки» в Китае вымирают, встречаясь чрезвычайно редко.
Благодаря давней тесной экономической и культурной близости Китая и Японии китайский кукольный театр повлиял на кукольный театр Японии. В последней мы имеем театр двух видов: «Нингё-цукаи», в котором куклы вводятся людьми, и «Ито-цукаи» — наши марионетки.
Большим распространением и особенным успехом среди рабочих в Осака, значительном фабрично-заводском центре Японии, пользуется театр «Нингё-цукаи». Характер его иной, чем кукольного театра всех стран Азии и Европы. Здесь куклы равняются двум третям или трем четвертям человеческого роста. Сделаны они мастерски: головы благодаря шарниру двигаются в разные стороны, подвижны также лицо, брови, глаза и верхняя часть рта, локти, плечевые суставы, кисти и пальцы рук. Во время представлений певцы или чтецы повествуют о происходящем, в то время как куклы передвигаются по сцене кукольниками-актерами, покрытыми черными капюшонами и находящимися за низкой, едва доходящей им до колен досчатой перегородкой (некоторые кукольники выступают непокрытыми и без перегородки).
Японский театр «Нингё-цукаи» давно оторвался от народно-ярмарочного примитива и ушел в сторону театра живых актеров. Путем хитроумного мастерства в изощрении механизма кукол он стремится подражать последнему и, несмотря на то, что в этом виде дает совершенно своеобразное, выразительное и полноценное сценическое действие, он ныне не имеет ничего общего с ярмарочным «петрушкой».
Японский кукольный театр создал нечто среднее между театром живых актеров и кукольным.
Особенно интересно познакомиться с турецким кукольным героем, представителем турецких низовых масс, выявителем их идеологии и настроений — Карагёзом (Кара — черный, гёз — Глаз; Карагёз—Черноглазый).
В образе этой куклы видно влияние и Востока и Запада (эллинистических начал), воссоединенное с большой яркостью и убедительностью. Со стороны Востока на создание образа Карагёза мог повлиять и индусский Видушака путем непосредственного проникновения из Индии через входившие, начиная с XIV в., в тесное соприкосновение с последней племена монголов и через отдельные магометанские страны, которые благодаря торговым сношениям с Индией восприняли отдельные элементы ее культуры и впоследствии со своей стороны повлияли на создание культуры будущей Турции.
Кроме того, здесь мы должны учесть, что как в Турции, так и почти во всех остальных странах Азии и Европы рассадниками одних и тех же элементов индусского кукольного театра были цыгане, значительно повлиявшие на однообразие героя кукольного театра (В Азии цыгане жили в Персии, Туркестане, Малой Азии и Сирии. В Европе цыгане появились в конце средних веков (XV в.). В 1422 г. мы их находим в Италии, в 1427г. — во Франции, в 1430 г. — в Англии и тогда же в Эльзасе, а в 1447 г. — в Барселоне. В том же столетии цыгане кочевали по Литве, Польше и центральной России. В южной Европе, на островах Крите и Корфу, а также в Румынии цыгане жили еще до XV в.).
Во всех странах Азии и Европы сыздавна кукольниками были цыгане, принесшие туда свои представления после исхода из Индии во время эпохи смут и нашествий на последнюю, т.-е. в X веке.
В Турции Карагёз долгое время считался цыганом, что отразилось и на его внешности и на языке.
На создание турецкого кукольного театра, кроме того, имел влияние, как мы уже указывали, византийский и греческий мим, т.-е. опять-таки древнейший кукольный театр Египта и Индии, но уже преломленный через призму греко-римских понятий. Отсюда исключительное сходство Карагёза с итальянским Пульчинелло. Оба одинаково высмеивают всех и всё, оба никогда не унывают и, имея одинаковое вооружение — палку, оба ею пробивают себе дорогу в жизни. И Карагёз и Пульчинелло заставляют дрожать полицию и власть имущих, и в заключение оба избегают виселицы, как бы близко от нее ни находились. Оба — страстные любители женщин, Дон-Жуаны, пользующиеся громадным успехом. Правда, в этом Карагёз, наделенный восточным темпераментом, перещеголял Пульчинелло, и недаром одним из его атрибутов в турецкой кукольной комедии был мощный фаллос, который иногда оканчивался бычачьей головой. Оба героя сходны даже внешне — у них одинаковый крючковатый, петушиный нос.
Во время представлений Карагёз неоднократно перевоплощается: он становится султаном, нищим, лодочником, продавцом железа, доктором, изгоняющим духов, и стихотворцем-поэтом, наконец, он обращается в столб, становится мостом и даже... женщиной. Те же перевоплощения свойственны итальянскому Пульчинелло, — он становится градоправителем, купцом, доктором, поэтом и даже обращается в статую.
Карагёз сходен с Петрушкой всех стран Европы: с французским Полишинелем, германским Гансвурстом-Касперле и английским Панчем. Так же, как Панч, Карагёз очень плохо обращается со своей женой, но не доходит, правда, до женоубийства; зато, подобно ему, он убивает своего сына. Как Панч, Карагёз, редко получая отпор, преследует женщин всего света. Наконец, сходство с английским кукольным героем дополняется одинаковой концовкой кукольных представлений. Появляется шайтан — черт (в Турции чаще — змей — чудище), Карагёз его побеждает и обращает в бегство.
Внешние атрибуты современного турецкого театра теней в известных частях сходны с европейским театром «петрушки», конечно, за исключением самой теневой основы. Тот же оркестр в два-три человека, гремящий для завлечения публики трещотками, то же сопровождение песен кукольных персонажей музыкальным аккомпанементом флейты (у нас — чаще скрипки или гармоники).
Кукольные пьесы в Турции, так же как и в Европе, описывают повседневную жизнь масс и являются отражением их политических настроений.
Турецкий театр исключительно народен, и недаром турецкие легенды приписывают создание кукольного театра рабочему Карагёзу и надсмотрщику Хаджейвату — двум центральным героям кукольной комедии. Согласно легенде, оба были весельчаки, шутники и оба работали во время постройки Брусской мечети. Карагёз и Хаджейват веселили рабочих, но своим неугомонным смехом мешали работе и в наказание по приказанию властей были казнены. Однажды султану, повествует легенда, взгрустнулось без веселых шуток Карагёза и его друга. Он потребовал, чтобы их привели. Задумались приближенные, — как быть? Они нашли выход, изобразив перед султаном наших весельчаков в виде кукол.
Персонажи турецкого кукольного театра теней чрезвычайно многочисленны. Вот их небольшой перечень, который нам вспомнится, когда мы остановимся на европейском «петрушке»: знатные господа, султаны и паши, банкиры и купцы, чиновники и иноземные посланники, дервиши и землепашцы, полицейские, школьные учителя, мужики, содержатели гостиниц-трактиров, глашатаи, грузчики, дровосеки, рыбаки, погонщики ослов, корабельщики, гребцы, воры и разбойники, замужние женщины и их дочери, служанки, гетеры и танцовщицы, персы и арабы, греки и французы, арнауты, армяне, евреи и негры (Здесь мы перечислили персонажей кукольного театра теней, ибо о турецком театре «петрушки» имеющиеся сведения чрезвычайно скудны). Каждый говорит на своем языке-диалекте. Среди этих персонажей действуют различные чудовища и животные.
Многоязычие кукольного театра дает богатейший материал для ознакомления с восточной жизнью. Массовые диалекты, правда не в такой степени, как в Турции, имеются, как увидим впоследствии, и в европейском кукольном театре.
На русском Востоке — в Туркестане — мы находим «петрушку» в его обычном виде и со всеми его атрибутами. Истоки туркестанского кукольного театра — из Индии, непосредственно через Афганистан и через бродячих кукольников-цыган. Кроме того, на его облик в значительной степени повлиял китайский кукольный театр. Подобно последнему, содержание кукольных пьес Туркестана захватывает все стороны жизни и трактует религиозно-философские учения.
Ныне кукольный театр Туркестана служит одним из развлечений в дни народных гуляний. Здесь имеются два вида кукольных представлений: «петрушка» (кол-курчак) и марионетки (чадыр хайаль — Шатер представлений).
Устройство театра «петрушки» здесь точно такое же, как и в других странах Востока. Голову кукол делают из папье-маше, дерева, а иногда даже из фарфора; кукольники для изменения своего голоса употребляют обычный пищик.
Петрушка — «Палван Качаль» (лысый богатырь) своим именем напоминает нам персидского Канкаль Пахлявана. При нем, как обычно, жена. Остальных кукольных персонажей также чрезвычайно много. Число их достигает сорока пяти. Со времени завоевания Туркестана русскими появились новые куклы: европейцы-русские, подобно тому, как в турецком театре со времени колониального проникновения Франции в Турцию стали выводиться на кукольной сцене французы. Благодаря завоевательному характеру политики империалистических стран они возбуждали к себе со стороны коренного населения ненависть и презрение. Европейцы высмеиваются. Русский — чиновник царской России — пьяница Абрам с супругой действуют совместно с есаулом царской армии и городовым. Он, обычно под общий смех зрителей, падает носом вниз, и в конце постановки на сцене появляется, при бурном восторге толпы, своя кукольная туземная армия. К сожалению, мы не имеем записей этих чрезвычайно интересных кукольных постановок времен самодержавия и можем о них судить лишь по отрывочным внешним описаниям, и то из западных источников.
Все же по имеющимся данным можно заключить, что во время порабощения Туркестана царской Россией кукольные театры («петрушка» и марионетки) были мощным средством национальной пропаганды и сатиры.
Восточный кукольный театр имел огромное, неоцененное до сего времени влияние на восточное изобразительное искусство и литературу. Значительна была его роль также в политической жизни страны, ибо он являлся единственной трибуной для выражения общественного мнения. Кукольный театр боролся за политическое раскрепощение, боролся с восточной тиранией и не раз был преследуем властями. Так, в 1557 г. в Каире, во время возникновения там народных революционных волнений, власти прежде всего поспешили запретить этот театр сатиры и протеста. Как мы увидим впоследствии, эту же роль играл народный кукольный театр в Европе.
В заключение обзора восточного кукольного театра мы считаем не лишним привести небольшую легенду о его происхождении, распространенную в Тунисе и рисующую в художественном образе чаяния угнетенных классов.
«Давным-давно жил в Стамбуле человек, которому плохое управление паши и прочих должностных лиц было, как бельмо на глазу. Он долго обдумывал, как помочь народному горю, но так как проникнуть к султану было невозможно, он решил устроить кукольный театр, ибо надеялся, что султан, жаждущий новинок, посетит это представление. Так и случилось. Как только распространилось известие о всеобщем успехе кукольного театра, который был основан на циничном и смешном характере Каракуса — тунисского Карагёза, паша тотчас посетил постановку. Но теперь Каракус стал говорить совершенно иные вещи. Он не отпускал уже сальностей и грубостей. Султану были открыты глаза на действия его министров и губернаторов; большинство правителей были изгнаны и наказаны, Каракус же был произведен в визири, а его выдумка не погибла и стала достоянием народа».
В этой древней тунисской легенде еще не изжиты мотивы возможного соглашения между народом и султаном, мотивы, далекие от современного пробуждения на Востоке подлинного национально-революционного движения, когда народ видит свое освобождение не только в изгнании империалиста-европейца, но также в избавлении от классового угнетателя — султана, визиря и богача.
Средневековая Европа
В Европе народный кукольный театр исчезает с поля нашего зрения в промежуток от возвышения и распада Римской империи до эпохи Возрождения, — в так называемые средние века. У нас чрезвычайно мало данных, чтобы восстановить историю кукольного театра этого времени. Ясно одно, что в начале средних веков, во время напряженной борьбы язычества с христианством, театральные куклы, как порождение ненавистного языческого мира, подверглись гонению со стороны религиозных реформаторов. Несмотря на то, что древние античные статуи и сценические куклы безжалостно разбивались и уничтожались яростными религиозными фанатиками, кукольный театр не исчезает совершенно — он таит свое семя, которое потом пышно взрастет и оплодотворит все страны Европы. Куклы скитаются, запрятанные под плащом кукольников-антрепренеров. Украдкой высунет свой длинный нос древний Маккус и сразу же, пугаясь монашеской тонзуры, прячется в складках плаща.
Наконец в XIV столетии мы в одном рукописном средневековом романе находим изображение кукольного театра «петрушки». На этой миниатюре видно, как из ящика выглядывает существо с толстым животам и увесистой дубинкой. Перед ним находится женщина. Это изображение примечательно, ибо показывает, что в XIV столетии наш старый знакомец продолжает жить, правда, еще не признанный и гонимый.
С течением времени церковь осознала ту большую роль, какую могут сыграть деревянные куклы в деле пропаганды христианства. Она поняла, что при замене прежних языческих персонажей новыми — христианскими — куклы смогут приблизить религиозные абстрактные символы и формулы, чуждые массам, и дать им вещественное оформление. Начался перелом — уход от символики. Христос в иконографии вместо агнца стал изображаться человеком, и следом явились запрещенные ранее иконы и статуи. В это время снова появляется механическая скульптура — фантоши. В церквах и в средневековых монастырях начинаются кукольные религиозные представления. Ныне в этих постановках разыгрываются деяния Христа, девы Марии и жития святых. Особенно часто употребляются куклы в день Рождества, когда они разыгрывают поклонение волхвов, и на страстной неделе — в представлении «страстей». Эти постановки распространяются по всем католическим странам и пользуются особенным успехом в деревнях и в глухих предместьях. Успех и массовое распространение кукольных постановок снова показались церкви кощунственными, языческими, и она снова начала преследовать недавно возрожденных кукол-фантошей и марионеток (Слово «марионетка» происходит от употреблявшихся в Венеции в дни ежегодных церковных праздников деревянных механических кукол, получивших в народе название «деревянных Марий» или «Марион». Во время праздников продавались маленькие изображения Марион — маленькие Марии — марионетки. Во Франции марионетками называются небольшие статуи богоматери с подвижными членами, выступавшие в средневековых мистериях.). Следует ряд булл и запретов; но ничто не помогает, и возрожденные куклы не уйдут снова в подполье. Гонимый кукольный театр начинает свой обычный путь, — он уходит из церкви и, как создание народа, идет в народ — на ярмарку и на городские и сельские площади. Начались грозные обвинения кукольников средневековой церковью. Их обвиняют в магии и в волшебстве, обвиняют в вызывании душ умерших, и зачастую средневековая инквизиция их пытает, обезглавливает и сжигает живыми. Но несмотря на все преследования церкви кукольники продолжают разыгрывать свои пьесы, содержание которых складывалось из средневековых легенд, народных сказаний и текстов из Старого и Нового завета.
Италия
В Италии, начиная с XV столетия, кукольный театр получает новое и своеобразное развитие, которое имело огромное влияние в истории кукольного театра всех европейских стран. Возрожденные куклы в руках итальянцев-антрепренеров побывали и во Франции, и в Испании, и в Англии, и в Германии. Всюду они заложили начало нового этапа кукольного сценического творчества. Новые кукольные представления порвали с церковными традициями и наполнились светским содержанием. Они впитали в себя быт шумных и бурных городов Италии новой эпохи.
Ныне пришло и техническое совершенство в смысле мастерства изготовления кукол. Прежде мало подвижные и схематичные средневековые куклы начали двигать руками и ногами, начали сражаться на кукольной сцене, танцевать, играть в кости, наигрывать на трубе и пр.
Содержание кукольных пьес зиждилось, как и прежде, на импровизации, и этим они роднились с представлениями итальянских комедиантов (Commedia dell'arte имела следующие отличительные признаки: отсутствие определенного автора пьес и коллективное творчество актеров над разработкой текста представлений. Эти комедии имели еще следующие названия: Commedia all'improviso, Commedia a soggeto, Commedia di zanni.). Эта родственность объясняет нам и то, что многие актеры итальянской комедии вначале, для учебы в мастерстве импровизации, скитались по всей Италии с кукольным ящиком на спине и лишь потом выступали со сцены. Одни и те же актеры принесли в оба театра одни элементы.
Перед постановкой кукольник устанавливал завязку, число выводимых персонажей и составлял канву сценария. Импровизационные диалоги были насыщены злобой дня — скандалами папского двора, сатирой над деспотизмом мелких светских правителей и пр. Эти выступления, полные злых насмешек и острых пародий, благодаря импровизации сценических представлений и вытекающему отсюда отсутствию писанных текстов, были неуловимы для цензуры и папских жандармов.
Выводимые персонажи, для приближения постановок к потребителю и ввиду скитания театра по всем местностям Италии, говорили на местных диалектах.
Представления состояли из фарсов и комических пьес, зачастую полных грубых шуток. На кукольной сцене по-прежнему разыгрывались и церковные сценки, но последние настолько далеко ушли от средневековых представлений, что трудно сказать, чего в них было более: религиозного элемента или комического и сатирического. Кукольниками выводились также популярные общественные лица и характерные типы тех местностей, по которым скитался театр. Эти выводимые в постановках типы со временем стали постоянными сценическими масками и не только в кукольных представлениях, но и в Итальянской Комедии.
Особенный успех и распространение получают кукольные представления в течение первой половины XVI столетия. В это время мы снова встречаем Маккуса-Пульчинелло. Вот его образ этого времени: «лицо покрыто черной полумаской, в руке большой колокол, одет он в широкую белую одежду с капюшоном; на голове остроконечная шапка».
Говорит Пульчинелло (Двойники Пульчинелло — Кассандрино в Риме и Меопатакко в других местностях Италии.) в нос, благодаря пищику кукольника (Пищик в Италии называется pivette или faschio). Его физические атрибуты: неуклюжесть, пузатость, длинный нос и два горба (В Италии так же, как и во Франции, горбы не обязательная принадлежность Пульчинелло). Пульчинелло одновременно — вор, лжец, трус, хвастун и дебошир-скандалист. Он наслаждается вольными двусмыслицами и грубыми шутками. В нем нет ни одного положительного качества. Пульчинелло зачастую попадается, ибо открываются его проделки, его бьют, сажают в тюрьму и даже вешают.
Успех этого героя так велик, что в Италии были созданы специальные представления — Pulcinellate, в которых он один был полным властителем сцены и выступал в качестве всевозможных персонажей. Главная его партнерша — жена, невеста или любовница.
Кукольный театр представлял собой высокое узкое четырехугольное сооружение в виде прилавка, ящика, обтянутого со всех сторон холстом. С кукольником следовал его помощник, который во время представлений стоял сбоку на возвышении и в повествовательной форме пояснял происходящее. Вторым помощником был музыкант.
Пульчинелло со своим кукольным ящиком обошел, как мы говорили, почти всю Европу. Явившись в какую-либо страну, он там уже находил своих кукол с горбатым шутом во главе, которые произошли на месте теми же путями, как и в Италии. Со времени прихода итальянских кукольников местный шутовской персонаж видоизменялся и принимал новые характерные черты итальянского Пульчинелло.
Итальянский кукольный театр — театр «бураттини-петрушки» — видоизменяется с течением времени, ибо он следует вкусам масс, вкусам социального потребителя. В связи с ростом буржуазии в XVIII в. репертуаром кукольных представлений, так же как и театра живых актеров, откуда кукольники зачастую брали сюжеты своих представлений, служили слезливые комедии, так же, как ранее, во время господства аристократии, их содержанием являлись романтические истории из рыцарской жизни. Рядом с этим заимствованным репертуаром на сцене кукольного театра сохранился и свой исконный репертуар, глубоко противоположный и классово-чуждый представлениям театра живых актеров. Этот репертуар состоял из народных фарсов, басен и из историй об известных убийцах. Все это и служило причиной того, что вокруг кукольных театров по-прежнему толпились простолюдины: слуги, солдаты, крестьяне, ремесленники и матросы.
Когда в XVIII столетии изгоняются сценические маски из больших театров, они продолжают жить на маленькой кукольной сцене.
Во всем этом огромное, недооцененное поныне, революционное значение кукольного театра, антагониста театра живых актеров, следовавшего вкусам господствующих классов. Кукольные представления являлись излюбленными трудящимися именно благодаря своей коренной противоположности господствовавшему театру, благодаря непритязательной внешней форме и содержанию, целиком наполненному политической и общественной злобой дня. Путем едкой и острой сатиры куклы борются со злоупотреблениями, предрассудками и гнетом как политическим, так и церковным. Куклы выступали в качестве защитника Галилея и Джордано Бруно от преследования фанатичной церкви. Они борются с феодализмом, нетерпимостью и всеми теми пороками, которыми была полна жизнь итальянских городов нового времени. Все это и вызывало искреннюю любовь к горбатому Пульчинелло со стороны трудовых масс.
Кукольный театр был популярен в Италии и в XIX в. Один из крупнейших русских мыслителей прошлого века, В.Ф.Одоевский, во время своего путешествия в 1847 г. по Италии посещает кукольный театр марионеток и отмечает исключительный успех этих кукольных постановок.
Старый репертуар кукольных постановок сохранился до наших дней. Один из наших соотечественников (Ф.Г.Беренштам), побывавший в Италии в 1922 г., скитался по Венеции и ее окрестностям вместе с одним кукольником театра «бураттини». Репертуар последнего был огромен. Он состоял из 250 пьес, исполнявшихся кукольником по памяти. Здесь были обработки средневековых легенд, переделки театральных пьес XVII и XVIII вв., и здесь по-прежнему главным сценическим героем являлся
Пульчинелло, сохранивший свою бодрость, неугомонность, смех и едкую сатиру в продолжение 400 лет со дня своего вторичного возрождения на почве Италии.
Испания и Португалия
Про испанский кукольный театр можно сказать то же, что и про итальянский. Тот же путь от церковных постановок на площадь и рынок. Главный кукольный персонаж — наш старый знакомый Пульчинелло — согласно местным вкусам получил здесь пышное имя — Дон Кристобал Пулчинелла (Don Cristobal Pulchinella). Он в Испании принял облик трусливого, но заносчивого борца или гордого дворянина-гидальго. Техника театра та же: тот же пищик во рту, тот же возвещающий трубный звук.
Несмотря на обычные преследования церкви, кукольный театр Испании никогда не порывал с церковными традициями. На кукольной сцене изображались сценки из Старого и Нового завета и всевозможные легенды о святых, полные средневековой романтики и средневековой морали. Этим содержанием пропитаны все кукольные постановки Испании и Португалии. Во время господства аристократии, когда началось увлечение историей античности и герои древности заполонили театр и литературу всей Европы, на кукольной сценке Испании религиозной окраске подверглись даже представления из жизни героев древности. Так, в Лиссабоне кукольником изображалась смерть философа Сенеки. Умерший философ-язычник возносится в сиянии на небо и там, из облаков, обращается к символам веры, к Христу. Идеалы феодализма подавляли идеалы нового нарождающегося общественного порядка.
Лишь изредка для увеселения толпы в кукольном театре вводились сценки светского содержания и даже иногда представлялся бой быков.
Итальянское влияние сохранилось лишь во внешних формах, характеры же отдельных кукол и сюжеты, как мы указывали, совершенно изменились соответственно национальным особенностям страны и соотношениям классовых сил.
Дон