Переходя к эпохе поздней классики, следует отметить, что ей свойственны свои особенности стиля. Во многом это было связано с процессом исторического развития Греции. С изменениями самой жизни Греции намечаются заметные сдвиги и в искусстве того времени. «Искусство утрачивает свой гражданский пафос, зато у художников возникает интерес к внутреннему миру человека, к его личным переживаниям»[[113]]. Вместе с тем происходят определенные сдвиги в самих суждениях о мире. Гармоничный и прекрасный человек постепенно перестает быть мерой всех вещей. «Нужно искать общую меру, позволяющую оценить различие человеческих состояний и характеров»[[114]]. Но нельзя говорить, что все предыдущие традиции забыты. Созданные в эпоху высокой классики нормы изображения человека расцветают новыми оттенками. В эту пору максимально разрабатываются возможности, заложенные в классических нормах. При этом не происходит принципиальной смены традиций: меняется скорее отношение к изображаемому.
В пластических искусствах обобщенные образы все еще преобладают. Но духовная стойкость и бодрая энергия, которыми дышит искусство ранней и зрелой классики, постепенно уступают место драматическому пафосу Скопаса или лирической, с оттенком меланхолии, созерцательности Праксителя. Особенно это проявилось на примере скульптуры IV в. до н. э.: меняются сюжеты, смещается интерес мастеров в сторону драматических сцен. Мы видим, как в развивающемся за изменениями жизни искусстве IVв. до н. э. продолжает проявляться идея создания совершенного человека, прекрасного духом и телом. Еще более значимы в эпоху поздней классики поиски духовной выразительности, так как искусство IV в. до н. э. делало первые попытки создания скульптуры, «духовный заряд которой начинал выбрасываться за пределы скульптурной формы, прямо к зрителю»[[115]]. В искусстве мастеров IV в. до н. э. сохраняется пластическая завершенность, замкнутость скульптурного изображения, отвечавшая принципам классического искусства. В изображении состояния человека, его переживаний, отражались явления общественной жизни. Особенно это было свойственно творчеству Лисиппа, который даже создал новую систему пропорций, не согласившись с «Каноном» Поликлета. Скульптуры, созданные Лисиппом, завершают собой историю наиболее характерного образа эпохи классики. Его произведения «прочно связаны с эпохой и рельефно отражают ее умонастроения»[[116]].
Глава 3.1
Образ атлета у Лисиппа.
Продолжая традиции классического искусства, Лисипп стремился создать обобщенно-типический образ, воплощавший характерные черты человека его эпохи. Но сами эти черты, само отношение художника к этому человека были уже существенно иными[[117]].
Во-первых, Лисипп находит основу для изображения типического в образе человека не в качестве гармонически развитой личности, а в особенностях его возраста, рода занятий, принадлежности к тому или другому психологическому складу характера. Таким образом, хотя Лисипп и не обращается к изображению отдельной личности во всем ее неповторимом своеобразии, все же его типически обобщенные образы отличаются большим разнообразием, чем образы высокой классики.
Во-вторых, Лисипп в какой-то мере подчеркивает в своих произведениях личное восприятие, стремится передать собственное эмоциональное отношение к изображаемому событию[[118]].
Новые проблемы, поставленные художником, требовали новых форм. Приземистые, крепко сложенные атлетические тела, выработанные великими классиками аргосо-сикионской школы, «не могли дать того максимума подвижности, который требовался для передачи сложного механизма лисипповской фигуры»[[119]]: пришлось применить всю систему пропорций, созданных Поликлетом, чтобы создать линии, способные действовать самостоятельно. Для этого Лисипп «удлинил руки и ноги, уменьшил размеры головы, «дал новую пропорциональную систему»[[120]], благодаря чему фигура стала выглядеть реалистичнее, подвижнее и менее скованно. О.Ф. Вальдгауэр называет созданную Лисиппом фигуру «средним идеалом человеческой красоты»[[121]].
Наивысшим художественным открытием Лисиппа было создание нового пластического идеала атлета, вобравшего в себя все лучшее, что было создано до него, и поднявшего этот идеал на недосягаемую высоту. Лисипп любил повторять, что он изображает людей не такими, как они есть, а такими, как они кажутся людям. Он «оживил фигуру, заставив части двигаться в соответствии с замыслом автора, связав эту фигуру с пространством»[[122]] так, что зритель мог представить себе ее движение в дальнейшем.
Став самостоятельным мастером, он работал исключительно в бронзе[[123]]: хрупкий мрамор требует устойчивого равновесия, а Лисипп создавал статуи и статуарные группы в состояниях динамических, в сложных действиях. Не сохранилось ни одного его произведения, но довольно большое количество копий и повторений, восходящих или к оригиналам Лисиппа, или к его школе, дают приблизительное представление о стиле мастера. В плане сюжетном он явно предпочитал мужские фигуры, так как любил изображать трудные подвиги мужей. В понимании пластической формы новаторским завоеванием Лисиппа явился разворот фигуры в пространстве, окружающем ее со всех сторон. Он рассчитывал на обход статуи кругом. То, что у прежних скульпторов являлось исключением, у Лисиппа стало правилом. Соответственно, он придавал своим фигурам действенные позы, сложные развороты и обрабатывал их с равной тщательностью не только с лицевой стороны, но и со спины.
Художественный идеал Лисиппа «нуждался в свободе движения не в одной плоскости, а в пространстве; великий мастер должен был идти наперекор традициям»[[124]]. И вот он ставит плоскости тела — бедер и плеч — так, что они пересекают друг друга, а не совпадают, руки же выступают вперед, при чем левая как бы охватывает пространство. Таким образом, фигура уже не включена в одну плоскость, а в пространство со значительной глубиной, в котором все линии имеют возможность свободного развития.
Кроме того, Лисипп создал новое ощущение времени в скульптуре. Прежние классические статуи, даже если их позы были динамическими, выглядели не затронутыми потоком времени, они были вне его, они пребывали, они покоились. Герои Лисиппа живут в том же реальном времени, что и живые люди, их действия включены во время и преходящи, представленный момент готов смениться другим. Конечно, у Лисиппа и здесь были предшественники: можно сказать, что он продолжал традиции Мирона и Поликлета, но в его творчестве наблюдается струя свежих идей и образов. Особенно его новаторство проявилось в изображении атлетов. В историю греческой пластики фигура атлета, созданная Лисиппом, вошла под именем «Апоксиомен», став его самым известным произведением, - это статуя молодого юноши, «атлета со стригилем»[[125]], который, вытянув вперед руки, счищает скребком налипшую пыль. Греческие гимнасты перед соревнованиями покрывали тело слоем оливкового масла, которое делало кожу эластичной и мягкой, одновременно предохраняя ее от различных инфекций. Так как гимнасты упражнялись обнаженными, кожа тела загрязнялась. Вместе с потом, вступавшим в реакцию с оливковым маслом, на коже образовывалось нечто вроде мыльной пены, которую потом счищали специальным скребком, стригилем. Приняв после этой процедуры душ или ванну, атлет выходил из нее совершенно чистым и освеженным. Атлет, очищающийся при помощи стригиля от грязи палестры, обычно назывался «апоксиоменос», «отскабливающийся», поэтому статуя Лисиппа и получила название «Апоксиомен»[[126]].
Лисипп ставит иные, в отличие от Мирона и Поликлета, задачи в изображении атлета – теперь это не спокойно стоящий или напряженный до отказа в момент состязания юноша. Именно в этой статуе Лисипп обращается к проблеме идеального канона изображения мужской идеальной фигуры[[127]]. «Тело «Апоксиомена» моделировано на неуловимых переходах, на непрерывной смене выпуклостей и углублений»[[128]]. При этом Лисипп полностью овладевает трехмерным объемом. Атлет Лисиппа гораздо характернее, персональнее всех своих предшественников – теперь это не абстрактный юноша, а вполне реальный, все в статуе служит выражением индивидуальности героя. В особенности это показано тем, что стригель атлет держит не в правой, а в левой руке[[129]] – так Лисипп окончательно порывает с традициями предшествующих эпох.
Сама трактовка фигура является новаторской и кардинально отличается от атлетов Мирона и Поликлета. В этой статуе художник очень выразительно передал то состояние усталости, которое охватило юношу после пережитого им напряжения борьбы[[130]]. Апоксиомен не показан участником состязаний; это уставший после борьбы, слегка расслабившийся юноша. Его ноги расставлены очень широко, он не опирается всей тяжестью тела на одну ногу. Пряди волос, трактованных очень естественно, прилипли к потному лбу. Но зато такая трактовка образа дает Лисиппу возможность вызвать у зрителя более непосредственное впечатление жизни, придать образу Апоксиомена предельную убедительность, показать не героя, а именно только молодого атлета[[131]].
Лисипп не отказывается от создания типического образа. Лисипп ставит себе задачу раскрытия внутреннего мира человека, но не через изображение постоянных и устойчивых свойств его характера, как это делали мастера высокой классики, а через передачу переживания человека. В Апоксиомене Лисипп хочет показать не внутренний покой и устойчивое равновесие, а сложную и противоречивую смену оттенков настроения. Уже сюжетный мотив, как бы напоминающий о той борьбе, которую юноша только что пережил на арене, дает зрителю возможность представить себе и то страстное напряжение всех физических и духовных сил, которое выдержало это стройное молодое тело.
Мотив фигуры самый обыкновенный, часто изображающийся греческими скульпторами[[132]]. Но, конечно, сюжет сам по себе играет лишь второстепенную роль, он служит только предлогом для изображения юношеской фигуры в позе, интересовавшей художника. Тяжесть фигуры покоится на левой ноге, правая отставлена в сторону, опираясь почти всей ступней на землю, хотя пятка слегка приподнята. В связи с такой постановкой левое бедро довольно сильно выступает. Нижняя часть туловища наклонена, таким образом, в сторону левой нога; правая рука вытянута вперед, левое плечо отодвинуто назад. Шея, следуя общему наклону фигуры в сторону левой ноги, подчеркивает движение, противоположное направлению рук, а голова смотрит вправо с легким наклоном в сторону правого плеча, при этом взгляд направлен прямо[133]. Фигура задумана в очень сложных формах. Плоскости туловища связывают всю фигуру в одно гармоничное целое[[134]].
Голова не менее выразительна, чем тело; на энергично обрисованных формах ее чувствуется движение живой поверхности кожи. Глаза имеют круглые формы, но они не смотрят открыто и свободно, а слегка прищурены, на лбу - глубокая горизонтальная складка.. В результате – выражение усталости, нервности. При этом рот слегка приоткрыт, как бы усиленно дыша. Волосы образуют вьющиеся кудри; но они не расположены равномерно и красиво; одни выделяются из общей массы, нарушают правильный контур головы. Вся статуя весьма далека от классического спокойствия и уравновешенности[[135]].
Апоксиомен был изваян в бронзе и поэтому имел очень мало шансов уцелеть. Тяжесть фигуры перенесена на левую ногу, правая далеко отставлена: приподнятая пятка говорит о том, что никакой серьезной нагрузки она не несет[[136]]. Это совершенно новый вариант контрапоста, подчеркивающего свободу и легкость позы всей фигуры. Нижняя часть туловища наклонена в сторону левой ноги. Особое движение сообщено верхней части туловища. В целом фигуру можно разделить на несколько частей. Плоскости тела (груди, бедер) пересекаются, свободно двигаясь друг относительно друга. Правая рука, подвергающаяся очистке, вытянута далеко вперед, в то время как левая, дугообразной линией пересекая грудь, движением стригиля очищает правую руку снизу. Голова слегка наклонена в сторону правой руки, но смотрит прямо, а не вниз, как мы могли бы ожидать. Становится заметным, что фигура задумана в очень сложных формах. Поза Апоксиомена не есть поза отдыха.
Глубоко и с огромным мастерством проработана голова Апоксиомена. Выражение нервности и усталости проявляется в полуоткрытом рте, тяжелое дыхание есть следствие только что перенесенных физических усилий. Выразительность головы усилена тщательной проработкой глаз — они смотрят устало, с прищуром, заметно выражение нервного напряжения. В Апоксиомене Лисипп сделал гениальное открытие, заключающееся в том, что успех в спортивном соревновании зависит не только от тренированности тела, но и от способности собрать всю нервную энергию воедино с целью добиться победы. Тело приобретает гибкость, становится более изящным и стройным благодаря уменьшенному масштабу головы, свободная линия изгиба всего туловища придает фигуре изящество и стройность и позволяет стирать грани несущих и несомых частей тела. Этим достигается легкость и свобода статуи, особая элегантность, свойственная произведениям Лисиппа и его школы.
Как и его предшественников, мастеров пластического искусства, Лисиппа не интересовало портретное сходство изображаемого атлета: его задача состояла в том, чтобы выразить свое личное понимание прекрасного юношеского тела.
Новый пластический идеал, созданный Лисиппом в образе Апоксиомена и вписанный им в пространство, состоящее из трех измерений (в отличие от «Дорифора» Поликлета), был результатом длительных творческих поисков. Создание Апоксиомена обычно относят к 320 г. до н. э.[[137]], сравнительно позднему периоду творчества художника, но до нас дошли произведения искусства круга Лисиппа, которые могут помочь получить представление, как формировался пластический идеал, получивший совершенное выражение в Апоксиомене.
Для того чтобы по достоинству оценить значение гениальных художественных открытий, сделанных Лисиппом, удобнее всего сравнивать его творческую манеру с творчеством Поликлета — тем более что оба создали новый пластический идеал атлетической мужской фигуры, оказывавший влияние на протяжении многих десятилетий (если не столетий). Если Поликлет стремился создать идеальный образ могучего атлета без попытки проникнуть во внутренний мир человека, то Лисипп представил атлета в единстве его духовного и физического облика. У Лисиппа нашло выражение сдержанное, но четкое истолкование элементов усталости физической и нервной; лоб, глаза, рот становятся выразителями сильных, хотя и сдержанных эмоций. В итоге Лисиппу удалось создать одухотворенный образ атлета — образ человека в неразрывном единстве его духовной и физической сущности.
«Превратив мощные формы классической эпохи в более строгие тонкие линии, изменив систему пропорций, художник всюду избегает сливания плоскостей»[[138]], он старается обособить каждую линию от другой пустым пространством, дает им большую самостоятельность. При этом, расположенные в пространстве, эти линии приобретают особые функции – «они являются носителями того, что волнует художника, всех тех мыслей, которые он вкладывает в свои произведения»[[139]]. Таким образом, художественные формы развиваются одновременно с психологическими задачами, они не противоречат друг другу.
Сравнивая скульптуры Лисиппа с произведениями скульпторов высокой классики, следует также отметить, что меняется и само восприятие композиции зрителем, и в этом заслуга Лисиппа. Несмотря на то, что сохраняется в своей основе пластическая завершенность, новаторство Лисиппа заключается в том, что некоторые сдвиги в преодолении этого «можно уловить в статуе Апоксиомена, рассчитанной на круговой осмотр»[[140]]. Сложные ракурсы и повороты фигуры влекут зрителя к поискам все новых и новых точек зрения, в которых раскрываются все новые выразительные оттенки в движении фигуры. «В Апоксиомене каждая точка зрения существенно важна для восприятия образа и вносит в это восприятие нечто принципиально новое. Так, например, впечатление стремительной энергии фигуры при взгляде на нее спереди при обходе статуи постепенно сменяется ощущением усталости»[[141]]. И, лишь при сопоставлении чередующихся во времени впечатлений, зритель получает законченное представление о сложном и противоречивом характере образа Апоксиомена.
Характеризуя творчество Лисиппа в целом, следует отметить следующие черты его творческой индивидуальности. Тела его статуй становятся более стройными и гибкими, линия изгиба, проходящая вдоль всего туловища, сглаживает стыки несущих и несомых частей тела, горизонтальных и вертикальных мышц. Эти черты придают легкость, свободу и подвижность всей фигуре. Движение всего тела отражается в повороте бедер. Значительно уменьшены пропорции головы по отношению ко всему туловищу атлета, но сама голова приобретает новое значение как носитель эмоционального тонуса статуи. Этой же цели служит слегка открытый рот, передающий напряжение только, что миновавшего момента. Высшим достижением этого явилось создание статуи Апоксиомена, «шедевра, на долгие века привлекшего внимание античных и современных историков искусства»[[142]].
Искусство Лисиппа занимает пограничную зону на рубеже эпох классики и эллинизма. Оно еще верно классическим концепциям, но уже подрывает их изнутри, создавая почву для перехода к чему-то иному, более раскованному и более прозаическому.
Заключение.
Говоря об итогах моей работы, можно отметить, что проблема изображения «идеального человека» в скульптуре древней Греции проходит ряд изменений на протяжении нескольких веков. Начиная с VII века до н. э. постепенно вырабатывается этический и эстетический идеал свободного грека: «физически развитый, гармонично сложенный, спокойный уверенный в себе атлет-воин»[[143]]. «Пафос греческой скульптуры состоял в раскрытии всей красоты образа прекрасного человека, воплощенного в благородном мраморе или бронзе»[[144]].
И каждый скульптор решал эту проблему по-своему, стремясь добиться совершенного образа. Таким образом, стал образ атлета, прочно укрепившийся в скульптуре на 3-4 века. Исследователи сообщают о том, что «статуи атлетов были достаточно распространены»[[145]]. Проходя в своем развитии этапы – от зарождения идеи изображения идеального человека, выросшего из культа Олимпийских игр, через расцвет этих идей в творчестве таких авторов, как Мирон, Поликлет, а позднее и Лисиппа, который наделили свои статуи наибольшим реализмом, - эта идея постепенно идет к своему завершению, когда в эпоху эллинизма она будет потеряна.
Начинателем подобных трансформаций становится Мирон, «чья деятельность протекала на грани строгого стиля и высокой классики»[[146]]. Он четко понимал, какие изменения нужно сделать, чтобы обогатить неподвижный образ. И он создает статуи в движении. Проблема стремительного и напряженного движения разрешается через показ такого момента, в котором сосредоточилась вся энергия предыдущего и последующего действий атлета: замах назад и выброс всего тела и диска вперед. Мирон фиксирует точку наибольшей концентрации энергичного движения, которое сосредотачивается пока лишь в конечностях. Торс все еще не подвижен. Фигуры Мирона направлены на просмотр только с фасовой стороны, детали проработки еще не совершенны.
Следующим скульптором, применившим новаторство, стал Поликлет. Он посчитал, что идеалом может служить не движение, а покой. Он меняет даже положение самой фигуры в пространстве: в «Дорифоре» Поликлета пластическая концепция опоры на одну ногу проступила совершенно отчетливо: отводя свободную ногу назад. Поликлет заставляет её прикасаться к земле только кончиками пальцев. В результате тело статуи наполняется совершенно новым ритмом. Это достигнуто с помощью хиазма, в результате которого вертикальная ось тела начинает изгибаться. Спокойно стоящая фигура наполняется динамикой внутреннего движения.
Диадумен совершенствует классическую концепцию, обогащая её более сложным охватом пространства: направления движения головы, рук и ног идут в разные стороны. Статуя же Киниска послужила первой наработкой для воплощения идей великого скульптора.
Тем не менее, в статуях Мирона и Поликлета напряженностью наполнены только тела: лица атлетов остаются неподвижны.
Говоря об изменениях в скульптуре в эпоху поздней классики, следует отметить, что «к концу V века идеалы, определившие расцвет искусства, постепенно видоизменяются»[[147]]. Образы атлетов Лисиппа обогащаются психологическими нюансами. Теперь это не только движение или покой фигуры. Например, «Апоксиомен» представлен не в момент состязания, требующего максимальной концентрации всех сил, а после соревнования, уставшим и обессиленным. Кажется, что он с огромным усилием очищает тело, с трудом держится на ногах. Это впечатление связано с изменениями в мотиве «контрапоста» - «Лисипп снимает опору тела на одну ногу; широко расставленные»[[148]], они рождают ощущение неустойчивости и мимолетности этой позы. В то же время, Апоксиомен посылает свою мимику и жесты в окружающее пространство, достигая при этом максимальной свободы движений. Это – уже абсолютно круговая статуя, полностью связанная с окружающим пространством.
В своей работе я раскрыла основные моменты изменения образа атлетики в скульптуре древней Греции. Я представила все новаторские идеи мастеров, которых интересовала эта проблема; эволюцию образа атлета на протяжении нескольких веков. Образ атлета в творчестве скульпторов эпох от ранней классики до эпохи эллинизма олицетворял гражданина полиса, таким образом, был связан с социальными и историческими аспектами того времени. Дальнейшие события показали, что кризисы государства отражаются и на скульптуре в том числе. Но в эпоху, проанализированную мной в моей работе, изображение «идеального человека» - атлета было распространено по всей Греции.
Список используемой литературы.
1. Блаватский В. Д. Греческая скульптура. М. – Л., 1939.
2. Борухович В. Г. Вечное искусство Эллады. СПб, 2002.
3. Вальдгауэр О. Ф. Лисипп. Берлин, 1923.
4. Вальдгауэр О. Ф. Мирон. Берлин – П. – М., 1923.
5. Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972.
6. Всеобщая история искусств. М., 1956. Т. 1.
7. История Древней Греции / под ред. Кузищина В. И. М., 2003.
8.Кобылина М. М. Аттическая скульптура. М., 1953.
9. Колпинский Ю. Д. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М., 1988.
10. Колпинский Ю. Д. Искусство Греции эпохи расцвета. М., 1937.
11. Колпинский Ю. Д. Скульптура Древней Эллады. М., 1939.
12. Мирон и Поликлет. Альбом репродукций. М., 1961.
13. Недович Д. С. Поликлет. М. – Л., 1939.
14. Полевой В. М. Искусство Греции. Древний мир. М., 1970.
15. Ривкин Б. И. Античное искусство. М.,1972.
16. Саверкина И. Греческая скульптура V в. до н. э. Л., 1972.
17. Чесноков Н. Н., Мельникова Н. Ю. Спорт, духовные ценности, культура. - М., 1997.
18. Чубова А. П. Античные мастера: скульпторы и живописцы. М., 1966.
[1] Саверкина И. Греческая скульптура V в. до н. э. Л., 1972. С. 8
[2] Там же С. 9.
[3] Полевой В. М. [3] Искусство Греции. Древний мир. М., 1970. С. 226.
[4] Вальдгауэр О. Ф. Мирон. Берлин, 1923.
[5] Недович Д. С. Поликлет. М. – Л. 1939.
[6] Вальдгауэр О. Ф. Лисипп. Берлин, 1923.
[7] Чесноков Н. Н., Мельникова Н. Ю. Спорт, духовные ценности, культура. - М., 1997.
[8] Полевой В. М. Искусство Греции. Древний мир. М., 1970.
[9] Борухович В. Г. Вечное искусство Эллады. С-Пб, 2002.
[10] Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972.
[11] Ривкин Б. И. Античное искусство. М., 1972.
[12] Чубова А. П. Античные мастера: скульпторы и живописцы. М., 1966.
[13] Саверкина и. Греческая скульптура V в. до н. э. Л., 1972.
[14] Кобылина М. М. Аттическая скульптура. М., 1953.
[15] Блаватский В. Д. Греческая скульптура. М., 1939.
[16] Колпинский Ю. Д. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М., 1988.
Колпинский искусство Ю. Д. Греции эпохи расцвета. Л., 1937.
Колпинский Ю. Д. Скульптура Древней Эллады. М., 1977.
[17] Колпинский Ю. Д. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М., 1988. С.92.
[18] Чесноков Н. Н., Мельникова Н. Ю. Спорт, духовные ценности, культура. - М., 1997. С. 20.[19] Чубова А. П. Античные мастера: скульпторы и живописцы. С. 16.
[20] История Древней Греции / под ред. Кузищина В. И. М., 2003. С.256.
[21] Борухович В. Г. Вечное искусство Эллады. С-Пб, 2002.С. 455.
[22] Там же. С. 551.
[23] Чубова А. П. Указ. соч. С. 91.
[24] Борухович В. Г. Указ. соч. С. 206.
[25] Всеобщая история искусств. М.,1956. Т.1. С. 257.
[26] Полевой В. М. Искусство Греции. Древний мир. М., 1970. С. 193.
[27] Там же. С. 187.
[28] Полевой В. М. Указ. соч. С. 214.
[29] Чубова А. П. Указ. соч. С. 18
[30] Колпинский Ю. Д. Указ. соч. С. 41.
[31] Полевой В. М. Указ. соч. С. 215.
[32] Колпинский Ю. Д. Указ. соч. С. 94.
[33] Саверкина И. Греческая скульптура V в. до н. э. Л., 1972. С. 9.
[34] Полевой В. М. Указ. соч. С. 182.
[35] Там же. С. 183.
[36] Саверкина И. Указ. соч. С. 8.
[37] Полевой В.м. Указ. соч. С.196.
[38] Колпинский Ю.Д. Скульптура Древней Эллады. М., 1977. С. 7.
[39] Там же. С. 8.
[40] Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М., 1988. С. 93.
[41] Соколов Г.И./ Мирон и Поликлет. Альбом репродукций. М., 1961. С.5.
[42] Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972. С. 177.
[43] Ривкин Б. И. Античное искусство. М., 1972. С. 252.
[44] Там же. С. 254.
[45] Вальдгауэр О. Ф. Мирон. Берлин – П. – М., 1923. С. 38.
[46] Вальдгауэр О. Ф. Указ. соч. С. 39.
[47] Там же. С. 21.
[48] Борухович В. Г. Вечное искусство Эллады. СПб, 2002. С. 319.
[49] Соколов Г.И./ Мирон и Поликлет. Альбом репродукций. М., 1961. С.7.
[50] Виппер Б. Р. Указ. соч. С. 178.
[51] Вальдгауэр О. Ф. Указ. соч. С. 26.
[52] Там же. С. 36.
[53] Блаватский В. Д. Греческая скульптура. М. – Л., 1939. С. 75.
[54] Соколов Г.И./ Мирон и Поликлет. С.8.
[55] Там же. С.9.
[56] Саверкина И. Греческая скульптура V в. до н. э. Л., 1972. С. 12.
[57] Борухович В. Г. Указ. соч. С. 320.
[58] Вальдгауэр О. Ф. Указ. соч. С. 34.
[59] Там же. С. 28.
[60] Там же. С. 31.
[61] Кобылина М. М. Аттическая скульптура. М., 1953. С.94.
[62] Цит. по: Борухович В. Г. Вечное искусство Эллады. СПб., 2002. С. 319.
[63] Кобылина М. М. Указ. соч. С. 94.
[64] Вальдгауэр О. Ф. Указ. соч. С. 31.
[65] Саверкина И. Указ. соч. С. 10.
[66] Вальдгауэр О. Ф. Указ. соч. С. 22.
[67] Борухович В. Г. Указ. соч. С. 320.
[68] Вальдгауэр О. Ф. Указ. соч. С. 23.
[69] Там же. С. 25.
[70] Борухович В. Г. Указ. соч. С. 320.
[71] Кобылина М. М. Указ. соч. С. 95.
[72] Борухович В. Г. Указ. соч. С. 320.
[73] Вальдгауэр О. Ф. Указ. соч. С. 37.
[74] Кобылина М. М. Указ. соч. С. 95.
[75] Ривкин Б. И. Указ. соч. С. 264.
[76] Блаватский В. Д. Греческая скульптура. М. – Л., 1939. С. 80.
[77] Недович Д. С. Поликлет. М. – Л. 1939. С. 4.
[78] Борухович В.Г. Вечное искусство Эллады. СПб, 2002. С. 326.
[79] Недович Д. С. Указ. соч. С. 42.
[80] Цит. по: Ривкин Б. И. Античное искусство. М., 1972. С. 252.
[81] Соколов Г. И./ Мирон и Поликлет. Альбом репродукций. М., 1961. С. 9.
[82] Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972. С. 180.
[83] Чубова А. П. Античные мастера: скульпторы и живописцы. М., 1966. С. 71.
[84] Ривкин Б. И. Указ. соч. С. 276.
[85] Борухович В. Г. Указ. соч. С. 328.
[86] Там же. С. 331.
[87] Соколов Г. И./ Мирон и Поликлет. Альбом репродукций. М., 1961. С. 8.
[88] Недович Д. С. Указ. соч. С. 39
[89] Соколов Г. И./ Мирон и Поликлет. С. 9.
[90] Виппер Б. Р. Указ. соч. С. 184.
[91] Недович Д. С. Указ. соч. С. 40.
[92] Там же. С. 41.
[93] Виппер Б. Р. Указ. соч. С. 184.
[94] Там же. С. 186.
[95] Недович Д. С. Указ. соч. С. 41.
[96] Там же. С. 42.
[97] Блаватский В. Д. Указ. соч. С. 84.
[98] Борухович В. Г. Указ. соч. С. 334.
[99] Недович Д. С. Указ. соч. С. 44.
[100] Недович Д. С. Указ. соч. С. 45.
[101] Там же. С. 46.
[102] Борухович В. Г. Указ. соч. С. 331.
[103] Ривкин Б. И. Указ. соч. С. 276.
[104] Соколов Г.И./ Мирон и Поликлет. С. 9.
[105] Недович Д. С. Указ. соч. С. 47.
[106] Там же. С. 48.
[107] Недович Д. С. Указ. соч. С. 48.
[108] Борухович В. Г. Указ. соч. С. 332.
[109] Недович Д. С. Указ. соч. С. 62.
[110] Там же. С. 61.
[111] Саверкина И. Греческая скульптура V в. до н. э. Л., 1972. С. 8
[112] Ривкин Б. И. Указ. соч. С. 276.
[113] Всеобщая история искусств. Т. 1. С. 267.
[114] Полевой В. М. Искусство Греции. Древний мир. М., 1984. С. 226.
[115] Там же. С. 230.
[116] Там же. С. 229.
[117] Всеобщая история искусств 1 c 245
[118] Всеобщая история искусств 247
[119] Вальдгауэр О. Ф. Лисипп С. 20.
[120] Там же. С. 21
[121] Там же. С. 42.
[122] Борухович В. Г. Вечное искусство Эллады. СПб., 2003. С. 373.
[123] Борухович В. Г. Указ. соч. С.365.
[124] Вальдгауэр О. Ф. Указ. соч. С. 23.
[125] Виппер Б. Р.Искусство Древней Греции. С. 254.
[126] Борухович В. Г. Указ. соч. С. 367.
[127] Вальдгауэр О. Ф. Указ. соч. С. 26.
[128] Виппер Б. Р. Указ. соч. С. 254.
[129] Там же. С. 255.
[130] Всеобщая история искусств. Т. 1. С. 246.
[131] Там же. С. 247.
[132] Саверкина И. Греческая скульптура V в. до н. э. Л., 1972. С. 10.
[133] Вальдгауэр О. Ф. Указ. соч. С. 31.
[134] Виппер Б. Р. Указ. соч. С. 255.
[135] Вальдгауэр О. Ф. Указ. соч. С. 35.
[136] Там же. С. 38.
[137] Борухович В. Г. Указ. соч. С. 371.
[138] Вальдгауэр О. Ф. Указ. соч. С. 46.
[139] Вальдгауэр О. Ф. Указ. соч. С. 47.
[140] Полевой В. М. Искусство Греции. Древний мир. М., 1984. С. 230.
[141] Всеобщая история искусств. Т.1. С. 252.
[142] Колпинский Ю. Д. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М., 1988. С. 95.
[143] Чубова А. П. Античные мастера: скульпторы и живописцы. М.,1966. С. 16
[144] Колпинский Ю. Д. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М., 1988. С.93.
[145] Чубова А. П. Указ. соч. С. 91.
[146] Саверкина И. Греческая скульптура V в. до н. э. Л., 1972. С. 8.
[147] Колпинский Ю. Д. Искусство Греции эпохи расцвета. М., 1937. С. 106.
[148] Вальдгауэр О. Ф. Лисипп. Берлин, 1923. С. 25.