Немеровский А
Пластическая выразительность актера
ОРГАНИЗАЦИЯ ДЕЙСТВИЯ И ДВИЖЕНИЯ ВО ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВЕ
Любая мизансцена в спектакле включает в себя понятие пространства (движение, жест артиста) и времени (времени, необходимого для выполнения мизансцены, состоящей из ряда определенных движений).
Эти два компонента взаимосвязаны между собой на протяжении всего спектакля, они являются как бы его скелетом. Мастерство во многом определяется способностью и умением артиста точно в определенный отрезок времени выполнить пластический рисунок роли и мизансцены. Чем лучше артистом и режиссером соблюдена эта технологическая задача, тем совершеннее форма и долговечнее спектакль.
Упражнение, которое я предлагаю, заключается в тренировке способности будущего артиста точно организовать свои движения во времени и пространстве.
Ученику заранее предлагается точный ритмический и пластический рисунок движения. Заранее проверяется, в какой мере он таит в себе возможность активного действия. Логическое оправдание студентом упражнения зависит от его находчивости и воображения.
Получив словесное задание педагога, студент осмысливает его, мысленно повторяет и ждет сигнала к началу. После сигнала, подаваемого мною, студент выполняет задание. Приведу наиболее простой пример.
1. Студент сидит на стуле и читает газету на расстоянии 6—8 метров от воображаемого окна.
2. Спустя некоторое время (3—10 секунд) я подаю сигнал — хлопаю в ладоши. Это значит, что на улице что-то произошло.
3. После некоторой паузы ученик подходит (подбегает, подползает — в зависимости от задания) к окну.
4. Всматривается, что произошло на улице.
|
|
5. Возвращается на место (уходит, убегает из комнаты). Далее даются более сложные варианты этого упражнения.
вариант
1. Студент сидит на стуле, читает — 5 секунд.
2. Сигнал (хлопок в ладоши), быстрая реакция (поднял голову), опустил газету.
3. Пауза 4 секунды.
4. Поднимаясь, опускает газету на стул — 4 секунды
5. Пауза 2 секунды.
6. Сгруппировавшись, быстро подбегает к окну.
7. Пауза 3 секунды.
8. Медленно приподнимается.
9. Смотрит в окно — 6 секунд.
10. Во второй скорости возвращается на место и продолжает читать газету.
вариант
1. Сидит, читает — 3 секунды.
2. Сигнал, вскочил, бросил газету.
3. Пауза 6 секунд.
4. Пригнувшись, в первой скорости плавно подходит к окну.
5. Пауза 4 секунды.
6. Медленно приподнимается.
7. Смотрит в окно — 3 секунды.
8. Быстро убегает из комнаты.
вариант
1. Читает — 3 секунды.
2. Сигнал, быстрая реакция, опустил газету.
3. Пауза 2 секунды.
4. Положил газету на стул, сполз со стула, лег на пол — 4 секунды.
5. Медленно подползает к окну.
6. Пауза 4 секунды.
7. Медленно приподнимается.
8. Смотрит в окно — 4 секунды.
9. Сигнал (пуля в лицо), резкая фиксация.
10. Пауза 2 секунды.
11. Произвольное падение.
Эти этюды выполняются без всяких репетиций (тренируется способность мысленно представить весь этюд). В паузах происходит оценка обстановки, воспитывается очень важная для артиста способность активного и продолжительного внутреннего действия. От студентов требуются хорошая память, воображение, быстрота ориентировки, активная творческая пристройка, физическая подготовленность.
В дальнейшем студентам предлагается сочинить этюды, в которых сценическая ситуация может быть совершенно иной, однако обязательными являются логичность и последовательность действия и точное соблюдение студентом придуманного им самим пластического и ритмического рисунка движения.
|
|
ОТ ВНЕШНЕГО К ВНУТРЕННЕМУ, от формы к содержанию, от движения к эмоции
Диалог — основа драматургии. Развитие пьесы, взаимоотношения героев, столкновение характеров раскрываются автором в словесном действии. Однако драматург ни ритма, ни движения, ни мизансцен не предлагает. Все, что касается изобразительной стороны спектакля, придумывают актеры и режиссеры. Фактически они являются соавторами драматурга, обогащая словесное действие движением и ритмом.
Возникает важный вопрос: в какой мере предлагаемая режиссером мизансцена наиболее точно и выразительно помогает вести диалог, выявляет взаимоотношения действующих лиц, замысел драматурга. Построение выразительной мизансцены — нелегкое дело. Вероятно, этим в определенной мере объясняется то, что интересно разработанный диалог в застольном периоде не всегда находит свое яркое выражение на сцене. Физическое самочувствие, положение тела имеют огромное влияние на внутреннее состояние артиста.
Предлагаемые упражнения основываются на следующем: два ученика должны из исходного положения вести импровизированный пластический диалог.
В нем позы меняются, перемещения чередуются, перемежевываясь паузами, в которых меняются самочувствие и отношение друг к другу, что является последующей основой для темы и развития диалога. Выбираемые позы, перемещения, действия и движения могут быть как простыми, так и сложными известными по любой дисциплине элементами – падения, вращения, управление предметом, работа в паре, пантомимические техники.
|
|
В том случае, когда задание выполняется точно по предложенному алгоритму (движение-пауза---изменение уровня движения) и предлагаемая форма движения находит внутреннее оправдание у каждого студента, сцена бывает живой и действенной. Различные темпо-ритмы, в которых двигаются студенты, создают впечатление только что возникшего действия. Это и является необходимым условием сценической правды.
Этюд «Дуэль»
1. Одновременно в противоположных концах зала появляются два человека
Пауза 3 секунды.
2 Одновременно медленно направляются друг к другу, сделав 4 шага
Пауза 3 секунды.
3. Одновременно поднимают пистолеты
Пауза 3 секунды.
4. Выстрел! Один из них падает
Ученикам предлагается не только сочинить этюды на предложенные темпо-ритмы, но и придумать свои темпо-ритмы. При этом на собственный темпо-ритмический вариант студент должен сочинить не менее двух этюдов. Иногда студент сначала придумывает этюд, а затем «отстукивает» его темпо-ритмом. Такая работа выполняется на уроке или заранее готовится дома.
В этом упражнении могут участвовать и два человека с точным для каждого в отдельности темпо-ритмическим рисунком движения.
Варианты упражнения «Лечь — встать»
1. Лечь мгновенно, пауза, встать за 10 секунд.
2. Лечь за 10 секунд, пауза, встать мгновенно.
4. Лечь за 6 секунд, пауза, встать за 3 секунды.
5. Лечь мгновенно, пауза, встать за 3 секунды.
6. Лечь за 6 секунд, пауза, встать за 15 секунд.
8. Лечь мгновенно, пауза, встать мгновенно.
Упражнение состоит из двух частей: лечь и встать. В каждом отдельном случае преподаватель называет время, а потом подает сигнал к исполнению.
Большого эффекта можно достигнуть в том случае, когда группе лежащих студентов даются разные задания. Например, группа состоит из восьми человек. Двоим предлагается по сигналу встать мгновенно, другой паре — за 3 секунды, следующей паре — за 6 секунд и оставшимся — за 10 секунд
Здесь представлено примерное расположение лежащих восьми человек, которые по сигналу-хлопку поднимаются в указанное в прямоугольниках время. Преподаватель объясняет задание и просит приготовиться (на это дается 3—5 секунд, не больше), за это время должна произойти пристройка. Затем по хлопку подается сигнал ВСТАТЬ.
Мы бываем свидетелями того, как хорошо слаженный спектакль разваливается за довольно короткий срок, так как актеры замедляют или ускоряют найденный и утвержденный режиссером темп спектакля. Умение артиста и режиссера владеть «секретом» темпо-ритмов, точно раскрывающих внутреннюю жизнь образа, есть признак их мастерства.
Вот что писал по этому поводу К. С. Станиславский:
«Значение темпо-ритма для всего спектакля огромно. Нередко средняя по качеству пьеса, при средней постановке и исполнении, переданная в крепком, веселом темпе, имеет успех, так как производит бодрое впечатление. Нередко прекрасная пьеса, хорошо поставленная и сыгранная, не имеет успеха, потому что она исполняется в чрезмерно замедленном или несоответственно быстром темпе. В самом деле, попробуйте-ка сыграть трагедию в темпе водевиля, а водевиль — в темпе трагедии!
Лучший выход из положения — научиться чувствовать темпо-ритм так, как его чувствуют хорошие музыканты и дирижеры оркестра. Назовите им номер скорости по метроному, и они тотчас же продирижируют его по памяти. Если б была такая драматическая труппа актеров с абсолютным чувством темпо-ритма!! Чего бы можно было добиться от нее!»
КООРДИНАЦИЯ
Одним из важных элементов творчества является умение артиста координировать свои движения.
Координация движений артиста есть отобранное, пластически и ритмически точно организованное движение различных мышц при выполнении конкретного действия.
Без координации не может быть ни одного выразительного движения, ни одной точно выполненной мизансцены. Начиная с первых шагов обучения в театральной школе и продолжая свою творческую жизнь в театре, актеру приходится, решая ту или иную сценическую задачу, организовывать и согласовывать свои движения.
Все целесообразные движения, которые мы выполняем в жизни, согласованны, скоординированны. Мы к этому привыкли, ежедневно повторяя их,— они стали почти автоматическими. Однако на сцене происходит отбор и организация наиболее выразительных движений, и они далеко не всегда соответствуют нашим привычным, бытовым. Целесообразность выполнения того или иного движения в повседневной жизни совсем не равнозначна выразительному движению артиста в роли.
Во-первых, на сцене все движения артиста должны быть прежде всего видны зрителю, где бы он ни сидел. Во-вторых, жест артиста на сцене — это не всегда преувеличенный, ставший понятным зрителю бытовой жест. Он качественно иной, чем в жизни. В-третьих, на движение артиста в роли влияет ряд факторов: историческая эпоха, стиль, жанр пьесы, костюмы, декорация, музыка, решение спектакля. Таким образом, целесообразное движение на сцене есть прежде всего выразительное движение, раскрывающее характер роли.
Актер координирует (согласовывает) только свои движения, когда он на сцене один, без партнера.
«Месть» Студент читает газету. 1. Быстро поднимается (1). Пауза 3 секунды. 2. Медленно, 4 шага, подходит к окну (2, 3, 4, 5). Пауза 3 секунды. 3. Выстрел! Фиксация выстрела (6). Пауза 3 секунды. 4. Падение (7).
В этом случае актер на сцене один и выполнение того или иного действия достигается целесообразной и выразительной координацией движений вне зависимости от партнера. При этом все движения и паузы должны быть точно организованы во времени и пространстве,— это непременное условие координации.
Координация зависит и от многих других причин.
- сложность пластического рисунка и скорость движения. Чем больше амплитуда скоростей, чем больше контрастных переходов от одной скорости к другой в сочетании с разнообразными движениями, тем труднее координация
- рельеф сценической площадки — плоскости, пространства, в которых двигается актер. Чем сложнее творческая задача, поставленная перед артистом, тем труднее координация. Чем богаче пластическая и ритмическая культура артиста, тем глубже и выразительнее раскрываются тончайшие психологические нюансы действия, образа, роли.
Актеру приходится координировать свои простые движения в зависимости от действий партнера. Два человека, А и Б, сидят друг против друга на расстоянии 4—6 метров.
А Б
1. Встает мгновенно. Сидит на стуле.
2. Пауза 3 секунды. Пауза 3 секунды.
3. Подбегает. Резко встает в момент, когда партнер подбегает.
4. Пауза 4 секунды. Пауза 4 секунды.
5. Синхронно 6 шагов назад 6 шагов вперед
6. Пауза 6 секунд. Пауза 6 секунд.
7. Медленно садится на стул. Пауза.
вариант
А Б
1. Встает 3 секунды. Встает 3 секунды.
2. Пауза 4 секунды. Пауза 4 секунды.
3. 3 шага вперед во второй скорости 3 шага вперед во второй скорости.
4. Пауза 6 секунд. Пауза 6 секунд.
5. Одновременно расходятся во второй скорости, повернувшись спиной друг к другу, и садятся на свои места.
В этих вариантах, а их может быть значительно больше, важно соблюсти логику поведения. Обязателен момент согласованности, совпадения тех или иных движений партнеров во времени и пространстве.
Однако в приведенных примерах точное время, затрачиваемое партнерами на выполнение согласованных движений, не было определено. Если будут заданы скорость отдельного движения или групп движений и паузы между ними, возникнет наиболее точная форма организации сценического действия. Именно скорость и темпо-ритм движений актеров зачастую определяют взаимоотношения между ними, внутренний психологический ход действия.
Такое темпо-ритмическое построение действия дает психологическую окраску этой сцене. Сцена приобретает совсем иной характер, если изменить темпо-ритм движений, но оставить тот же пластический рисунок.
Очень полезно, взяв за основу то или иное логическое действие и точно построив мизансцену и координацию, сделать несколько вариантов темпо-ритмов.
В основе этих упражнений-этюдов, равно как и в основе координации артиста, лежит внутреннее ощущение действия и движения, которое зависит от активных эмоциональных контактов между артистами.
ДВИЖЕНИЕ В МИЗАНСЦЕНЕ
В результате различных упражнений на координацию — взаимодействие между партнерами,— на чувство времени и пространства студенты могут выполнить со слов педагога или режиссера ту или иную заранее точно запрограммированную мизансцену. Например: группе не более 10 человек предлагается двигаться из одного конца зала в другой по направлению к двери в четвертой скорости. Что-то происходящее за дверью заставляет их остановиться, пауза 4—6 секунд. Затем они отступают 4—6 шагов, не теряя объекта, во второй скорости. Следующий этап — быстро убегают, по сигналу педагога получают удар (камень, пуля), кто в затылок, кто в спину (фиксируют удар), 3—4 секунды пауза — медленное произвольное падение.
Мизансцена состоит из шести групп движений:
1) движение вперед в четвертой скорости;
2) остановка 4—6 секунд;
3) отступление во второй или третьей скорости;
4) убегают (предельная скорость);
5) по сигналу педагога фиксируют удар (4—6 секунд пауза);
6) произвольное падение.
Первый вариант
Выполняется по сигналу педагога. Педагог командует ВПЕРЕД — Студенты двигаются по направлению к двери в четвертой скорости.
Следующая команда СТОЙ — студенты останавливаются перед дверью. Выразительность поз зависит от их воображения и пластической оснащенности; пауза может длиться 4—6—10 секунд. Следующая команда НАЗАД — студенты отступают во второй скорости. Затем команда УБЕЖАЛИ, спустя две секунды — УДАР — студенты убегают, фиксируют удар, кто в спину, кто в затылок, пауза 2—4 секунды, падают.
2 вариант
Студенты сами, без всяких сигналов, начинают упражнение по точно запрограммированному рисунку движения. Лишь один сигнал — УДАР — подается педагогом. Этот вариант наиболее трудный для исполнения, он предполагает хорошую подготовку учеников в области координации, точное чувство времени и пространства, партнера.
Предложенными в этом разделе упражнениями воспитание и тренировка координации движений артиста не ограничиваются. Студенты могут сами разработать новые упражнения, непременным условием которых должна быть органическая связь с действием.
В педагогической практике бытуют различные упражнения на координацию. Некоторые из них бывают очень сложными, но они, как правило, не заставляют студента мыслить, не питают его воображение, так как предлагаемые варианты движений лишены жизненной основы, абстрактны. Студенты выполняют их механически, их лица мертвы, а природа молчит. Совершенствуя подобную систему тренировки, ученики все больше и больше превращаются в бездушных роботов. Они овладевают координацией сложнейших и бессмысленных движений, удивляя их слаженностью и точностью, а на практике, работая над ролью, оказываются беспомощными в решении простейших творческих задач. Подобная система тренировки далека от живого творчества, она не приносит никакой пользы, а только тормозит развитие артиста-художника.
Умение артиста запоминать и восстанавливать движения и действия, насыщенные мыслью, значительно ускоряет процесс овладения ролью я работу над спектаклем в целом.
Станиславский в беседах с артистами Большого театра, касаясь этого вопроса, говорил: «Надо иметь тонкую наблюдательность и память в мышцах, чтобы воспроизводить не одну позу или жест, но гармонично движущиеся мысли и тело. Только через параллельное творчество духа и физического тела должен идти труд студийца».
А Мейерхольд в своей лекции на курсах режиссеров драматических театров утверждал: «Мизансцены есть результат упорной, большой работы, работы над воображением. Надо тренироваться над запоминанием этих комбинаций, должен быть большой запас их».
ПАДЕНИЯ
Известно, что один из навыков, которому иногда довольно длительно обучают в театральных школах,— это выполнение различного рода падений во время движения: на бегу, со стула, со стола и т. д.
Некоторые варианты падений есть в учебниках, их техника довольно детально разработана в каждом отдельном случае. Вспоминаю, что на одном из занятий на третьем курсе я спросил студентов, владеют ли они техникой падения. Ответ был положительный, и все они, как один, довольно точно продемонстрировали известную школьную технику. Однако меня заинтересовало, смогут ли они предложить мне что-нибудь другое, более разнообразное и оригинальное. К сожалению, этого не произошло. Неплохо тренированные ученики, в основном лишенные в процессе обучения возможности сочинять самостоятельно, оказались во власти привычных, ставших уже штампами, приемов и навыков. Но ведь продемонстрированные два-три способа падения не ограничивают всех сценических возможностей использования этого навыка. А если сценические условия оказались иными, чем предложены ранее педагогом, если нет на сцене матов и площадка совсем незнакомая, что актер тогда будет делать? Что он скажет? «Меня этому не обучали» или «Покажите, как это делается, а я потом выучу»? Такой ответ вряд ли устроит режиссера.
Я отнюдь не против обучения тому или иному навыку, но я против, когда кроме этого навыка студент или актер ничего не может сочинить и сделать сам, когда он в результате такого обучения не владеет способностью творить самостоятельно, когда его творческая природа находится в тисках той или иной школы.
Для освоения техники различных падений, как правило, бывает достаточно двух-трех уроков. Предварительно студентам разъясняется, но не показывается техника падения. Я не считаю этот навык сложным, при отзывчивой природе и нормальной физической подготовке ученики успешно справляются с этим сами.
С самого начала я предупреждаю студентов, что никакой технике обучать их не буду, что они получат заранее точно оговоренные задания и должны попытаться найти свои решения. На помощь я прихожу только тогда, когда ученик не справляется с заданием.
Студенту предлагается встать в угол зала. Двигаться он будет по диагонали. Студент выполняет упражнение, а остальные внимательно наблюдают, затем задание меняется, его выполняет другой, затем третий и т. д.
Например, я даю задание ученику: «Вы идете в третьей скорости и неожиданно (по моему сигналу) получаете сильный удар камнем в спину. Вы должны ощутить и точно выразить своим поведением три момента: фиксацию удара, потерю сознания от удара, падение».
После того как студент осмыслил задание и сказал, что он готов, я командую ВПЕРЕД и через несколько шагов резко и громко говорю «Удар!»
«Наблюдатель»
1. Студент стоит на столе, как на возвышении, и смотрит вдаль в бинокль. 2. В определенный момент по его просьбе {он говорит заранее мне об этом) я подаю сигнал УДАР. Студент резко прогибается в спине (пуля попала в спину). 3. Бинокль падает, и студент, медленно сгибая колени, амортизируя кистями рук, падает очень мягко на стол, сначала на бок, а затем переворачивается на спину (он должен оказаться у края стола). 4. Затем, как и в первом случае, происходит потеря равновесия и, амортизируя кистями рук и ступнями ног, он падает на пол.
«Сигнал»
1. Студент с разбегу прыгает на стол, как бы преодолевая барьер. Заранее оговорено, что в момент, когда он оказывается на столе и начинает размахивать платком, я даю сигнал УДАР (пуля в спину), он резко прогибается в спине, фиксируя ранение. 2. Спустя 1—3 секунды я подаю другой сигнал (пуля в живот). Он резко группируется в противоположную сторону, фиксируя ранение, и медленно подвигается к краю стола. 3. Постепенно сгибая ноги в коленях, он все больше и больше группируется, корпус подается вперед. 4. Из-за потери равновесия, находясь в группировке, он незаметно и мягко соскакивает, касаясь пола носками ступней ног, и, не делая паузы, выполняет боковой кувырок, амортизируя падение руками и плечом. В результате он оказывается лежащим на спине, распластав руки в стороны.
В сценической практике иногда встречается необходимость поднять, перенести или унести «раненого» или «умершего» одному, двум, трем, четырем партнерам. Практика показала, что этот навык не представляет сложности и в порядке импровизации выполняется сразу же после падений. Сами студенты выбирают рациональные движения и способы переноса в зависимости от партнера и своих физических данных. Иногда эти упражнения выполняются на заданную музыкальную тему с ограничением времени.
Практически это происходит следующим образом. Я прошу концертмейстера сыграть мелодию (не больше шестнадцати тактов), обращая внимание студентов на то, что нужно начать движение и закончить его вместе с музыкой. Они прослушивают ее два-три раза. Затем я называю студентов, которым нужно унести «умершего», предварительно дав время на решение этой задачи. Упражнение выполняется без репетиций.
«НАКРЫТЬ ПЛАЩОМ»
Это упражнение, в отличие от предыдущих, рассчитанных на тренировку эмоциональности, быстроты, особой ритмичности и основанных на активном действии, воспитывает в актере умение двигаться равномерно, медленно, непрерывно.
Один из студентов, «сраженный в поединке», лежит на полу, около него шпага, правая рука откинута в сторону. Задача заключается в том, чтобы подойти, накрыть его плащом и опуститься перед ним на колено, как бы отдавая последний долг. Сами по себе предлагаемые обстоятельства создают определенную атмосферу, обусловливают самочувствие и поведение студента.
Упражнение состоит из нескольких частей.
Студент располагается в 5—7 метрах от лежащего партнера, на левую руку его наброшен плащ.
Подходит к партнеру на расстояние одного метра от его ног. Правая нога выставлена вперед.
Пауза 2—3—4—5 секунд, по усмотрению исполнителя.
Подносит левую руку к правой, берется за крепление плаща обеими руками, раскрывает его перед собой так, чтобы руки были вытянуты влево.
Вращательным движением левой руки слева направо (если находиться слева от партнера, то правая рука является как бы центром окружности) накрывает плащом «убитого» и одновременно опускается на левое колено так, чтобы все движения закончились одновременно.
Этот этюд, несмотря на точность предложенного рисунка, выполняется различным образом. Едва заметные ритмические и пластические колебания движений по-своему раскрывают особенности каждого ученика. В каждом отдельном случае плащ располагается по-разному, например:
1) открыты лицо и правая рука; 2) открыто только лицо; 3) открыта только кисть правой руки; 4) открыты лицо, корпус и обе руки;
5) все тело накрыто плащом.
Нехорошо, когда открыты ноги, если только это не является специальным замыслом.
В дальнейшем студенту предлагается перед началом упражнения по своему усмотрению задрапироваться плащом, например:
1) плащ накинут на плечи; 2) плащ накинут на плечи и наброшен на левую руку; 3) плащ накинут на плечи и наброшен на обе руки; 4) запахнуться плащом, левая рука свободна; 5) плащ в левой руке опущен на пол, при движении скользит по полу.
Все эти варианты будят воображение, способствуют нахождению осанки, походки, характерности и создают у исполнителя определенное самочувствие.
Во время упражнения следует фиксировать внимание только на партнере, так как случайно брошенный взгляд в сторону или на плащ отвлекает от действия.
Один и тот же пластический рисунок можно также выполнять и под разные мелодии — лирического, романтического и драматического характера, благодаря чему прочитываются абсолютно разные по содержанию истории.
Варианты этюдов на тему «Накрыть плащом»
1. На сцене лежит «убитый». Медленно входит «рыцарь», в руке у него плащ. Подходит к «убитому», с презрением швыряет ему плащ в лицо и хочет уйти, но его останавливает юноша, вооруженный кинжалом, и резким ударом в живот убивает. Юноша снимает с «убитого» плащ, отбрасывает его в сторону, бережно накрывает своим плащом и опускается перед «убитым» на колено.
2. К «убитому» подходит он или она. Накрывает его своим плащом. Берет лежащую рядом шпагу и становится у изголовья «убитого» в торжественной позе со шпагой, вытянутой вперед.
3. Лежит девушка, накрытая плащом. К ней крадучись подбирается первый, снимает плащ, оттаскивает девушку в сторону, а сам ложится и накрывается плащом. Появляется второй, медленно подходит к лежащему, приподнимает плащ. В этот момент первый хватает его за горло и душит. Накрывает девушку и второго плащом и бесшумно убегает.
4. К «убитому» подходят четыре человека, накрывают его плащом, (поднимают на вытянутые руки и медленно уносят.
При работе над ролью предлагаемые обстоятельства пьесы побуждают артиста к поиску наиболее выразительной пластики. В свою очередь конкретный пластический рисунок, положение тела оказывают большое влияние на самочувствие артиста.
Необходимо установить зависимость внутреннего состояния студента от конкретной позы, от положения тела. Так, после того как студент выполнил упражнение «Накрыть плащом», ему предлагается принять последовательно три положения, зафиксировав каждое: 1) корпус наклонен вперед; 2) корпус вертикален; 3) корпус отклонен назад.
Каждое из этих положений по-разному выражает внутреннее состояние студента.
При выполнении этих упражнений-этюдов (это касается и упражнений других разделов) должны быть исключены все лишние движения (повороты и кивки головой, переминание с ноги на ногу, непроизвольная мимика и всякие другие), которые могут возникнуть инстинктивно и фактически мешают зрителю точно воспринимать то или иное действие, выполняемое артистом.
Обычно на занятиях по движению темпо-ритм диктуется музыкой. Студент или актер привыкают к этому или к команде педагога, а на поверку оказывается, что без музыки или подаваемой команды чувство времени у актеров развито слабо, в лучшем случае с точностью до двух-четырех секунд, а иногда и того хуже. Лишенный музыкального акцента или команды преподавателя, студент на репетиции или уроке часто теряется и слабо ориентируется во времени. Вот почему определенную часть работы по движению нужно проводить без музыки и команды педагога. Темпо-ритм действия должен чувствовать сам актер в процессе тренировочной и репетиционной работы. Надо помнить, что в условиях драматической ситуации нет акцентирующего каждое движение начала, что актер на сцене предоставлен самому себе и способность его чувствовать движение, время и форму сыграет большую роль для сохранения рисунка мизансцены и темпо-ритма всего отрывка.
НАБЛЮДАТЕЛЬНОСТЬ, ПАМЯТЬ
В данном случае речь идет не о наблюдательности как необходимом качестве художника, свойстве его таланта, а о способности артиста увидеть, запомнить и воспроизвести различные положения своего тела в пространстве в определенный отрезок времени. В процессе репетиций возникают различные мизансцены, происходит отбор наиболее выразительных, они утверждаются режиссером и артистами, и их нужно суметь точно запомнить и воспроизвести. Это качество особенно важно при построении массовых сцен. Одно из упражнений, тренирующих подобную наблюдательность, заключается в следующем.
Группа делится на две равные части. Одни студенты равномерно распределяются по залу, другие, оставаясь на местах, наблюдают за ними.
Тренировкой наблюдательности и памяти необходимо заниматься в течение всего курса. В любой момент педагог может обратить внимание группы на то, как сидит, лежит или стоит тот или иной студент, и, дав 10—15 секунд на запоминание, попросить принять подобное положение. Однако объект внимания в момент остановки действовал, поэтому надо стараться восстановить не только форму, но и внутреннее состояние — потенциальное действие. Наблюдателям приходится воспроизводить не только статичные положения тела, но и целые группы самых разнообразных движений, составляющих то или иное упражнение или
этюд.
Умение артиста запоминать и восстанавливать движения и действия, насыщенные мыслью, значительно ускоряет процесс овладения ролью я работу над спектаклем в целом.
Станиславский в беседах с артистами Большого театра, касаясь этого вопроса, говорил: «Надо иметь тонкую наблюдательность и память в мышцах, чтобы воспроизводить не одну позу или жест, но гармонично движущиеся мысли и тело. Только через параллельное творчество духа и физического тела должен идти труд студийца».
А Мейерхольд в своей лекции на курсах режиссеров драматических театров утверждал: «Мизансцены есть результат упорной, большой работы, работы над воображением. Надо тренироваться над запоминанием этих комбинаций, должен быть большой запас их».
Задачи предмета. Факторы обучения.
Работу студента над совершенствованием своей природы, своей способности быть пластически выразительным следует рассматривать в двух аспектах:
1) подготовительный раздел. Тренируются самые разнообразные двигательные способности артиста — подвижность, гибкость, ловкость, выносливость, укрепляются мышцы и суставы. Эта область доступна квалифицированным преподавателям, которые могут и не быть специалистами в вопросах творчества артиста;
2) основной раздел. Работа непосредственно над развитием пластической выразительности артиста. Воспитание наблюдательности, музыкальности, ритмичности, координации, чувства формы, скульптурности, способности к импровизации, чувства времени и пространства в сценическом действии, умения подчинять движение действию. Поскольку поведение артиста определяют органические законы творчества, постольку и весь педагогический процесс из сферы тренировки тела переходит в область непосредственного творчества. Решить эту наиболее сложную задачу пластического воспитания артиста может лишь педагог, разбирающийся в вопросах творчества артиста, имеющий личный опыт овладения пластикой роли.
На успешное овладение студентом различных упражнений и этюдов влияют многие факторы. Наиболее существенными, на мой взгляд, являются следующие:
1) природные данные, способности к овладению движением, индивидуальные особенности студентов;
2) характер выполняемых движений и этюдов;
3) личная активность занимающихся, трудолюбие (упражнения, выполняемые невнимательно, небрежно или неохотно, могут оказаться бесполезными);
4) поведение и отношение товарищей, присутствующих на уроке.
Надо иметь в виду, что любое движение, которому обучают студента, любое упражнение, которое он выполняет, начиная от самого простейшего и кончая сложным этюдом, должно не только способствовать овладению техникой, но и воспитывать в студенте чувство формы и композиции.
Желательно, чтобы выполнение любого задания состояло из трех частей: начала, развития и окончания, а финал таил в себе потенциальную возможность к действию или выражал завершенность его. Тело артиста должно «мыслить», как это бывает выражено в хорошей скульптуре.
На зачетах следует показывать не только готовые, заранее выученные работы, которые свидетельствуют главным образом о тренировке навыков, о трудолюбии студента, но не всегда раскрывают его творческие особенности. На зачете полезно давать студентам и новые задания, ранее им не известные, отличающиеся по рисунку, темпо-ритмам, мизансценам от тех, которые ранее были разучены. В этом случае мы увидим творческий процесс освоения задания, работу студента в ее развитии. Это даст нам возможность более точно определить, в какой мере студент умеет самостоятельно работать, насколько он наблюдателен, внимателен, выразителен. На зачете студенту дается время, в течение которого он должен выполнить предлагаемое преподавателем новое задание.
Методика, при которой выполнение этюда происходит без предварительной тренировки, помогает воспитанию в ученике способности органически ощущать все действия и движения и в импровизационном порядке выполнять их.
При работе драматического артиста над музыкальной сценой или музыкальным спектаклем способность к восприятию и выполнение задания без предварительных репетиций сокращает репетиционный процесс.
Считаю необходимым обратить особое внимание на овладение артистом и режиссером своим ремеслом, без этого не может быть полноценного художника. Некоторые артисты, меняя костюмы, переходят из роли в роль, из спектакля в спектакль с привычными для них движениями, ритмами, жестикуляцией, не стремясь к созданию художественного образа. Вопросы, связанные с перевоплощением, овладением характерностью, жанром, стилем, подчас забываются артистами и режиссерами. Более того, некоторые из режиссеров пытаются найти теоретические обоснования того, что в современном спектакле это лишний балласт, устарело и старомодно. Так фактически от незнания ремесла, неумения реализовать во времени и пространстве сценическое действие, а нередко и от безграмотности, прикрывающейся современностью или так называемым «своим видением и решением», происходит выхолащивание и оскудение искусства артиста.
Без овладения артистом и режиссером своим ремеслом, своей техникой путь к творчеству закрыт.
Анатоль Франс считал, что у искусства есть два самых опасных врага: ремесленник, не озаренный талантом, и талант, не владеющий ремеслом.
Термины и понятия
Амплитуда движения — это величина пути перемещения движущихся частей тела, определяемая их размахом.
Скорость движения — это отношение величины пути, проходимого телом (или какой-либо частью тела), к затраченному на этот путь времени. Следует отличать скорость движения отдельных частей тела от скорости передвижения. Скорость передвижения хотя и зависит от скорости движений, но не совпадает с ней.
Сила — это способность человека преодолевать внешнее сопротивление путем напряжения мышц.
Сила движений — это мера физического воздействия движущейся части тела (или всего тела) на материальные объекты, например почву (при беге, прыжках), какие-либо предметы (при метании) или же другого человека (при ударах, тяге, толчках).
Одновременность движений — это такая связь между движениями двух или нескольких частей тела, при которой данные движения совершаются в одно и то же время (полностью или частично).
Последовательность движений — это связь, обусловливающая выполнение данных простых движений по очереди: одно вслед за другим.
Ритм движений — это упоряд