Вышеперечисленные особенности образного строя ранних стихотворений Уайльда принимаются как основополагающие при анализе так называемых «Несобранных» стихотворений, опубликованных в разные годы в отдельных периодических изданиях. Написанные «как стихи на случай», они представляют безусловный интерес для настоящего исследования, так как позволяют выявить то, что «осталось» в поэтической манере зрелого Уайльда, когда он практически отошел от стихотворчества.
Можно с уверенностью говорить о стойком интересе Уайльда к созданию стихотворений-впечатлений, которых немало в его раннем и зрелом поэтическом творчестве. Им свойственна музыкальность, живописность и единая образная организация, которые и позволяют выделять их в особую группу. Однако следует иметь в виду, что эти стихотворения и их импрессионизм - результат взаимодействия английской и французской поэтической традиции.
В «Несобранных» стихотворениях импрессионистические темы сборника «Стихотворения» (1881) продолжают стихотворения «Впечатления: 1.Сад. 2.Море», «Декоративные фантазии. Панно. Воздушные Шары», «Сад Тюильри» и «Симфония в желтом». Структурный лингвистический анализ стихотворений, которые открывают и завершают импрессионистический цикл Уайльда - «Утреннее впечатление», «Силуэты» и «Симфония в желтом» - показывает, что поиск нового поэтического строя у Уайльда носит целенаправленный характер: поэтический цикл «Импрессионистические» стихотворения все вместе представляют единое целое в содержательном и выразительном планах. Импрессионизм Уайльда имеет все присущие движению черты и свидетельствует об эстетических поисках поэта.
Французская составляющая поэзии Уайльда не ограничивается поисками, отражающими влияние импрессионистической живописи и музыки. Свидетельство тому стихотворение «Дом блудницы» (1885) и поэма «Сфинкс» (1894). Стихотворение «Дом блудницы» (1885) интересно прежде всего темой большого города и продажной любви, которая «побеждает» в смертельной «пляске» похоти. Тема уже встречалась в стихотворениях Уайльда («Утреннее впечатление»), но в этом стихотворении звучит сильнее благодаря известным аллюзиям на стихотворение Шарля Бодлера «Пляска смерти» (1859) и произведение австрийского композитора Иоганна Штрауса «Сердце полное любви», и благодаря танцевальному ритму и музыке, звучащим в стихотворении.
Стихотворение вполне органично вписывается в поэтический мир Уайльда, примыкая к импрессионистическим стихам стилистически и образно - свидетельство тому наличие виртуозного мастерства, внимание к детали, яркость сравнений, соединение контрастных образов по принципу противопоставления. Прием парадокса и неожиданной концовки стихотворения также наблюдается в других стихотворениях Уайльда, которые стилистически более «нагружены» эстетическим словарем и литературными аллюзиями. Живописно-зрительный принцип создания образов за счет необычных сравнений и метафор, олицетворения и параллелизма присутствует в стихотворении в полной мере.
Иначе темы «конца века» звучат в поэме «Сфинкс» (1894). Уайльд-поэт обращается к образу древнегреческой мифологии - чудовищу с лицом девы, телом льва, когтями птицы - сутью которого является непознанная тайна и загадка. Интересно отметить, что начало написания поэмы и обращение к этому образу фактически совпадает со временем написания первой поэмы Уайльда «Равенна». Несмотря на видимые отличия в содержательном и выразительных планах, обе поэмы вводят центральное событие, которое является объектом и поводом переживания лирического героя: образ города-легенды в «Равенне», и образ мифического существа - в поэме «Сфинкс». И в том, и в другом случае Уайльд-поэт уходит от мира современных образов в мир великих исторических событий или греческих мифов, которые во всех его стихотворениях являются неким зеркалом, отражающим и современный мир с его уродством, ханжеством и серостью, и восприятие его самим Уайльдом через призму лирического героя.
Создаваемое поэтическое пространство поэмы «Сфинкс», как впрочем, и всех поэм и стихотворений Уайльда, удивительно логично и многомерно. Собственно, многомерность уже задана самим образом Сфинкса: полубог, получеловек, полузверь - а все вместе, - единство несоединимых начал. Такой символический образ потенциально раскрывает Уайльду, как минимум, три плана развития поэмы: человек - единство животного, мифического и божественного начал. И все вместе это образует непостижимое парадоксальное существо, которое по определению и есть человек. Через образ Сфинкса Уайльд фактически обращается к образу Человека, противостоящего или, наоборот, отдающегося во власть темной, страстной, «душащей» (известно, что слово «сфинкс» происходит от древнегреческого глагола «душить») загадке бытия.
Именно эта темная, «душащая» сторона, происходящая от смертельно опасной загадки Сфинкса, и находится в центре поэмы. Безусловно, «Сфинкс» Уайльда - удивительное произведение конца века, где отразились не только эстетические взгляды Уайльда и его поэтическое мастерство, но и его уникальное умение создавать произведение, вобрав богатый опыт предшественников в разработке темы и поразить новым ее звучанием. Его герой так и не услышит Сфинкса, но и выбрав «путь распятия», отвергнув Сфинкса, не будет рад своему выбору - оплакивать смерть каждой души, и все напрасно.
Анализ зрелого поэтического творчества Уайльда позволяет делать вывод о том, что он остался верен выбранным еще в период раннего творчества принципам поэзии отточенного мастерства и богатого образного мира, построенного на антитезе, на подчас парадоксальном противопоставлении образов, которые свидетельствуют о тонкой, эстетически отточенной и логически просчитанной структуре стиха.
Интеллектуальная игра строится на принципах параллелизма и образной, ключевой детали, где аллюзия на литературные, исторические и художественные источники является частью этой игры. Следует заметить, что писательское кредо, выраженное Уайльдом в его эссе «Критик как художник», согласно которому великое произведение литературы «существует просто как начальная точка для создания нового творения», объясняет, почему Уайльд создавал именно такую поэзию. Фактически этот прием многоголосного присутствия в стихотворениях Уайльда как современных, так и более старших поколений поэтов дает познание жизни через медиум других произведений искусства. При этом полное соответствие формы замыслу, как мы видели, на примере структурного лингвистического анализа его ранней и зрелой лирики, свидетельствует о виртуозном мастерстве Уайльда. Ему удалось создать поэзию своеобразной красоты, где присутствует характерное для всего его творчества видение мира через связующие миф и реальность образы, через их внутреннее и внешнее взаимопроникновение и взаимоотрицание, по принципам парадокса и сопоставления.
В определенном смысле этот мир искусственен, так как в нем есть стихотворения, где лирическое переживание приходит извне, возникает от образа, а не рождает образы, помогающие понять чувство. Но в этом и необычность такой поэзии и возможность ее говорить на разные, в том числе, темы - «табу» Викторианского общества: страсть и гомосексуализм, порочная и нетрадиционная любовь, религиозное сомнение и смятение, обличение пороков империализма и политика неприятия его.
Поэзия Уайльда синтетична, многоголосна и многоаспектна. В определенном смысле, она есть некий итоговый эксперимент, в котором соединилось все лучшее, что было им выбрано у великих предшественников и современников с тем, чтобы найти свой язык образов и лирических переживаний, который позволил бы вести разговор на темы конца века. Выход на эти темы виден в удивительном по своей органичности и яркости импрессионистическом цикле, где есть непростое соединение живописных принципов прерафаэлитов и техники импрессионизма: с одной стороны, неуловимость, переливчатость и переменчивость «впечатлений» в духе импрессионизма Пейтера, с другой стороны - их детальное, точное и выверенное звучание и изображение, в духе прерафаэлитов.
Музыкальность и живописность так называемых «малых форм» - яркое свидетельство новаторского вклада Уайльда в поиск новых путей развития английской поэзии конца века, предназначенных соединить виртуозное мастерство с идеями импрессионистического искусства и синтеза искусств, а также принципов символистского искусства, которые особенно ярко наблюдаются в «Сфинксе».
В контексте рассмотренных особенностей раннего и зрелого поэтического творчества Уайльда поэма «Баллада Редингской тюрьмы» (1898) может рассматриваться как логически закономерное высшее достижение Уайльда-поэта. Главным достоинством «Баллады» является ее искренность и исповедальность: чувства говорят сами о себе, а традиционная балладная форма наполняется новым содержанием (реальными событиями собственной тюремной жизни Уайльда). Введение реального эпизода смертной казни в тюрьме позволило расширить нравственный круг и образный ряд баллады: жестокость мира в уничтожении себе подобных, раскаяние и обращение к Спасителю - эти традиционные для Уайльда темы в условиях трагедии действительности звучат волнующе и по-новому. Суровая правда «Баллады» отличает ее от изысканной ранней поэзии Уайльда. Простота слога и понятность переживания, окрашенного личным страданием и болью автора, в значительной степени объясняют особое положение «Баллады» во всем творчестве Уайльда. В ней присутствует переживание, которое трогает душу читателя такой глубиной и остротой чувства, какой не было в его более ранних стихах.
Вместе с тем нельзя согласиться, что «Баллада» стоит особняком среди других стихотворений Уайльда. Как показывает анализ образного строя всей его поэзии, «Баллада» продолжает поиски и эксперименты Уайльда-поэта и, являясь его итоговым поэтическим произведением, всей внешней и внутренней жизни поэта, безусловно содержит главные отличительные черты его поэзии: мастерское владение стихотворной техникой, наблюдаемой на всех его произведениях, безусловное соответствие планов содержания и выражения, многоаспектное и многоплановое развертывание образов, в которых всегда присутствуют рискованная и неожиданная антитеза и парадокс.
«Саломея» (1891)
Одноактная трагедия Оскара Уайльда. Пьеса написана Уайльдом на французском языке в 1891 году. Переведена на английский и издана в Лондоне в 1894. В основе трагедии история Саломеи, персонажа Нового Завета (имя в Библии не названо, впервые оно встречается у Иосифа Флавия). Саломея — падчерица тетрарха Ирода Антипы, обольстившая Ирода исполнением Танца Семи Покрывал. К ужасу отчима и к радости своей матери Иродиады она требует в награду голову пророка Иоканаана (в Библии Иоанна Крестителя) на серебряном блюде. Трактовка библейского сюжета вызвала скандал в Англии. Пьеса долгое время находилась под запретом, как в Великобритании, так и в России из-за того, что запрещалось выводить на сцену библейских персонажей.
Согласно Евангелию от Марка, связь Ирода Антипы с Иродиадой, женой его сводного брата (вероятно Филиппа) публично осуждалась Иоанном Крестителем, что послужило причиной заключения, а в дальнейшем и казни Иоанна. По Марку Антипа был против казни Иоанна, «зная, что он муж праведный и святой», и согласился на неё лишь потому, что пообещал дочери Иродиады Саломее выполнить любое её желание. По Матфею Антипа и сам «хотел убить его, но боялся народа, потому что его почитали за пророка».
В пьесе Оскара Уальда Саломея влюбляется в заключённого Иоканаана, трижды просит разрешения коснуться его тела, поцеловать его волосы, и наконец, губы, но пророк трижды отвергает её и осыпает проклятиями, также как и её мать. Молодой стражник, влюблённый в Саломею, слыша её признания Иоканаану, не выдерживает и закалывает себя. Входят Ирод и Иродиада и видят труп. Ирод полагает это за дурное предзнаменование, его предчувствия усиливаются после того, как он начинает слышать шорох крыльев и приглядываться к луне. Он упрашивает Саломею станцевать для него, Иродиада против, она запрещает мужу смотреть на свою дочь. Однако Саломея соглашается после обещания Ирода выполнить любое её желание и пожаловать любой наградой, «пусть даже это будет половина царства». Саломея танцует Танец Семи Покрывал, а в награду требует голову Иоканаана. Иродиада горячо поддерживает решение дочери. Ирод умоляет освободить его от данного им слова, обещает любые дары, заявляет что это преступление, за которым, согласно череде предзнаменований, обязательно последует какое-то несчастье. Но Саломея непреклонна, она получает свой дар — голову Иоканаана на серебряном блюде. После этого она целует её в мёртвые губы, упрекая пророка в случившемся и продолжая изливать ему признания в любви. Окружающие шокированы этой сценой, больше всех ошеломлён Ирод: «Она отвратительна, твоя дочь, она вконец отвратительна». Ирод отдаёт приказ солдатам убить Саломею, и те раздавливают её щитами.
Анализ
Многие считают, что в своей «Саломее» Уайльд искусно скомбинировал и развил творческие приёмы бельгийского драматурга Мориса Метерлинка. «Поцелуй мёртвой головы» встречается в творчестве Генриха Гейне («Атта Тролль», 1842) и в основанной на этом произведении поэме Джозефа Хейвуда («Саломея», 1862). Поэма Хейвуда была перепечатана в 1888 году издателем Киганом Полом в Лондоне. Уайльд отрецензировал её 15 февраля 1888 года, и, безусловно, эта поэма вдохновила его на создание собственной «Саломеи». По мнению английского критика Ричарда Эллмана, сочинение Хейвуда весьма слабое: «Прочтя Хейвуда начинаешь ещё больше восхищаться талантом Уайльда». Основная заслуга и главное нововведение Оскара Уайльда в том, что он сумел увидеть и оценить сцену поцелуя мёртвой головы пророка, превратив её в кульминацию драмы, тогда как у предшественников это был всего лишь эпизод.
Также интересной символической находкой Уайльда можно считать проведённую им параллель между Саломеей и луной. Луне Уайльд отводил главное место в своём произведении и настаивал, что Луна обязательно должна присутствовать на сцене во время представления.
Некоторые авторы, такие как Кристофер Нассаар, считают, что драма Уайльда вобрала в себя мотивы израильской поэзии, и Луна обозначает языческую богиню Кибелу, которая, как и Саломея, хранила свою девственность и наслаждалась разрушением мужской сексуальности.
«Баллада Редингской тюрьмы» (1897)
В основе сюжета баллады лежат реальные события: казнь одного из заключенных — гвардейца-кавалериста Чарлза Томаса Вулриджа, приговоренного к смерти за убийство своей жены из ревности. Ему было 30 лет, когда приговор был приведен в исполнение. Казнь произвела глубокое впечатление на заключенного Уайльда. Мотивы любви, глубоких чувств сочетаются с горячим состраданием к несчастью человека. Поэма состоит из шести глав. Самый известный перевод на русский язык был сделан В. Брюсовым в 1915 году.
Последний катрен 4-й главы использован в качестве эпитафии на могиле Уайльда («Все мы сидим в сточной канаве, но некоторые из нас смотрят на звезды»).
Я знал одно: с какою мыслью
Он между нас идет,
И почему он смотрит жадно
На ясный небосвод.
Он ту убил, кого любил он,
И вот за то умрет.
***
Возлюбленных все убивают,-
Так повелось в веках,-Тот - с дикой злобою во взоре, Тот - с лестью на устах, Кто трус - с коварным поцелуем, Кто смел - с клинком в руках!***Возлюбленных все убивают,-Но все ль за это умрут?*** О. Уайльд пишет о своей встрече с осужденным: «Весь мир нас выбросил из сердца».***
Что смерть есть только факт научный,Нам Доктор объяснял;В день дважды приходил СвященникИ книжки раздавал.***
Следя, не понимали Стражи,Как спать, забывши страх***
Грабители, убийцы, ворыНе спали в эту ночь;Страх за того им вторгся в душу,Кому нельзя помочь.***
«За грех чужой изведать ужас»***
«Кто жил не жизнь одну, а больше,Не раз один умрет»***
Часто повторяется про небо: « клочок лазури, заменявший в тюрьме нам небеса».***
«И не было меж нас такого,Кто б, с бледностью лица,Не думал, что и он достоинТакого же конца».***
Не скажет узникам, что умерЗа всех распятый Бог.***
«День в тюрьме подобен году»
***
«Люди строят стены тюрем из кирпичей стыда»
***
«Мы днем таскаем камни, ночью они в груди лежат»
Анализ
Поэма «Баллада Редингской тюрьмы» (1898) может рассматриваться как логически закономерное высшее достижение Уайльда-поэта. Главным достоинством «Баллады» является ее искренность и исповедальность: чувства говорят сами о себе, а традиционная балладная форма наполняется новым содержанием (реальными событиями собственной тюремной жизни Уайльда). Введение реального эпизода смертной казни в тюрьме позволило расширить нравственный круг и образный ряд баллады: жестокость мира в уничтожении себе подобных, раскаяние и обращение к Спасителю - эти традиционные для Уайльда темы в условиях трагедии действительности звучат волнующе и по-новому. Суровая правда «Баллады» отличает ее от изысканной ранней поэзии Уайльда. Простота слога и понятность переживания, окрашенного личным страданием и болью автора, в значительной степени объясняют особое положение «Баллады» во всем творчестве Уайльда. В ней присутствует переживание, которое трогает душу читателя такой глубиной и остротой чувства, какой не было в его более ранних стихах.
Вместе с тем нельзя согласиться, что «Баллада» стоит особняком среди других стихотворений Уайльда. Как показывает анализ образного строя всей его поэзии, «Баллада» продолжает поиски и эксперименты Уайльда-поэта и, являясь его итоговым поэтическим произведением, всей внешней и внутренней жизни поэта, безусловно содержит главные отличительные черты его поэзии: мастерское владение стихотворной техникой, наблюдаемой на всех его произведениях, безусловное соответствие планов содержания и выражения, многоаспектное и многоплановое развертывание образов, в которых всегда присутствуют рискованная и неожиданная антитеза и парадокс.