КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ

АКАДЕМИЧЕСКАЯ ВОКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА

В теоретическом разделе обучающей программы ФМРГ разрабо­тана и давно применяется для работы над эстетикой пения система, называ­емая «Ана­литические критерии технологической основы эсте­тической тради­ции европейской академической оперно-концерт­ной вокальной куль­туры».

Стационарный процесс – способ работы дыхательного, голосового и арти­куляционного аппаратов при котором их слышимые и видимые пара­метры не изменяются в течение длительности тона, интонирования интер­вала, попевки, гаммы, распева гласного и других элементов музыкальной ткани вокального произведения.

Переходный процесс – процесс связывания тона с тоном, гласного с глас­ным, гласного с согласным, согласного с гласным, согласного с соглас­ным, смены режимов работы гортани, смены акустических приспособлений исполнения разных участков диапазона, изменения силы тона и любые дру­гие изменения, переводящие один стационарный процесс в другой, начинаю­щие или завершающие его.

Соотношение стационарных и переходных процессов, отдаляющие пе­ние от бытовой разговорной речи или приближающие к ней в той или иной степени является критерием, определяющим принадлежность пения к той или иной эстетической традиции, уровень соответствия или не соответствия эстетической традиции и, в конечном итоге – уровень вокальной культуры исполнителя.

Система критериев эстетики является аналитическим аппаратом объектив­ной оценки действий обучаемого, преподавателя и исполнителя. Исполь­зование критериев эстетики в учебном и исполнительском процессе организуют самонаблюдение и самоанализ исполнителя и учащегося, наблюде­ние и анализ преподавателя, направляют и концентрируют внимание на конкретные части и действия дыхательного, голосового и артикуляцион­ного аппаратов.

Общий критерий, на котором основывается вся эстетика академиче­ской вокальной культуры – преобладание стационарных процессов в функцио­нировании дыхательного, голосового и артикуляционного аппара­тов и сокращение до минимума времени, затрачиваемого на переходные про­цессы. Критерии, расшифровывающие общий, распределены по группам, связан­ных с основными объектами наблюдения: звук, рупор, вибрато, соглас­ные, дыхание, вокально-телесные ощущения.

Критерии образуют несколько групп, а некоторые из них, видоизменяясь, повторяются, рас­сматривая одно и то же явление с разных сторон. В каждой группе может быть основной критерий, на который следующие будут либо опираться, либо дополнять или раскрывать. Поэтому, далее, не отягощая текст подробным изложением всех позиций системы кри­териев (41), приведу ряд пояснений, расшифровы­вающих и комментирующих формулировки наиболее основополагающих из всей системы критериев.

1. Портаменто – итальянский термин, означающий способ со­единения звуков, при котором предыдущий гласный переходит на вы­соту тона по­следующего глас­ного, после чего и произносится со­гласный. При пе­реходе с одной ноты на другую на узких или широких ин­терва­лах звучание голоса может претерпеть ряд изменений: по­теря динамики, изменение па­раметров вибрато, изменение формы глас­ного. Тоже происхо­дит при пении со словами, т.е. с добавлением к гласным согласных. Иногда при пении ин­тервалов или попевок ме­жду звуками возни­кают толчки воз­духа, звучащие как согласный «г-при­дыхательный», что нару­шает ров­ность звучания. Голос певца не яв­ляется клавишным инструментом, а, зна­чит, при пении не тре­бу­ется «переставления» голоса с ноты на ноту. Звуки должны соеди­няться плавно, перетекая с одного тона на другой – глисси­руя.

Плавное соединение тонов (слогов) взаимосвязано с работой выдоха во фразе: выдыхание производится ровно, без подталкива­ния каждого тона (слога) при отсутствии специальных штриховых ука­заний. Постепенно при обучении процесс глиссирования, схожий у на­чи­нающего певца с «завыванием», эстетиче­ски обработается и пре­вратится в кантилену, а соединение тонов бу­дет неза­метным для слушателя.

2. Певческий тон должен возникать в заданной громкости с мо­мента атаки гласного или произнесения согласного и удержи­ваться в данной громкости в течение всей длительности, указан­ной в но­тах, если нет дру­гих указаний (cre­scendo, diminuendo). Не­мотивиро­ванные изменения силы тона на его протяже­нии образуют в пении так назы­ваемые динамические «пузыри», кото­рые недопустимы в эстетике академического пения. При некоторой протя­жённости тона посте­пенный расход выдоха ведёт к затуханию силы тона. Для удержания заданной силы продлённого тона необходимо субъ­ектив­ное посте­пенное увеличение усилия выдоха – активного и целенаправлен­ного к концу фразы.

3. В пении произведения, в котором нет пауз между фразами, ды­хание совер­шенно естественно осуществляется от фразы к фразе. Таким образом, прекращение звучания последнего тона предыдущей фразы является вдохом к следующей. Поэтому последний звук пе­ред длинной паузой или в конце произ­ведения должен быть закончен также. Некоторые певцы заканчивают звук следующим образом: в конце фразы шумно сбрасывают излишнее дыха­ние, или останавли­вают звук, делая цезуру (прекращение звука без вдоха). Первое не­эстетично, вто­рое трудно контролируемо и плохо управляемо. По­этому, сформированный навык снятия звука вдо­хом наиболее естественный и не нуждающийся в контроле.

4. Оптимальной в вокальной педагогике считается мягкая атака. Она преду­сматривает одномоментную подачу воздуха и смы­кание голо­совых скла­док. Эта координация является сложной и тре­бует очень высокой концентра­ции внимания. В ФМРГ постепенное воспитание мягкой атаки произво­дится через придыхательную атаку с учётом определённой меры в координации выдоха. Придыха­тельная атака по­зволяет начинающему певцу и особенно детям ос­мыслить звук как функцию выдоха. Поскольку работа гор­тани прак­тически не осознаётся, то познанию подлежит ощущение прохожде­ния воздушной струи через ротовую полость и губы («тёплый пар изо рта», «греем руки дыха­нием»). В дальнейшем использование всех видов атаки она определя­ется характером голосообразования певца, и выбирается в качестве средства выразитель­ности.

5. Прежде чем начать фонацию певческого тона на гласном не­обхо­димо устано­вить певческий объём и форму гласного. Если в на­чале звучания предполага­ется согласный – надо установить объём и форму следующего за ним гласного до произнесения согласного. Звук не должен возникать на неподготовлен­ном объёме или параллельно с формированием объёма и формы гласного, что происходит в момент совпадения начала звучания и сомкнутого рта. Это же относиться к установлению до фонации положения языка в определённой тесси­туре (например, язык в положении нейтрального гласного).

6. Певческий тон на гласном не должен подготавливать произнесение после­дующего согласного за счёт уменьшения объёма и изменения его формы перед согласным. Согласный произносится как бы внезапно – кратко и быстро, не нарушая протяжённость ряда гласных. Сокращение объёма и измене­ние формы гласного перед согласным и восстановление его характери­стик после согласного образуют в пении так называемые фонетические «пу­зыри», которые не допустимы в эстетике академического пения. Объём и форма гласного не должны изменяться в течение всей продолжительности указанной в нотах длительности тона, а должны удерживаться в неизменном виде. Нестабильность объёма и формы гласного тона на его протяжении также образуют в пении фонетические «пузыри».

7. Особое отношение вышесказанное имеет к ис­полнению каденций (­legato) и подвижности в музыке стиля «Bel canto» (Россини, Беллини, Дони­цетти) приёмом «деташе» (скрипичный термин, обозначающий извлечение каждого звука изменением на­правления дви­жения смычка: detacher – франц. «отделять»). Отсут­ствие участия в их исполнении работы нижней челюсти и удержа­ние объёма и формы гласного, на котором исполняется каденция или подвижность обяза­тельны.

8. Объём и форма гласного не должны изменяться в процессе увеличения или уменьшения силы звука (crescendo, diminuendo), особенно это относится к наблюдаемым и управляемым компонентам певческого аппарата. Надо уметь петь piano гласные большого объёма и forte – малого, piano – открытые глас­ные (э) и forte – закрытые ([е] как в слове «лейка»).

9. От момента атаки тона или произнесения согласного до сня­тия тона или до следующего согласного, т.е. в течение всей дли­тель­ности тона характери­стики вибрато – частота пульсаций и амплитуда должны быть равномерными и одинаковыми. Разные ха­рактеристики вибрато на протяжении одного тона (например, пря­мой звук после атаки, звук с нормативным вибрато, и перед снятием – с широкоапли­тудным вибрато) образуют в пении так называемые «пузыри» вибрато, которые не допустимы в эстетике акаде­мического пения. Различный объём и открытая или закрытая форма глас­ного также не должны влиять на характеристики вибрато.

10. Независимо от влияния вибрато на динамические характери­стики тона (тон с вибрато является более звучным), этот фактор нельзя использовать при динамических изменениях продлённого тона, т.е. увеличивать или уменьшать частоту и/или амплитуду вибрато для изменения силы звука.

11. При смене гласных на одной высоте звука или в интер­вале характери­стики вибрато могут меняться в сторону «voce ferma» («голос остановлен­ный» – итал.) между гласными, т.е. «вы­прямле­ния», что нарушает эстетику академического пения. Под воз­дейст­вием речевого стереотипа согласный мо­жет негативно вли­ять на характеристики вибрато в последующем гласном. Необхо­димо сохранять характеристики вибрато при переходе от тона к тону на гласном или гласных, в т.ч. при их глиссированном соединении, а также при возникновении согласных.

12. Если абсолютная продолжительность тона позволяет возник­нуть хотя бы двум пульсациям вибрато, т.е. вибрато успевает воз­никнуть, то его пара­метры должны сохраняться независимо от нот­ного обозначения относитель­ной длительности (четверть, восьмая, шестнадцатая и т.д.). В медленном темпе шестнадцатая по своей абсолютной длительности может звучать, напри­мер, 0,5 секунды, а, значит, за это время может возникнуть около 3-х – 4-х пульсаций виб­рато. При наличии авторского штриха staccatto наличие или отсут­ствие вибрато определяется темпом исполнения, характером му­зыки и абсолютной длительностью каждого тона.

13. Согласные в пении отличаются от речевых существенно увеличенными энерге­ти­че­скими затратами. Все согласные служат для разборчивости словес­ного текста вокальных произведений. Усилия на их произне­сение тре­буют та­ких же затрат, какие применяются на образова­ние певческого тона или даже больше. Если усилия достаточны, – возникает реакция нижней стенки живота – её выдвижение вперёд.

Звонкие согласные (“б”, “д”, “г”, “в”, “з”, “ж”, “й”) и сонорные со­гласные (“м”, “л”, “н”, “р”) должны произноситься (или даже пропе­ваться) на высоте того тона, ко­торый находится перед согласным или после него. Соблюдение этого показателя избавляет также от непри­ятного эффекта «прови­сания» согласных, провоцирующего «подъезды» к по­следую­щему тону (гласному), что, в свою оче­редь, вызывает дополни­тельные трудности голосообра­зования. Это также приводит к детона­ции, причины которой ищут в другом (слух, координация слуха и го­лоса). «Провисание» согласных даёт сначала не совсем точный по интонации сле­дующий гласный, затем всё бо­лее неточные и «низкие», и далее приводит к полной потери тональ­ности. Отсут­ствие времени, невоз­можность успевать кор­ректировать каж­дый глас­ный по точной звуковысот­ности после соглас­ного, про­изнесённого вне тона или ниже него, и даёт общее ощущение детонации, пения «низко», «заниже­ния» в тонально­сти. «Прови­сание» согласных часто считается средством вокаль­ной вырази­тельности, что, во-первых, неверно, а, во-вторых, при злоупо­т­реблении – крайне навяз­чиво.

14. При пении слога, начинающегося с согласного в начале фразы (произведе­ния), перед согласным может возникнуть озвученный гласный (близ­кий к “э”) – предварительное смыкание складок, дающих певческий тон прежде произнесённого согласного. Что бы этого из­бежать, необхо­дима концен­трация внимания на мгновенном произ­несении согласного за счёт за­держки фонации. Рот не должен закрываться в момент снятия тона или сразу после согласного, а также в последующей паузе или во время вдоха. Необхо­димо сохранить объём гласного после его окончания. Необходимо сохранить объём предыдущего перед согласным гласного. Небольшая, почти мгновен­ная пауза на зафиксированном объёме и форме гласного поможет сохранить их неизменный вид. Звук не должен продолжаться, когда рот уже сомкнулся или в момент его закрывания.

15. При произнесении согласных кроме сонорных в конце фразы (про­изведе­ния) требуется краткое пропевание гласного близкого к “э” для прида­ния согласному полётности и его разборчивости в во­кальной речи («просту­пок[э]», «мой[э]», «укажут[э]», «стра­даньях[э]»).

16. Удержание поднятой и расширенной грудной клетки автома­тиче­ски органи­зует всю остальную установку дыхательной муску­латуры и обеспечи­вает специфическое положение тела при пении (спина, брюшная стенка). Вдох носом при открытом рте определяется термином «ак­тивная пауза».

17. При некоторой про­тяжённости отдельного тона или фразы посте­пен­ный естественный расход выдоха ведёт к затуханию тона. Для удер­жания каче­ства и динамики певческого тона во фразе необ­ходимо субъ­ективное посте­пенное увеличение усилия выдоха – его активизация и целенаправлен­ность к концу фразы. Музыкальная фразировка может предполагать некое логиче­ское ударение (куль­минацию) внутри фразы. При этом неопытный пе­вец ведёт выдох к вершине фразы, не обеспечивая затем её окончание вплоть до про­тяжённости последнего тона. Взаимо­независимость этих действий тре­бует формирования навыка активного (крещендированного) вы­доха до конца фразы, что обеспечит независи­мость силы тона от его продолжительности.

Нахождение и описание всех важнейших соотношений между от­дель­ными показателями системы критериев эстетики и элементами технологии не может быть полноценно отражено в рамках данного текста. Для этого разрабо­тано специальное пособие.