В обиходной терминологии театра продолжается пора веселой сумятицы. Разделению поэзии на роды и виды приходит конец. Редко какой автор назовет свою пьесу просто драмой, просто комедией. А если назовет, его поправят. К драме ли, к комедии, все равно, на афише прислонится и {181} еще какое-нибудь словцо — не то пояснительное, не то подрессоривающее: народная, героическая, лирическая, сатирическая, романтическая, сентиментальная, а то и сразу: народно-героическая, лирико-романтическая или что-то другое в том же духе.
Особенно комедия сама себе не хозяйка. Так уж повелось,
что ее
без спутников
и выпускать рискованно.
Маяковский сказал это о луне. Нынче, во времена групповых космических полетов, шутка по-новому свежа, по-свежему злободневна. К вопросам театра поэт ее не относил. Но она, видать, причастна и к комедии. Сам Маяковский не иначе как подтрунивал над привычной словесностью подзаголовков, когда называл своего «Клопа» феерической комедией, а «Баню» — драмой с цирком и фейерверком. Все же его подзаголовки больше говорят об авторском подходе к показанному и о способе показа, чем многие и многие сопряженные понятия. Подзаголовки Маяковского прямо адресованы театру, режиссеру, требуют сценического зрелища. «Мистерию-буфф» ее автор предлагал рассматривать как героическое, эпическое и сатирическое изображение эпохи. Из многообразия жанровых признаков пьесы Маяковский не любил выделять какой-нибудь один, ведущий: его подзаголовки помогают постигнуть творческую идею автора, индивидуальный стиль.
В жанровой «оценке» пьесы, в предпочтениях и оттенках внутри нее театр может — иногда не без потерь — разойтись с драматургом. Таких случаев сколько угодно в прошлом и настоящем.
«Вишневый сад» казался Чехову комедией, а Художественному театру драмой. Пересмотр авторской жанровой оценки произошел на сцене решительный. Но при этом спектакль остался абсолютно чеховским по своей поэтике, по стилю. Скажем, эпизоды, где Гаев дает нищему золотой или где Пищик выпрашивает у Раневской в долг двести сорок рублей, на премьере тревожили и трогали зрителей, заставляли еще сильнее сострадать добрым, милым, беспомощным героям. В новейшем возобновлении «Вишневого сада» на сцене МХАТа те же эпизоды вызывали в зале резвый {182} смешок. Что же, театр приблизился к драматургу? Проникся большим, чем прежде, историзмом? Стал современнее? Нисколько. Просто растерял поэтические находки прошлых дней, разрушил атмосферу пьесы и стиль Чехова.
В «Лесе» Мейерхольд гениально усилил жанровые признаки комедии; хохот не умолкал в зрительном зале. Мало того. В знаменитой сцене Аксюши и Петра на гигантских шагах метафорически вырастала утверждающая тема, тема «горячих сердец». И все-таки стиль Островского был «преодолен» сокрушительным штурмом. «Пеньки дыбом» — это название одного из эпизодов спектакля в высшей степени приличествовало системе образов мейерхольдовского «Леса», но имело не много общего со стилем пьесы, подвергшейся режиссерской инсценировке.
Называя «Вишневый сад» комедией, Чехов не беспокоился, что так уже были названы столь разные по жанровым признакам вещи, как «Женитьба» и «Ревизор», «Нахлебник» и «Доходное место», «Смерть Пазухина» и «Плоды просвещения». Русская классическая комедия серьезной была всегда. Но с десятилетиями она грустнела, хотя и не выражала этого сопроводительными подписями под названиями.
История русского смеха еще не написана. Между тем вопрос о содержании смешного важен.
Трагически разочарованным Чацким покинул русскую сцену герой «высокой» комедии, и у Гоголя единственным честным, благородным лицом остался смех, у Щедрина — беспощадное остроумие, «относящееся к предмету во имя целого строя понятий и представлений, противоположных описываемым». Смех растерял своих союзников среди непосредственных участников действия. Он стал одной стороной идейного, нравственного, драматического конфликта, другой же стороной — все персонажи комедии, взятые вместе. Так было и в «Ревизоре», и в комедии «Свои люди — сочтемся», и в «Смерти Пазухина»…
Комедия то и дело оборачивалась псевдонимом трагедии, а на сцене псевдоним неизбежно раскрывался, не мог не раскрыться. Жанровые признаки в большом искусстве не задаются заранее, они проявляются в ходе художественного анализа жизни как оценка, как результат, как вывод о происходящем. Так вот, преобладающие жанровые «выводы» сплошь и рядом оказывались в комедии далеко не комедийно-веселыми.
{183} Совсем как в спектакле Ленинградского Большого драматического театра «Синьор Марио пишет комедию» (постановщик Г. Товстоногов и переводчик А. Горский во многом пересоздали пьесу А. Николаи). Синьор Марио думал вначале, что пишет комедию, но герои не повиновались воле драматурга, правда жизни была сильней любых авторских хотений, и в конце концов выходила не комедия, а горькая драма.
Так бывает в драматургии. Так случается в режиссуре.
Трагические краски постепенно сгущаются в комедии «Горе от ума», идущей в постановке Г. Товстоногова на сцене Большого драматического театра. Сгущаются словно бы непроизвольно, сами собой, по мере того как за гражданственным содержанием пьесы Грибоедова открывается собственное гражданственное содержание спектакля Товстоногова.
«Классические пьесы потому и обрели бессмертие, — пишет Товстоногов, — что они глубоки и многогранны. Каждое время и каждый художник отбирает из них волнующее его. Классический шедевр, некогда вызвавший во мне лишь восхищение перед мастерством драматурга, сегодня глубоко волнует меня как гражданина и художника и настоятельно требует: “Поставь меня!”»[63]
Так понятое бессмертие классики — причина успеха этого спектакля. При некоторых спорных моментах «Горе от ума» — характерный для Товстоногова спектакль-исследование.
До сих пор оспаривают трактовку образов. В одних находят мало гражданственности, в других видят ее слишком много.
Для одних мало гражданствен Чацкий, для других слишком гражданственно осмеяна фамусовщина, — так что, неровен час, огорчится некто в партере или ложе. Фамусов-де нетипичен для нас.
Нетипичен? Очень может быть. Но что ж тогда волноваться за тех, кого зацепила насмешка? Ей-богу, последнее это дело — заступаться за фамусовщину.
Если Фамусовых и духу нет в нашей действительности — где причины для беспокойства? Значит, пьеса выполнила свой благородный долг и ее надо похоронить с почестями.
Но нет, живет пьеса! И мешает чьему-то покою. И имеет успех.
{184} Товстоногов нашел в ней живые нити, протянутые в современность.
Мало гражданствен Чацкий? Да, он не громыхает обличительными тирадами. Он становится таким героем, чувствами которого зал воспринимает все на сцене. Героем лирическим. Непосредственностью, открытостью он подобен у С. Юрского толстовскому Пете Ростову. Вот пример, как можно, по Станиславскому, идти «от себя» к роли, роли жестоко заигранной притом. (И тот же Юрский, играя в «Карьере Артуро Уи» механического Дживолу с его заводными захлопывающимися челюстями-капканом и волочащейся мертвой ногой, дает пример, как можно, по Брехту, идти «от свидетеля», отчуждаясь от образа.)
Чацкий приезжает в дом Фамусовых не иронизировать и обличать, а любить. Помните, Станиславский искал «сверхзадачу» Чацкого: любовь к Софье; нет, шире — любовь к родине; еще шире — любовь к свободе… Обличения вырываются у Чацкого не от охоты декламировать: выстраданные, они рождаются тут же, в ходе действия, на глазах у зала. Фамусовщина сама заставляет себя ненавидеть — на то она и фамусовщина.
Перечитайте статью Гончарова «Мильон терзаний» — там много об этом сказано.
А другой Чацкий, введенный в спектакль позднее, — В. Рецептер? Он думает, думает без конца. Рассматривает тонкие пальцы, словно прислушивается к голосу своей души, и искренен беспредельно. Так же пристально, даже участливо он слушает других, особенно Софью.
Впервые Чацкий не словоохотлив. Он больше слушает, чем докучает речами.
И полным открытием явилась Софья — Т. Доронина. В спектакле она ровня Чацкому, человек его духовного круга, и где-то в исходе трагичного своего ослепления начинает это сознавать. Оттого прозревает Софья не менее трагично. События оборачиваются «мильоном терзаний» не только для Чацкого, но и для нее.
В пьесе никто так не разоблачает себя, как Молчалин: взять хотя бы монолог о собаке дворника. В спектакле никто так веско себя не утверждает. К. Лавров играет сильный характер, играет вдобавок и целую жизненную программу, достаточно зловещую. Этот Молчалин прежде всего апеллирует к здравому смыслу. «В чинах мы небольших», — поясняет он {185} наивному Чацкому самоочевидную вещь. Он высокомерен. Он расправляет крылья и готов уже воспарить. Образ увиден в исторической проекции: Молчалиным принадлежали в будущем лакомые куски, это подтвердил Щедрин.
Или Скалозуб. С какой обаятельной тупостью говорит эта избалованная дубина о подвигах. «Под третье августа засели мы в траншею…» Актер В. Кузнецов делает нескончаемую паузу. Волнистая гамма воспоминаний отражается на широком глупом лице, но ни единая мысль не в силах оформиться словесно. И, понатужившись, глотнув воздуху, герой выпаливает с детской ясностью во взоре: «Ему дан с бантом, мне на шею». Зал аплодирует Кузнецову за эти две строчки.
Конфликт Чацкий — Софья — Молчалин — Скалозуб дан в спектакле разветвленно. При всей силе и свежести образов, он протекает не как схватка враждебных характеров, а как конфликт внутри единой среды, раздираемой противоречиями, рвущей связи. В него оправданно подключены и Горич — Е. Копелян, и Репетилов — В. Стржельчик. Конфликт — как судьба поколения. И в этом опять же обобщающая значительность режиссерского замысла.
Возможно, тут сыграла свою не прямо заметную роль предшествующая работа Товстоногова над симоновским «Четвертым». Спектакль вышел, пожалуй, не самый интересный в репертуаре Большого драматического. Четвертого там только что не четвертуют. Но уже там о поколении судили в целом. И было доказано, что глубина внутренних конфликтов — внутри характеров, внутри поколения — идет не в ущерб, а на пользу гражданственности.
Спорное в «Горе от ума» у Товстоногова между тем имеется. И не так в моментах истолковательского порядка, как во внешних чертах воплощения. Не Грибоедову, а скорее Сухово-Кобылину, да и то в последней пьесе его трилогии, пристала гротескная «реализация метафоры» — явление масок-харь, видящихся Чацкому на балу. Маски были объяснимы в мейерхольдовском «Горе уму», саркастическом памфлете, где заострялся как раз внешний конфликт, врезались линии контрастных противопоставлений и где Чацкого, чтобы укрепить его позицию в этом конфликте социальных масок, сопровождала свита друзей-декабристов.
Для Товстоногова, режиссера-исследователя и психолога, важны не обнаженные контрасты, а сопоставления, связи, перекликающиеся, по-разному повторяющиеся конфликты {186} внутреннего, духовного порядка. Как раз благодаря этому его спектакль стал событием. И показал — в который раз! — что времена хрестоматийных постановок классики, обращенных в даль исторического прошлого (включая прошлое историко-театральное), уже и сами отодвинулись далече. Современный поворот содержания спектакля — условие жизни классической пьесы на сцене.
Это сравнительно нетрудное занятие — убеждать в необходимости такого поворота. Сиди и тверди, как в сказке: «Избушка, избушка, повернись ко мне лицом, а к морю задом». Осуществить желаемое куда труднее. Надо знать волшебное слово. Какое же?
— Если бы знать, если бы знать! — как говорит Ольга в финале «Трех сестер».
Может быть, слово это — определенность.
Определенность содержания и стиля.
А может, одним словом не обойтись. Скорей всего, не обойтись.
Самостоятельность содержания спектакля, во всяком случае, весьма желательна.
Она в традиции театра. А традиция — это процесс. Существует путь традиции, копится опыт ее наследования.
События подготавливаются.
Н. Акимов как-то заметил, скрывая под тонким юмором серьезное беспокойство: «Мы нередко вспоминаем “Ревизора” как устраивающий нас масштаб художественного произведения. Между тем за отсутствием в современной драматургии такого великого произведения нам не удалось еще проверить, в какой мере наша общественность подготовлена к встрече такой комедии и как отнеслись бы к ней граждане, которых бы она задела»[64].
Тревога небеспричинна, потому что и сам «Ревизор», как и «Горе от ума», кое-кого чересчур задевает, кое-кому кажется слишком искусительным зрелищем. Было время, когда в желтой лихорадке бесконфликтности тряслись не только драматургические поджилки: от бесконфликтности лихорадило и режиссеров. Это в те как раз времена один большой актер в одном большом театре произносил монолог «Чему смеетесь?», отворотясь от публики и обращаясь исключительно к партнерам. Дело было не в поисках тесного сценического {187} общения. Просто считалось признанным, что в зрительном зале заседали сплошь идеальные герои и никому из них гоголевская сатира предназначаться не могла.
К слову сказать, в «Ревизоре», поставленном Станиславским в 1921 году на сцене Художественного театра, городничий — Москвин тут выходил на авансцену, обращался прямо к публике, и в зале вспыхивал яркий свет… Лучшее доказательство того, что средства выразительного воздействия, в их числе световой курсив, нельзя расписывать по ведомствам «левизны» и «правизны»: они должны соотноситься с содержанием пьесы и с направленностью режиссерского замысла.
Но есть и другая сторона вопроса. Недавние беды иных авторов комедийных пьес и спектаклей происходили, между прочим, и из-за попыток прямиком следовать Гоголю и Щедрину, без учета того обстоятельства, что накопился уже изрядный опыт наследования. Направлялись к истокам традиции, минуя путь традиции, с переменным успехом выясняли истины, которые уже установили до них Горький и Маяковский, по-своему отлично понимавшие, что традиции движутся вместе со временем. Попадались примеры столь прямолинейного следования классическим образцам, что, при бесспорной живописности отдельных сцен, выходила все же двойная пародия: и на изображаемую современность, и на самые эти образцы.
В свое время наша критика отмечала, что в комедии «Раки» С. Михалков с прямо-таки подкупающей откровенностью повторил сюжетную схему «Ревизора», не задумываясь о судьбе гоголевской традиции на разных этапах исторической жизни страны, о самобытных путях наследования традиций у Горького, Маяковского и других крупных советских писателей. Жанровые краски в этой комедии были заготовлены заранее, но не возникали в порядке художественного «вывода» о событиях, а реальные цели обличения, те идеалы, ради которых осмеивалось зло, были намечены беглым пунктиром. Возникшие тогда споры о том, может ли существовать советская комедия без положительного героя, оказались беспредметны: речь могла идти о другом — о невозможности обличений без ясно видимой утверждающей задачи.
Еще сложнее обстоит дело с наследованием традиций режиссуры.
{188} Теперь на сцене пробуют восстановить некоторые напрасно забытые традиции режиссерского искусства. Нечего говорить, как благородна и как благодарна такая задача. Но если оскудела одно время гоголевская линия в драматургии, что же сказать тогда, допустим, о сатирической публицистике в режиссуре — традиции, которая и по содержанию и по форме оборвалась чуть ли не совсем? Как следовать ей, когда опыта следования по существу нет?
Традиция — это процесс
Как эстрадно-цирковое обозрение на злободневные политические, бытовые, театральные темы писали «На всякого мудреца довольно простоты» и день ото дня переписывали в начале двадцатых годов Сергей Третьяков («вольная композиция текста») и Сергей Эйзенштейн («сценарий и монтаж аттракционов»). Ни одно представление в Передвижной рабочей труппе Московского Пролеткульта (сокращенно — «Перетру») полностью не повторяло предыдущего (надо ли говорить, что не было даже случайных совпадений и с Островским). Как-то раз из-за обилия новых реприз спектакль затянулся до двух часов ночи, так что под занавес актерам пришлось повиниться публике:
Мы «Мудрецом» попали в точку.
Аллаверды, аллаверды.
Вы нам простите эту ночку.
Аллаверды, аллаверды.
Пародируя рекламу галош, — от рекламы тогда отбоя не было, — актеры напевали и такой, например, куплет:
Иуда — коммерсант хороший.
Аллаверды, аллаверды.
Продал Христа, купил галоши.
Аллаверды, аллаверды.
Куплеты исполнялись на свадьбе Мэри Мак-Лак (в нее преобразилась Машенька, племянница Турусиной), поскольку эта девица выходила тут замуж за Курчаева. Впрочем, Курчаева изображало трио гусар-травести, действовавшее синхронно, как один человек. С невозмутимой одинаковостью {189} три врангелевских гусара выделывали свои сальто и кульбиты. Наличие трех женихов при одной невесте дало повод авторам спектакля, перевернув мотивировку, устроить свадьбу на магометанский лад, во главе с муллой. Так появились куплеты «аллаверды».
Эстрадно-цирковая эксцентрика пронизывала спектакль-обозрение от начала до конца. Актеры Языканов и Юрцев вели пролог в костюмах белого клоуна Жоржа и рыжего, им подыгрывали еще четверо рыжих — «униформа». Потом, в спектакле, оба клоуна изображали Жоржа Глумова и его мать.
С зонтиком в руке, облаченный во фрак и цилиндр, подымался по проволоке на балкон «человек в маске» (так назывался здесь Голутвин); в этой роли выступал актер Григорий Мормоненко — известный в будущем кинорежиссер Александров.
Княгиня Салон (бывшая Турусина) была полуголой (роль играл актер Гоморов), грудь прикрывали два абажура из цветных стекляшек, с выключателем посередине. Когда княгиню одолевали страсти, актер трогал выключатель, лампочки зажигались. Широкая юбка-кринолин довершала наряд. В юбке имелись карманы-клапаны. Иногда приживалки — девка-чернавка и бабка-керенка — прятались в испуге под барынину юбку, их лица опасливо выглядывали из этих карманов.
— Дайте чаю со сгущенной молокой! — требовала Турусина, и входил ее «человек» Григорий, он же «человек» Мамаева и Крутицкого.
Актер Михаил Эскин, игравший этого строенного персонажа, работал, как сообщала афиша, «у ковра». Также голый по пояс, он держал на лбу перш с круглым подносом, уставленным батареей баночек «нестли». Под внятный театральный шепот партнеров: «Мишка, Мишка, осторожней, Мишка!» — он медленно надвигался на зрителей, спотыкался, подхватывал падавший перш… Как ветром сдувало первые ряды зрительного зала.
Понятно, тревога оказывалась напрасной: поднос был прочно прибит к першу, пустые банки повисали на веревочках.
Можно добавить, что действие на сцене перебивалось демонстрацией трюкового фильма с участием тех же персонажей. Они как бы переходили со сцены на экран и обратно. {190} На этот спектакль шли не для того, чтобы знакомиться с Островским. Названием-пословицей сходство исчерпывалось. С тем же успехом спектакль мог получить название другой классической пьесы. Островский был взят для пущего эпатажа. Как раз только что, в апреле 1923 года, Луначарский бросил призыв: «Назад к Островскому!»
— А, вам нужны Островские? — озорно улыбнулся про себя Эйзенштейн. — Получите, пожалуйста.
И слова Луначарского моментально вошли в текст представления. М. Штраух тащил кого-то за полу, надсадно вопя:
— Назад! К Островскому!..
Сходным образом ответил на призыв Мейерхольд. В 1924 году он показал «Лес».
Не случайно на чествовании Мейерхольда в Большом театре был сыгран отрывок из не готового еще «Мудреца» — «Жоффр в поход собрался!»[65]. В ту пору, когда имажинист Вадим Шершеневич делал полушутливый, полускандальный доклад на диспуте «Мейерхольд — опиум для народа», Эйзенштейн демонстрировал творческую преданность идеям театра революционной публицистики.
Эйзенштейн меньше всего хотел надругаться над классиком. Он не был уверен в правоте Луначарского. Смельчаку-режиссеру было от роду двадцать пять. Его «Перетру» нуждалась в веселом и остром обозрении на темы дня. Потому Мамаев из комедии Островского превращался то в близко-звучного Мамилюкова-Проливного, зарящегося на Дарданеллы, то в лорда Керзона — роль играл Максим Штраух в костюме белого клоуна. Рыжим клоуном был генерал Жоффр (бывший Крутицкий); на его коротких атласных панталонах с кружевами крупно выделялись две первые буквы фамилии: ЖОффр. Клоуны пели куплеты:
Под лапой лорда Керзона
Вся Индия истерзана,
Ах, Индия, жемчужина Британии!..
Эстрадно-цирковая эксцентриада действительно превращала спектакль в монтаж аттракционов.
— Я выйду из себя и полезу на рожон! — негодовала Мамаева. Вера Янукова, игравшая Мамаеву, решительно сбрасывала {191} с себя одежду и, оставшись в трико телесного цвета, лезла на высокий перш, который держал на груди ее партнер.
Происходила «реализация метафоры»: сказанное утрачивало привычный переносный смысл и понималось буквально.
Чисто эстрадная публицистика этой пары ежевечерне обновлялась — после летучих репетиций у Эйзенштейна и Третьякова. Аттракционы не были неизменны: репризы, а то и целые диалоги менялись в зависимости от телеграмм утренних газет.
В заключение спектакля раздавался залп под местами для зрителей: публику просто выгоняли, делать ей тут было больше нечего.
По этому поводу Эйзенштейн замечал, что для утилитарного театра важны все способы воздействия: «Удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей»[66].
Что касается «Сверчка на печи» — это была инсценировка святочного рассказа Диккенса в Первой студии МХАТа, один из программных спектаклей психологического театра.
Традиция «Сверчка» не прерывалась на нашей сцене. Приемы «воздействия» эйзенштейновского «Мудреца» и ряда близких ему спектаклей двадцатых годов воскресают на сегодняшней сцене явочным порядком. И претворены они режиссурой наших дней в новом, собственном содержании театральной публицистики.
Да, это они напоминают о себе, скажем, в эпизодах спектакля «Десять дней, которые потрясли мир», ныне идущего в Московском театре драмы и комедии на Таганке. Трое «от театра» наставляют винтовки на публику и, не дав ей опомниться, палят. Поневоле станешь смотреть на сцену с настороженным вниманием. Винтовочный залп обозначает начало сценического действия, как залп под местами для зрителей заканчивал действие «Мудреца».
Примеров «реализации метафор» несколько в эпизоде «Допрос Джона Рида». При словах «дело разбухает» три папки с бумагами пухнут, раздуваются на глазах у публики при полном равнодушии охраняющего их полисмена. «Дело» принимает угрожающий оборот — говорит театр на языке {192} условной и вместе с тем предельно наглядной и понятной образности.
— Джон Рид, мы вышли из себя, — негодуют трое сенаторов на допросе.
Они вылезают из своих пышных мантий. В воздухе повисают их внушительные береты (вделанные в судейские кресла). Сенаторы остаются в исподнем, тщедушные, ничтожные. «Разоблачение» происходит во всех смыслах слова, и все эти, так сказать, смыслы помогают один другому, служат разоблачительным задачам сатирического целого.
Но режиссер Ю. Любимов, автор спектакля, ничуть не копирует однажды найденные «приемы». Он подчиняет их собственному содержанию, по-своему поворачивает, дает в ряду других, самодобытых и новонайденных.
Тот же эпизод, где сенаторы у Любимова, как Мамаева у Эйзенштейна, «выходят из себя», сродни и гениальной сцене облачения папы Урбана VIII в брехтовской «Жизни Галилея» на сцене театра «Берлинер ансамбль». Сухонького человечка, пока он дает аудиенцию кардиналу, постепенно облачают в каркас одеяний, приличествующих папе римскому, и к концу эпизода папа становится почти монументальным. Разоблачение предшествует облачению, и опять-таки в полном смысле слова — в буквальном и в фигуральном. Сценическая метафора, таким образом «остраненная» Брехтом, получает особую силу воздействия.
А если идти еще дальше путем образных ассоциаций, как не вспомнить подобное «остранение», ход от обратного, в ранних стихах Маяковского, где перевернут привычный порядок того, что с чем сравнивается:
Фокусник
рельсы
тянет из пасти трамвая.
Рельсы не тянутся в пасть (как написалось бы по принятому), их вытягивают из пасти. Это примерно то же, как если бы ленту Чаплина, где голодный бродяга уплетает макароны с таким аппетитом, что они сами со свистом влетают ему в рот, прокрутить сзаду наперед, и макароны с тем же свистом вылетали бы изо рта.
О Маяковском думаешь на спектакле Любимова прежде всего и после всего. Когда Н. Губенко легко взбегает на плечи партнера и, стоя так, держит речь от лица изображаемого {193} им Керенского, — это ведь не только цирковое антре с оглядкой на «Мудреца», это еще и сатирический портрет Керенского из октябрьской поэмы «Хорошо!». Персонажи плакатов РОСТА движутся в «театре теней», в других местах «Десяти дней…». В эпизоде «Прыг-скок» образ его величества Капитала олицетворен кукольной маской Черчилля, демагоги-соглашатели поют куплеты на манер сатириков цирковой арены — и снова дело не только в сходстве с эксцентрикой публицистического агиттеатра, с его фееричной зрелищностью, с его цирком и фейерверком, а прежде всего в сходстве мотивов содержания театрального творчества.
Притом было бы донельзя странным восстанавливать сегодня хотя бы того же «Мудреца» в его первозданном виде. Время ушло, новые времена несут новое содержание, оно требует своей, им рождаемой выразительности, — словом, казалось бы, такая мысль и в голову никому не придет.
Действительно, «Мудреца» не возобновляли. Но несколько лет назад реставрировали другой спектакль той поры, и опыт оказался в своем роде поучительным.
Памяти нэпа
Поздним ноябрьским вечером несколько ленинградских критиков, держа путь на очередное московское совещание, повстречались в коридоре «Стрелы» с Эрастом Гариным. Он ехал домой со съемки на Ленфильме и был полон живых текущих интересов. Шумные вагонные разговоры вращались вокруг театральных новостей: когда их недостает в Ленинграде, их с избытком хватает в Москве.
Между прочим, театральная Москва в ту пору говорила о «Мандате» Н. Эрдмана. Э. Гарин вместе с Х. Локшиной восстановил старый мейерхольдовский спектакль и, как тридцать лет назад, играл в нем Гулячкина.
— Тряхнули стариной, — говорил в поезде Гарин. — Помянули юность.
Утром, с вокзала, каждый отправился по своим делам. А вечером встретились вновь в Театре-студии киноактера.
Имя народного артиста республики Вс. Мейерхольда значилось на афише впервые за много, много лет.
Еще больший срок миновал со дня премьеры. И в свое-то время, в разгар нэповской поры, ситуация «Мандата» {194} казалась анекдотичной. Дикий обыватель Гулячкин размахивал перед соседями пустячной справкой из домоуправления как мандатом особоуполномоченного, вселяя страх в обывательские души. Разбитную прислугу Гулячкиных Настьку выдавали за особу царствовавшей фамилии. Нелепый страх обывателей перед Советской властью ничуть не уступал их трепету перед призраком реставрации дома Романовых. Всюду обнаруживалось приспособленчество мещанина, пожизненно, до смерти напуганного.
Испуг обалделого обывателя, гиперболизованный, всеохватный, царил в мире образов этого веселого спектакля. Вытянутые лица, остановившиеся глаза, истошные крики и сдавленный шепот… Торжественные глупцы встречались с заговорщическим видом, но, оробев, вдруг шарахались от собственной тени. Взъерошенный внешне и внутренне «расхристанный» Гулячкин не менялся в этом качестве на протяжении действия и был блистательной сатирической маской в стиле всего спектакля. Громоздкий сундук, откуда извлекали траченое молью платье императрицы и куда потом забивалась претендентка на российский престол нахальная прислуга Гулячкиных, — сундук этот являлся овеществленной метафорой на сцене.
В спектакле узнавались открытия Мейерхольда, когда-то изумлявшие посетителей премьеры. Вращались концентрические круги сценической площадки, усиливая динамику мизансцен и перестановок. Исключительна была роль ритмизованного жеста. Здесь намеренно сбивчивая, «косноязычная» его ритмизация оттенялась внезапной остолбенелостью поз.
Многие композиционные находки Мейерхольда, как известно, были затем широко освоены советским и мировым театром, хотя и не всегда так мастерски и в таком организованном комплексе. Все-таки режиссерские приемы «Мандата» уже не выглядели новостью, потому что жили по-разному в позднейших чужих спектаклях, иногда эпигонски сниженные и дискредитированные. Острота былого первоначального восприятия притуплялась. Как ни благороден был замысел возобновления, он прежде всего вызывал чистое любопытство историко-театрального порядка.
Что касается собственно режиссерских приемов, ни один не может быть хорош или плох сам по себе, правилен или неправилен. Все зависит от того, в какой мере он помогает выразиться содержанию. Старый, самый затрепанный прием {195} способен вдруг заиграть свежими красками — но только умело и к месту примененный, но только в зависимости от конкретного назначения, от смысла действенной ситуации.
Вот в этом именно отношении «Мандат» как сатирическая комедия оказался не действенным зрелищем. И содержание относилось к давно ушедшим жизненным проблемам, и элементы выразительности застыли в однажды найденной, изначальной неподвижности. Зрелище принадлежало прошлому, и самый принцип буквальной реставрации исключал связь между содержанием спектакля и содержанием современности. Коробка аппетитных театральных консервов подрастеряла сегодняшние питательные свойства.
Самим фактом своего появления возобновленный «Мандат» лишь подтвердил ту истину, что искусство театра, к невыгодному для него отличию от других искусств, может жить, только обновляясь вместе со временем.
Пьеса, когда-то остросовременная, по прошествии десятилетий требует новых сценических решений (или не требует ничего). Перестав быть современной, она не превращается в историческую — хотя бы из-за начальной жанровой заданности. Пьесу о современности нельзя поставить и сыграть через тридцать или пятьдесят лет в жанре исторического спектакля. Элементарные натяжки такого рода еще ни разу не приносили успеха.
Передать стиль ушедшей эпохи — важная задача режиссуры в таком спектакле. Не менее важно установить современный способ восприятия и передачи этого стиля — иначе говоря, найти ключ к старому содержанию в новом содержании сценического творчества.
Добрых результатов в подобных поисках достигли постановщики «Бани» и «Клопа» на сцене Московского театра сатиры. Маяковский помог театру стать более современным.
Надо сказать, в последние годы работы и Вс. Мейерхольд считал необходимым круто пересмотреть свои постановки Маяковского. Весной 1936 года, выступая в ленинградском лектории, он говорил:
«В новой постановке “Клопа” мы хотим наполнить показ завтрашнего дня всем многообразием положительных тенденций социалистической действительности. Мы хотим — и у нас для этого есть все возможности — показать фантастическое будущее в сегодняшнем дне, насытить вторую часть спектакля (“будущее”) рассказом о достижениях СССР и {196} в первую очередь, конечно, показать новый тип человека, “людей будущего”, в сегодняшних образах передовиков социалистического строительства».
Далее следовали некоторые подробности постановочного замысла. Мейерхольд хотел отодвинуть подальше в прошлое сатирические мотивы Маяковского, усилив за их счет утверждающее звучание финальных сцен. Это было не то, чего искал Маяковский.
«Первую часть (свадьба Присыпкина) мы, — говорил Вс. Мейерхольд, — отодвигаем к 1926 году и вместе с тем приближаем к нашим дням вторую часть — из 1979 года к годам 1940 – 1942. Первая часть спектакля не требует почти никакой переработки. Переработка касается главным образом части второй… Вторая часть спектакля должна начинаться картиной в радиостудии. У микрофона телевизора радиостудии появятся рабочие, ученые, стахановцы. Зритель услышит перекличку голосов зимовщиков-полярников. После дискуссии о том, размораживать или не размораживать Присыпкина, действие переносится в Институт по изучению вечной мерзлоты… При рассмотрении “словаря умерших слов” (буза, бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, Булгаков… и т. д.) пусть из зрительного зала посыплется ряд терминов, расшифрование которых интересует зрителя. Между прочим, будет задан вопрос: “Что такое мейерхольдовщина?”»[67]
Но даже и такая, «пастеризованная мейерхольдовщина» не вышла. Не вышла, скорее всего, потому, что была чужда истинному духу революционного новаторства Мейерхольда.
Решения Театра сатиры были свои, собственные, в них, разумеется, не оказалось того, что предполагал сделать Мейерхольд. Если возобновленный «Мандат» по идее представлял собой как будто ту самую задвинутую в прошлое первую, сатирическую часть «Клопа», которого Мейерхольд так и не поставил вторично, то спектакли Театра сатиры явились в полном смысле слова современными. Они имели собственное современное содержание, согласное с драматургией. И сатирические и героические мотивы там живо перекликались с днем нынешним.
Уже в «Бане», показанной первой, режиссеры Н. Петров, В. Плучек и С. Юткевич, тонко постигнув театральную поэтику {197} Маяковского, продвинули спектакль к нашим дням именно так, как об этом мечтал автор пьесы. Не вдаваясь в детали, всесторонне обсуждавшиеся критикой, напомним лишь фанфарный финал «Бани».
Звучит «Марш времени», фантастическая машина Чудакова несет героев в будущее. Сменяются титры на экране, год мчит за годом, живые признаки времени слагаются в летопись борьбы и побед. Трактористы в поле. Станция метрополитена. Покорители Арктики. Беломорско-Балтийский канал. Новые промышленные гиганты. Ракетные трассы «катюш». Салют победы. Восстановленный Днепрогэс. Волго-Донской канал. Университет на Ленинских горах… Марш времени все убыстряется, уже различимы одни только набегающие даты фосфорически сверкающего будущего: 1960, 1970…
Лишь где-то тут, на пороге коммунистического завтра, машина времени вышвыривает Победоносикова и его свиту. Они на какое-то время затесались среди людей, творящих будущее. Но театр наглядно показывает: далеко Победоносиковым не проскочить, их путь отмерен.
Крохотный, будто уменьшенный в размерах главначпупс вопит на обочине времени, взывая к фосфорической женщине, к путникам чудесного корабля: «И она, и вы, и автор — что вы этим хотели сказать, — что я и вроде не нужны для коммунизма?!?» И тогда автор сам появляется на экране. Он дает утвердительный ответ от имени своих героев. Коммунистическое завтра олицетворено в монументальном облике поэта, и увиденный его непрощающим взглядом главначпупс кажется особенно ничтожным, особенно жалким.
Такое понимание старого и нового близко Маяковскому, больше того, русской театральной сатире вообще, традиции которой он смело двигал в будущее. Щедрин, провожая в царство теней всевозможных «умирающих», заявлял: «Разумеется, эти умирающие еще совершенно живы и здоровы, но я предположил себе постоянно проводить мысль о необходимости их смерти». Чисто щедринский метод «погребения заживо» сильно отозвался в финале «Бани», созданном театром. Театр продолжил и обогатил образные достижения поэта в согласии с самим поэтом. Не случайно Маяковскому принадлежало заключительное слово в спектакле, главным героем которого являлся он сам — человек настоящего.
{198} Возвращаясь к сказанному Мейерхольдом о его планах реконструкции «Клопа», надо признаться, что длинная цитата была приведена, конечно же, не для доказательства того, будто всякая реконструкция прежнего решения означает сдачу завоеванных позиций. Отнюдь!
Возобновляя однажды сделанное, художник, даже если бы хотел, не может повторить это сделанное вполне. Особенно художн