— Ты что думаешь: я умнее тебя?! — негодует Тарталья — Н. Гриценко на Панталоне — Ю. Яковлева в обновленной «Принцессе Турандот» у вахтанговцев.
Вопя, он несется по сцене вдогонку за своим обидчиком, и в этом душераздирающем вопле — бесконечно смешная формула многих опасений сегодняшней комедийной режиссуры. В частности, и режиссуры нынешней «Турандот»: там остановились где-то на пути к действительно современной остроте. Конечно, та транскрипция вахтанговского спектакля, какую дал Р. Симонов, — это не простая копия великого старого. Но из боязни оказаться «умнее» подлинника, что ли, {203} спектакль походит на оранжерейное растение. В нем сохранились лукавое озорство, тонкая игра, виртуозная смена состояний, уменье актера на минутку высунуть нос из образа и сразу спрятаться, выбежать из действия-игры и тут же возвратиться на место как ни в чем не бывало. Но это все больше — «цветы невинного юмора». Оранжерейные цветы. Поэтический аромат чуть выдохся, как и сатирическая соль. Это еще заметнее, чем в возобновленной акимовской «Тени», где тоже утеряна лирика, но сатиры прибавилось.
Впервые Акимов ставил сказку Евгения Шварца двадцатью годами ранее. Много воды, как говорится, утекло с тех пор. И «живой» воды много, и «мертвой». Могло ли тут быть простое повторение пройденного?..
«Тень» — один из самых «акимовских» спектаклей. Не переснятый со старого негатива и подретушированный, а новый, сегодняшний. Легкий, ироничный, праздничный. Сотканный из поэтических метафор. Сверкающий игрой остроумия, он славит победу разума и чести над пресмыкательством. Тень силится взять верх над человеком, но ее торжество недолговечно. Человек вырастает, становится мудрее в борьбе с ползучими призраками прошлого, с олицетворениями мрачных и смешных пережитков буржуазной морали. Акимов тут добрый единомышленник драматурга.
Союз Акимова и Шварца длился десятилетия и дал пример сотрудничества. «Тень» — первый результат их союза. После смерти драматурга Акимов вернулся к этому спектаклю, обогащенный опытом всех прожитых лет.
Известно, как много значат для Акимова-режиссера живописные решения Акимова-художника. Спектакль идет в декорациях, сделанных, в общем, по прежним эскизам. И все-таки в живописи спектакля есть многозначительное новое. Оно — в облике и костюмах персонажей. Скажем, хозяин гостиницы Пьетро, бывший людоед, являлся раньше обросший щетинистой бородой, с заплывшим глазом, голова была повязана пиратской косынкой. Облик был намеренно сказочен, условно стилизован. Второй, житейский план метафоры «людоед» значил для режиссера куда меньше. В новой постановке Пьетро лишен внешних людоедско-пиратских атрибутов. Трактирщик и трактирщик. Косолапый, приземистый, насквозь «плебейский» детина, каким играет его П. Суханов. Людоедом он остался скорее в переносном, чем в буквальном смысле слова.
{204} Когда такой Пьетро заявляет о наивном и опасном Ученом: «Я съем его при первой возможности», — оба плана образа, сказочный и житейский, отлично поясняют друг друга. Оттого особенно сочно звучит ответ другого людоеда, продажного писаки Цезаря Борджиа: «Надо будет его съесть… Человека легче всего съесть, когда он болен или уехал отдыхать. Ведь тогда он сам не знает, кто его съел, и с ним можно сохранить прекраснейшие отношения».
Сказка — ложь, да в ней намек… Намек доходит безотказно в созданной режиссером атмосфере спектакля, где оба плана, иносказательный и житейский, чередуются, совмещаются, сталкиваются так, что порой не уловить, где кончается один и начинается другой.
Сказка не лишилась иронической выдумки. Скатывается с высоких ступенек трона голова коронованной Тени, а потом, когда Доктор опрыскивает Ученого живой водой, сама собой вырастает сызнова. Шагает по просцениуму невообразимый Капрал в мундире из черно-белых диагоналей, как полицейская будка, как шлагбаум. Вместе с тем прибавилось немало житейски опосредованных, современных иносказаний, вплоть до почти фельетонной обрисовки таких эпизодических персонажей, как курортники.
Внутри этой сказочной двупланности — свои градации. На одном полюсе — добрый, чистосердечный Ученый, которому осталось совсем немножко еще поработать, чтобы сделать человечество счастливым. На другом — его Тень, его противоположность, отторгшаяся от хозяина, стремящаяся его поработить. Два полюса одного, в сущности, образа раскололись. А между полюсами — несколько промежуточных характеров.
Это хорошие актерские работы. Не все выдерживают сравнение с образами предвоенного спектакля, где играли Э. Гарин, Б. Тенин, Л. Сухаревская, Е. Юнгер, И. Ханзель, А. Вениаминов. Но ведь и прежние исполнители сегодня сыграли бы кое-что по-новому. Это показывает Вениаминов. Двадцать лет назад он играл «развалину»-министра куда как лихо, а сейчас сатирические краски отобраны экономнее, отношение к образу стало злее. П. Суханов, игравший тогда Ученого чуть сладковато, сейчас весьма живописный Пьетро.
Одно воспоминание незаменимо: И. Гошева — Аннунциата. С Гошевой ушла из спектакля одухотворенная лирическая тема. Сегодняшняя Аннунциата (В. Карпова) проще {205} смотрит на вещи, прочнее стоит на земле. Но, не забудем, и трактирщик Пьетро, ее отец, теперь совсем другой в спектакле.
Это — не только поправки в характере и родословной героини. Это обновление концепции. Поэзия пронизывает спектакль Акимова. Но кое-где изменился взгляд на поэтическое. Так легкий разговорный прозаический оборот в невесомой ткани стиха сообщает интонации особую современную определенность.
В новом спектакле стало как-то больше действия. Активнее зазвучали его утверждающие мотивы. Острее проступили черты сатиры. И сатира эта обращена вовсе не только в адрес некой неведомой страны, где происходят события спектакля. Она норовит — чего раньше опасливо сторонились — задеть и сидящих в зрительном зале.
Театры правильно делают, восстанавливая былые опорные пункты своего репертуара. Пускай при этом зрители, видевшие спектакли в их первоначальном виде, ворчат, что раньше было лучше: они скорбят о своей ушедшей молодости прежде всего. Новая публика благодарна: как-никак она видит прославленную «Принцессу Турандот», видит популярную когда-то «Тень» и наслаждается виденным. А театрам тоже небесполезно прикоснуться к однажды достигнутому уровню. Это помогает смелее шагать вперед, не боясь быть умнее себя вчерашних.
И разные имеются тому примеры.
Какого угодно «Дон Жуана» ждали мы от Акимова, только не такого.
И правда, что за прихоть! Оставить другим комедии признанные и взяться за вещь, не предназначенную для сцены. Не за пьесу, а за поэму.
Байрон — и в Театре комедии? Вы невольно кинете косой взгляд в сторону Акимова.
Опять острый случай режиссерского самоуправства? Очередной поединок театра и автора? Знаете, как бывает: «Не пьеса, а сценарий спектакля», «Лучший способ объяснить писателя — преодолеть его».
Но Акимов работает в театре, чтобы ломать предубеждения, а не копить их.
Любит ли он поэму Байрона? Да он обожает ее, этот утонченно-ироничный режиссер! Спектакль проникнут пламенной верой в то, что революционная романтика Байрона {206} небезразлична нашему времени. И не только романтика, но и мятежный гуманизм, вольнолюбивая героика, и насмешка, и укор, и презрительный вызов судьбе — словом, то удивительное шекспировское разнообразие байроновского «Дон Жуана», о котором писал Пушкин.
Это осложняло задачу режиссера-инсценировщика. Передать внешние события поэмы, ее происшествия — одна, и не главная, сторона дела.
В «Дон Жуане» Байрон сам выступает лирическим героем своей поэмы, наряду с разными персонажами, участниками событий. Байроновский «Дон Жуан» невозможен без дон Жуана. Еще немыслимей он без Байрона.
Понимая это обстоятельство, Акимов выбрал путь поразительно смелый. Главным героем его спектакля, как и главным героем поэмы, явился Байрон, а не дон Жуан.
Недаром точеный профиль поэта вдруг возникал в намеренно декоративном поднебесье спектакля, недаром решающие поступки тут совершало слово поэта, звучащее с просцениума. А персонажи часто лишь иллюстрировали текст в статичной пантомиме на дальних планах сценической площадки, средь ширм или поверх ширм.
Ничего похожего на кинематографическую раскадровку эпизодов. Напротив, словно перелистывали перед залом книгу с картинками столетней давности, с пышно драпированными позирующими фигурами, этакое картинное приложение к поэзии.
Например, в одной из начальных сцен донна Юлия, соблазненный ею ветреник дон Жуан и одураченный супруг дон Альфонсо разыгрывали забавную пантомимную историйку. В то время как чтецы на просцениуме восхищенно и насмешливо комментировали происходящее («Стеченье обстоятельств, как на зло, неотвратимо к этому вело!»), сами участники вставляли только отдельные слова, почти междометия, в контекст авторской речи.
— Спеши! Беги! — вопила застигнутая мужем донна Юлия и — кидалась на шею дон Жуану. В ее руках было по башмаку, но она без памяти обнимала возлюбленного, целовала в щеку после каждого возгласа и помахивала башмаками как-то особенно страстно.
Чисто акимовская юмористическая зарисовка, каких много в этом легком, пенящемся остроумием спектакле. Но не они были главными там.
{207} Суть поэмы и ее дух передавали четыре чтеца «от автора»: два актера и две актрисы. Это не был безликий одноголосный «хор», какие порой поясняют действие в некоторых других спектаклях. Свой «хор» Акимов разбил на «голоса». Они то подхватывали, то перебивали друг друга, спорили или сливались. Стих, начатый одним чтецом с свирепым сарказмом, вдруг оборачивался лукавым вопросом в мечтательной фразировке его партнерши. Переданный третьему исполнителю, авторский голос добродушно подтрунивал над юным героем, над его подвигами, над самой фабулой поэмы. А рядом — прямота чувств и молодой пыл байронизма.
То одна, то другая черта поэтического характера выступала вперед. В зависимости от этого распределялись и действенные обязанности хора.
Например, один из чтецов, А. Савостьянов, невинно-лицемерным тоном, с насмешливым блеском глаз вел линию сюжета, доверительно рекомендовал залу оценивать то или иное занятное происшествие. Напротив, Л. Колесов больше отвлекался от событий к обобщениям. Он словно наносил удары звенящим, сверкающим клинком, бросая в зал горькие филиппики поэта: «Забудьте кровожадных дикарей, кичившихся жестокостью своей!» Он вел большую философскую тему о борьбе двух миров, свободы и деспотизма. Его порыв был возвышен, а нападки злы. Он вынужден бывал даже спохватиться: «От темы безобидно иронической болтливость отклоняется моя…»
Четверо из хора свободно общались друг с другом, с персонажами поэмы, со зрительным залом. И персонажи и зал были для них партнерами. Иногда дон Жуан оказывался среди участников хора: голоса автора и его героя сливались полностью. Иногда чтецы делили обязанности с персонажами.
В сцене кораблекрушения, под свист ветра и грохот волн, Л. Колесов и А. Савостьянов вели некий эксцентричный репортаж о происходящем, кутаясь в плащи и прячась от дождя под черными зонтиками. А за ними, на носу тонущего корабля, метался дон Жуан. Потом доносились его громкие жалобы, и тогда уже Л. Колесов внизу, на просцениуме, беззвучно передразнивал стенающего героя.
К веселости примешивалась грусть. Тут было немало самолично пережитого и передуманного для автора спектакля. В этом смысле спектакль мог показаться чуточку автобиографичным. {208} Для Акимова он явился важным результатом творческих поисков и неким итогом раздумий о жизни…
Можно говорить о высоком мастерстве голосоведения и вообще о принципах музыкальной композиции в акимовском «Дон Жуане».
Когда-то Александр Бенуа назвал статью о мольеровском «Дон Жуане» в постановке Вс. Мейерхольда «Балет в Александринке». К байроновскому «Дон Жуану», как его поставил Акимов, подошли бы слова «Пантомима в Комедии». Игра актеров в эпизодах сводилась большей частью к мимическому показу того, что звучало в тексте чтецов. И все-таки лучше всех двигались и мимировали как раз чтецы просцениума. Их пластика была свободной, покойной, естественной даже в пародийных ужимках.
Игровые же эпизоды обязывали актеров к картинной статике. Например, Г. Воропаев — дон Жуан откровенно походил на один из портретов Байрона и позировал напоказ. Откинутые назад волосы, гордый профиль, голова благородно посажена на юношеской шее… Что ж, а почему бы красавцу дон Жуану и не быть похожим на славного поэта! Главное же, это дополнительно поясняло идею спектакля. Таков был постановочный замысел, ну, а хор охотно доигрывал то, что было отнято у актера, — и сжигающую романтическую погоню за недоступным идеалом, и ироническую самооценку героя.
Режиссер высказался с редкой полнотой, и определенность его творческих идей сделала оправданным эксперимент столь рискованный. Своеобразие содержания обусловило своеобразную форму спектакля-концерта, выбор поэтических приемов и выдвинуло в самый центр действия лирического героя Байрона, раскрывающегося в многоголосье хора четырех.
А ведь после «Ревизора», после возобновленной «Тени» и второй редакции «Дела» кое-кто готов был представить Акимова в виде этакого мастера из кабинета красоты, разглаживающего старушке комедии морщины, пробующего новью прически и приговаривающего: «Освежить?» К тому, пожалуй, сводился смысл многих упреков, что раздавались в адрес спектакля «Ревизор». Между тем режиссер думал о молодости комедии, вовсе не считая комедию старой. Нет, старой считали ее скорее те, кто цеплялся за ее обветшалые {209} сценические доспехи. Сбросив таковые, она могла расправить стан и показать гибкое удальство.
В «Ревизоре» это получилось не полностью. В байроновском «Дон Жуане» продолжился поход за вечной молодостью великого гражданственного искусства. Найденное отлилось в формы изменчиво-живые; при всей намеренной, почти камуфляжной декоративности фона, спектакль Акимова вел стремительный и колкий, на редкость сегодняшний разговор с сегодняшним залом. И тем более получился сродни подлиннику.
На страницах автобиографии «Я сам» Маяковский вспоминал об одном из своих учителей: «Реалист… Твердый. Меняющийся». Твердым, меняющимся был сам Маяковский.
Твердость художника заявляет о себе в верности творческим идеям, в строгом отборе средств. Твердость нельзя понимать буквально, когда речь идет об интонации, ракурсе, жанровом оттенке.
Меняется содержание жизни, с ним меняется и сам художник, его подход к человеку и его оценка приемов современной выразительности.
Твердость — не помеха такой внутренней переменчивости. Своеобразие не однообразно. Даже для одного художника.
Это тем справедливее для большого коллектива, каким является театр. От всякого живого театра надо ждать твердости движущейся, а не застывшей. Твердости, обязывающей к совершенствованию.
Реконструктивные воспоминания театра о славных, но ушедших днях, возврат на сцену забытых ею традиций — дело само по себе полезное, даже необходимое, как та «мертвая вода», которую отважно добывают герои знакомых всем с детства народных сказок. Но и там она мало что значила без «живой воды», волшебно одушевляющей, дающей биение сердцу. Похоже, что в театре химическая формула «живой воды» складывается из элементов современности и самостоятельности содержания спектакля, самостоятельности творчества в целом.
{210} Указатель имен
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н
О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
Ленин В. И. 43, 45
Маркс К. 32
Агафонов Е. А. 145
Адашевский К. И. 129
Айтматов Ч. 78
Акимов Н. П. 7, 30, 31, 186, 199, 203, 205 – 209
Аксер Э. 150 – 156
Александров Г. В. 189
Андреев Л. Н. 140
Аникст А. А. 128
Анисько В. А. 143
Ануй Ж. 176
Арбузов А. Н. 19, 22, 23, 25, 165, 170
Ахмадуллина Б. А. 176
Бабочкин Б. А. 164
Байрон Д.‑Г. 205 – 209
Басилашвили О. В. 76
Бачелис Т. И. 177
Белинский В. Г. 78, 180
Белл К. 45
Белый А. 168
Вениаминов А. Д. 204
Бенуа А. Н. 208
Бланк Б. 131
Борисова Ю. К. 25, 26, 30
Бояджиев Г. Н. 42
Брехт Б. 6, 7, 10, 11, 14 – 16, 25, 31, 44, 56, 57, 59, 116, 121 – 159, 162 – 164, 177, 184, 192
Булгаков М. А. 196
Буриан Э. 142
Быков Р. А. 119
Вайсбурд Я. А. 150
Васильев А. И. 134
Вахтангов Е. Б. 27, 29 – 32, 56, 124, 125, 130, 136, 140, 166, 168, 170, 171, 179, 200, 202
Весник Е. Я. 198
Вивьен Л. С. 95, 98
Вилар Ж. 139
Вишневская И. Л. 95, 98, 109
Вишневский В. В. 14
Владимиров И. П. 94
Владимов Г. Н. 175
Вознесенский А. А. 161, 162
Воинов К. Н. 165
Волков М. Д. 149
Волкова О. В. 176
Володин А. М. 106
Волосов Д. Л. 144, 146
Волчек Г. Б. 105, 106
Вольтер Ф.‑М. 180
Воропаев Г. И. 208
Галицкий В. А. 125, 127, 133, 148
Гарин Э. П. 193, 198, 204
Гауптман Г. 93
Гершт М. А. 144, 145
Глизер Ю. С. 126
Гогоберидзе Г. А. 178
Гоголь Н. В. 31, 182, 187, 188
Голдаев Б. В. 137
Гоморов М. 189
{211} Гончаров И. А. 184
Горбатов А. Г. 144
Горбачев И. О. 95, 98
Горбунова Е. Н. 26
Горин П. П. 145, 146
Горский А. Н. 183
Горчаков Н. М. 89
Горький М. 30, 86, 119, 187
Гошева И. П. 204
Грибов А. Н. 49
Грибоедов А. С. 183, 185
Григорьева Г. К. 140
Гриценко Н. О. 202
Грушвицкая К. В. 178
Губенко Н. 59, 60, 163, 164, 192
Губенко Я. 176
Дебэри Ж. 65, 66
Диккенс Ч. 191
Дмитриев И. П. 201
Дмитриева А. И. 81 – 83, 106, 107, 109
Добржанская Л. И. 79, 80
Довженко А. П. 20
Доронина Т. В. 73, 77, 184
Достоевский Ф. М. 85
Дудин В. Ф. 125, 133, 140, 142, 148
Дуров Л. К. 141, 148
Евстигнеев Е. А. 101
Еланская К. Н. 49
Ермолова М. Н. 25, 36, 173
Ефремов О. Н. 7, 17, 29, 85, 89, 90, 99, 101 – 104, 106, 111, 119, 174
Жихарев С. П. (псевд.) 176
Жуве Л. 44
Заблудовский И. З. 149
Заманский В. П. 99
Захаров М. 177
Збруев А. В. 106, 108
Зингерман Б. И. 139
Зобин В. 177
Зорин Л. Г. 98
Иванов В. И. 168, 170
Иванова Л. И. 105, 106
Игнатьева М. А. 178
Ильф И. А. 198, 201
Каверин Ф. Н. 91, 172, 173
Казакевич Э. Г. 36, 39
Кайду Э. П. 147
Кайзер Г. 172
Карасик Д. И. 125, 149
Карпова В. А. 204
Кафка Ф. 140
Кениг Е. 156, 159
Кингисепп В. Э. 126
Киреев А. Н. 129
Климентьев В. М. 134
Кожинов В. В. 44
Коклен Б.‑К. 44
Колесов Л. А. 207
Колокольников О. Н. 134
Комиссаржевская В. Ф. 201
Комиссаржевский В. Г. 173
Комратов В. Н. 140
Копелян Е. З. 149, 153, 185
Корн Н. П. 149, 200
Корнейчук А. Е. 95
Корольков К. Н. 133
Красильников Б. А. 127
Крон А. А. 172
Круглый Л. Б. 106
Крымова Н. А. 136, 178
Кузнецов В. А. 153, 185
Кузнецова И. 164
Кукрыниксы 10
Кульд Р. А. 149
Лавров К. Ю. 25, 37, 73, 77, 184
Лазарев А. С. 20, 22, 140, 141
Лазарев Е. Н. 133
Лановой В. С. 30
Лармин О. В. 18
Лебедев Е. А. 10, 11, 15, 25, 152, 155 – 158, 200
Лемке Л. И. 149
Леонидов Л. М. 92
Леонов Е. П. 143, 148
Леонов Л. М. 29
Лепешенкова И. А. 95, 96
Лессинг Г.‑Э. 9
Лехциев Г. Г. 36
Локшина Х. А. 193, 198
Ломницкий Т. 15, 156 – 158
Луначарская-Розенель Н. А. 123
Луначарский А. В. 45, 123, 124, 190
Луспекаев П. Б. 34
Львов-Анохин Б. А. 7, 78, 89, 105, 174
{212} Любимов Ю. П. 7, 15, 56, 59, 60, 65, 115, 117 – 119, 125, 130, 132, 134 – 138, 159, 160, 163, 173, 179, 192
Ляхницкий С. С. 142
Максакова Л. В. 30
Малер Г. 93
Мамаева Н. В. 129
Мандель С. С. 41
Маршал Н. 27
Маштаков П. И. 179
Маяковский В. В. 6, 7, 10, 14, 31 – 33, 45, 124, 126, 140, 141, 181, 187, 192, 195 – 197, 209
Мейерхольд В. Э. 6, 7, 10, 26, 27, 29, 31, 124, 125, 136, 140, 153, 160, 166 – 171, 179, 182, 185, 190, 193 – 196, 198, 208
Меркурьев В. В. 36
Мизери С. Н. 20
Миллер А. 69
Мильтинис И. 177
Михайлова А. 28, 29
Михалков С. В. 187
Михоэлс С. М. 41, 42, 110
Мольер Ж.‑Б. 208
Москвин И. М. 187
Музиль А. А. 93
Мукасян К. А. 14
Нагибин Ю. М. 176
Наравцевич Б. А. 178
Немирович-Данченко В. И. 38, 43, 47 – 49, 74, 91, 93, 112, 174
Немоляева С. В. 141
Николаи А. 183
Новик И. Б. 139
Окулевич О. Г. 149, 178
Олеша Ю. К. 157
Ольхина Н. А. 157
Ольшвангер И. С. 201, 202
Островский А. Н. 22, 182, 188, 190, 191
Охлопков Н. П. 7, 17 – 25, 28, 29, 174
Павлов А. И. 149
Пансо В. 125, 126, 177, 179
Папанов А. Д. 199
Папатанассиу А. 60 – 65, 86
Перфильева Л. П. 133
Петерсон П. Ю. 125, 126
Петров В. В. 98
Петров Е. П. 198, 201
Петров И. А. 137, 164
Петров Н. В. 196
Пикассо П. 140
Писемский А. Ф. 66, 67
Пискатор Э. 31, 124
Питоев Ж. 27
Планшон Р. 65
Плучек В. Н. 17, 165, 170, 196
Поболь В. П. 145
Покровская А. В. 99
Полицеймако В. П. 152
Полицеймако М. В. 164
Попов А. Д. 164
Попова Э. А. 76
Прокофьев В. Н. 19, 20, 29
Пророков Б. И. 18
Пушкин А. С. 9, 16, 33, 36, 43, 93, 95, 98, 118, 126, 128, 133, 206
Равенских Б. И. 32
Радомысленский Е. 176
Райнис Я. 126
Райх Б. 125, 141, 147
Ремез О. Я. 24, 89
Рецептер В. Э. 184
Рид Д. 162, 163, 191, 192
Родионов Ю. С. 36
Розов В. С. 80, 82, 99, 109
Рондирис Д. 60, 63 – 65, 86
Рублев А. 161
Румнев А. А. 44
Рыжкова Г. И. 143
Рыжухин Б. С. 38
Савостьянов А. В. 207
Савченко Л. В. 143
Салант Н. В. 143
Салтыков-Щедрин М. Е. 68, 182, 185, 187, 197
Сартр Ж.‑П. 129
Свердлин Л. Н. 141, 148
Свинарский К. 150
Симонов Е. Р. 7, 23, 25, 28, 31, 48
Симонов К. М. 185
Симонов Н. К. 25, 93, 94
Симонов Р. Н. 27, 30, 202
Скинтеев С. 149
Славина З. А. 60, 117, 131, 164
{213} Смехов В. Б. 134
Смоктуновский И. М. 85
Соколов А. В. 36
Соловьев В. Р. 82, 106, 108
Соловьев Г. И. 129
Соловьева И. Н. 105
Софокл 176
Софронов А. В. 31
Станиславский К. С. 6, 15, 18, 22, 26, 27, 29, 35, 36, 44, 78, 92, 93, 112, 127, 128, 140, 142, 147, 166 – 169, 175, 179, 184, 187
Старовейская Э. 150
Стрепетова П. А. 67, 69
Стржельчик В. И. 71, 72, 149, 185
Стриндберг А. 171
Струнова М. И. 106
Сулержицкий Л. А. 169, 170
Сурков Е. Д. 142
Суслович Р. Р. 118, 125, 126, 128, 130, 148
Суханов П. М. 203, 204
Сухаревская Л. П. 204
Сухово-Кобылин А. В. 185
Сушкевич Б. М. 95, 169 – 171
Таиров А. Я. 27, 29, 34, 121, 125, 142, 145
Тенин Б. М. 204
Товстоногов Г. А. 7, 17, 29, 30, 34, 37, 40, 41, 67, 69, 72, 74, 75, 78, 85, 86, 119, 120, 150, 174, 183, 184, 200
Толстой Л. Н. 184
Толубеев Ю. В. 36
Топорков В. О. 35, 36
Третьяков С. М. 188, 191
Туманишвили М. 125, 134, 141, 142, 148
Туманов С. И. 125, 148, 165
Уитмен У. 71
Ульянова И. И. 137, 164
Ургант Н. Н. 68
Усовниченко П. А. 68
Утесов Л. О. 198, 199
Федотов А. Ф. 92
Фейнберг Е. 138
Фрейнберг С. 144
Фрейндлих А. Б. 25, 94
Ханзель И. А. 204
Хикмет Н. 14
Хмелев Н. П. 49, 75, 173
Хмелик А. Г. 81
Хмельницкий Б. А. 134
Хуциев М. М. 163
Цимбал С. Л. 128
Чапек К. 176
Чаплин Ч.‑С. 140, 192
Черкасов Н. К. 39, 43
Чернядев К. С. 125
Чехов А. П. 74, 181, 182
Чехов М. А. 168
Чулей Л. 20
Шарко З. М. 149, 200
Шатрин А. Б. 66 – 69
Шахов Г. А. 190
Шварц Е. Л. 203
Шекспир В. 33, 206
Шенхоф П. К. 126
Шершеневич В. Г. 190
Шитова В. В. 105
Шифферс Е. Л. 176
Шкловский В. Б. 166
Шоу Б. 140, 177
Штиль Г. А. 30
Шток И. В. 30, 200
Штраух М. М. 125, 126, 148, 190
Щербаков К. А. 178
Щукин Б. В. 115, 170, 173, 178
Эйбоженко А. С. 116, 164
Эйзенштейн С. М. 188, 190 – 192
Эрдман Н. Р. 193
Эренберг В. В. 95, 98
Эскин М. 189
Эфрос А. В. 7, 24, 28, 31, 39, 78, 80 – 82, 85, 89, 106, 113, 119, 125, 174
Юнгер Е. В. 204
Юрский С. Ю. 73, 76, 86, 119, 153, 156 – 158, 184, 200
Юрцев 189
Юрьев Ю. М. 25
Юткевич С. И. 177, 196
Языканов 189
Яковлев Ю. В. 202
Ялович Г. 176
Янукова В. 190
Янцат В. И. 129
Яунушан А. И. 144, 148
[1] В. Э. Мейерхольд об искусстве театра. «Театр», 1957, № 3, стр. 118.
[2] Владимир Маяковский. Полное собрание сочинений, т. 12. М., Гослитиздат, 1959, стр. 380.
[3] См.: О. В. Лармин. Художественный метод и стиль. Изд‑во МГУ, 1964, стр. 195.
[4] Вл. Прокофьев. В спорах о Станиславском. М., «Искусство», 1962, стр. 95 – 96.
[5] Там же, стр. 96 – 97.
[6] Прав Л. Чулей, автор статьи «Условность сцены и условность экрана» («Искусство кино», 1963, № 2, стр. 106): «Какие прекрасные кинематографические кадры можно отделить из группировок, рожденных в скульптурных мизансценах “Иркутской истории” Н. Охлопкова!».
[7] А. Эфрос. Разные есть условности. «Театральная жизнь», 1960, № 17, стр. 10.
[8] Анатолий Эфрос. Достоверность, образность, условность. «Театр», 1960, № 5, стр. 35.
[9] К. С. Станиславский. Собрание сочинений, т. 1. М., «Искусство», 1954, стр. 316.
[10] Цит. по кн.: Е. Горбунова. Вопросы теории реалистической драмы. М., «Советский писатель», 1963, стр. 308.
[11] Р. Симонов. Переживание и перевоплощение. «Советская культура», 1962, 20 декабря.
[12] Norman Marchall. The Produser and the Play. London, 1958, p. 250.
[13] А. Михайлова. Многообразие в искусстве социалистического реализма. «Коммунист», 1964, № 7, стр. 90.
[14] В беседах с Леоновым. «Театральная жизнь», 1961, № 16, стр. 4.
[15] В. Топорков. Четыре очерка о К. С. Станиславском. М., Изд‑во «Советская Россия», 1963, стр. 6 – 7.
[16] Г. Товстоногов. О профессии режиссера. М., ВТО, 1964, стр. 48.
[17] Г. Товстоногов. О профессии режиссера, стр. 226 – 227.
[18] Михоэлс. Статьи. Беседы. Речи. Воспоминания о Михоэлсе. М., «Искусство», 1965, стр. 238 – 239.
[19] Наоборот (лат.).
[20] В. И. Ленин. Сочинения, т. 38, стр. 370.
[21] См.: В. И. Немирович-Данченко. О простоте актера. «Ежегодник МХАТ», 1944, т. 1, стр. 21.
[22] В. Кожинов. Виды искусства, М., «Искусство», 1960, стр. 94.
[23] Луи Жуве. Мысли о театре., М., Изд. иностр. лит., 1960, стр. 221.
[24] А. Румнев. О пантомиме. Театр. Кино. М., «Искусство», 1964, стр. 10.
[25] Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2. М., «Искусство», 1965, стр. 388.
[26] Кляйв Белл. Значимая форма. В сб.: «Современная книга по эстетике». М., Изд. иностр. лит., 1957.
[27] В. И. Ленин. Сочинения, т. 14, стр. 123.
[28] О. Ефремов. О театре единомышленников. В сб.: «Режиссерское искусство сегодня», М., «Искусство», 1962, стр. 344.
[29] Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого. М., «Academia», 1936, стр. 99 – 101.
[30] Ф. Н. Каверин. Воспоминания и театральные рассказы, М., ВТО, 1964, стр. 123.
[31] И. Соловьева, В. Шитова. Бороздины и люди напротив. «Театр», 1964, № 6, стр. 42.
[32] И. Вишневская. … И снова «Виктор Розов и его герои». «Театр», 1964, № 8, стр. 20.
[33] Михоэлс. Статьи. Беседы. Речи, Воспоминания о Михоэлсе. М., «Искусство», 1965, стр. 208.
[34] Б. Брехт. Театр. Пьесы, статьи, высказывания, в 5‑ти т., т. 1. М., «Искусство», 1963, стр. 250, 254 (далее сноски на это издание даются в тексте).
[35] Н. Луначарская-Розенель. Память сердца. М., «Искусство», 1962, стр. 156.
[36] А. В. Луначарский. Собрание сочинений т. 3. М., Гослитиздат, 1964, стр. 300.
[37] Б. Райх. Брехт. М., ВТО, 1960, стр. 362.
[38] С. Цимбал. Театральная новизна и театральная современность. Л., «Искусство», 1964, стр. 215.
[39] А. Аникст. Зрелище необычайнейшее. «Театр», 1965, № 7, стр. 29.
[40] Интервью через шесть лет. «Театр», 1962, № 9, стр. 185.
[41] Слово главным режиссерам. Ю. Любимов. «Театр», 1965, № 4, стр. 59.
[42] Н. Крымова, Брехт на улице Вахтангова, «Театр», 1964, № 3, стр. 46.
[43] Е. Фейнберг. Обыкновенное и необычное (Заметки о развитии современной науки), «Новый мир», 1965, № 8, стр. 215.
[44] И. Новик. Кибернетика, философские и социологические проблемы. М., Госполитиздат, 1963, стр. 41.
[45] Б. Зингерман. Жан Вилар и другие. М., «Искусство», 1964, стр. 154 – 155.
[46] Б. Райх, Брехт, стр. 218.
[47] Е. Сурков. Путь к Брехту. В кн.: Б. Брехт. Театр, т. 5/1, стр. 49 – 50.
[48] С. Фрейнберг. Лестница на сцене… куда же она ведет? «Советская культура», 1965, 24 августа.
[49] Ежи Кениг. Советский театр на примере Брехта. «Dialog» (Варшава), 1964, № 9, стр. 100.
[50] Евг. Вахтангов. Материалы и статьи. М., ВТО, 1959, стр. 141.
[51] Вс. Мейерхольд. О театре. СПб., изд‑во «Просвещение», 1913, стр. 95.
[52] Там же, стр. 11 – 12.
[53] ЦГАЛИ, ф. 1990, оп. 2, ед. хр. 22, л. 10.
[54] ЦГАЛИ, ф. 1990, оп. 1, ед. хр. 25, л. 140.
[55] Ф. Н. Каверин. Воспоминания и театральные рассказы. М., ВТО, 1964, стр. 404.
[56] Н. Хмелев. Настоящее и будущее молодого театра. «Советское искусство», 1935, 5 апреля.
[57] О. Ефремов. О театре единомышленников. В сб.: «Режиссерское искусство сегодня». М., «Искусство», 1962, стр. 336.
[58] Г. Товстоногов. О профессии режиссера. М., ВТО, 1964, стр. 245.
[59] Афиша «Недели». «Неделя», 1965, 5 – 11 сентября, № 37, стр. 16.
[60] Т. Бачелис. Яростная человечность. «Комсомольская правда», 1964, 2 июня.
[61] Н. Крымова. Достоинство театра. «Известия», 1965, 7 августа.
[62] М. Игнатьева, Гр. Гогоберидзе. Измеряя масштабами времени… Из молдавских блокнотов. «Советская культура», 1965, 13 июля.
[63] Г. Товстоногов. О профессии режиссера. М., ВТО, 1964, стр. 90.
[64] Н. Акимов. О театре. Л.‑М., «Искусство», 1962, стр. 218.
[65] Г. Шахов. Максим Максимович Штраух. М., ВТО, 1964, стр. 41.
[66] С. Эйзенштейн. Монтаж аттракционов. (К постановке «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского в Московском Пролеткульте). «Леф», 1923, № 3, стр. 71.
[67] Маяковский возвращается на сцену. Мейерхольд снова ставит «Клопа». «Рабочий и театр», 1936, № 12, стр. 19.