Неповторимое своеобразие отличает искусство русского Севера, которое до сих пор восхищает и радует глаз. Новгородское иконописное искусство связано, прежде всего, с именем Феофана Грека. За десять лет пребывания в Новгороде им созданы как монументальные образы, так и иконы. В XIV в. Ф. Грек вместе со своими учениками расписал фресками новгородские церкви, в том числе церковь Преображения. В числе лучших икон была создана двусторонняя икона Донской Богоматери «Успение», впоследствии привезенная в Москву. Искусство Новгорода явилось ярко страницей в истории не только архитектуры, но и иконописного искусства. Новгородскиеиконы отличаются большей демократичностью по сравнению с иконами других школ, в лицах святых суровость и строгость, мужественность и зрелость. В них ярко выражен национальный тип, статическое изображение предпочитается динамическому, линии более обобщены, а краски ярки и импульсивны.
Что касается иконописи северных областей, то обычно их объединяют под одним общим понятием «северные письма». Это иконы, написанные в Вологде, Великом Устюге, Холмогорах, Тихвине, Каргополе и на прилегавших территориях Северной Двины и Обонежья. Здесь речь идет не столько об особой школе, сколько о множестве существовавших в деревнях иконописных мастерских. Это искусство иногда называют «мужицким», ибо оно отличается особой патриархальностью и наивностью мироощущения, но его простодушный и чаще всего примитивный язык полон неповторимого обаяния. Подкупает глубокая искренность и наивное, чистое простосердечие, на лицах святых можно обнаружить черты местного крестьянского типажа. Колорит более приглушен, чем в новгородской иконе, а предпочтение отдается спокойным, мягким краскам северного пейзажа, прекрасно гармонирующих с интерьерами деревянных церквей и русской избы. Письмо не уступает новгородскому и псковскому по своему мастерству – оно размашисто, краски нередко плохо растерты, грунт неровен, доска грубо обработана, однако подкупает искренностью созданного образа, теплотой и сердечностью. Среди множества рядовых ремесленных изделий встречаются и свои жемчужины, в числе которых «Иоанн Предтеча в пустыне» начала XV в. (областной краеведческий музей Вологды) и «Кирилл Белозерский» 1424 г., принадлежащий кисти местного художника Дионисия Глушицкого (ГТГ), – редчайший для ранней русской иконописи портрет основателя Кирилло-Белозерского монастыря. «Северные письма» воочию дают убедиться, каким мощным был пласт народного искусства, которое сыграло немаловажную роль в процессе усвоения византийских канонов на русский лад.
|
|
Псковская иконопись
Свое ярко выраженное лицо имеет псковская иконопись. Манера письма широкая и энергичная, с неравномерным распределением цветовых пятен. Рисунок неточный, но всегда выразительный. Колорит густой и скорее сумрачный, с преобладанием изумрудно-зеленых, темно-вишневых и красных тонов, с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутно-синих и серовато-зеленых тонов. Фон иконы чаще желтого, чет золотого цвета. Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен, что заметно отличает его от гармоничного и уравновешенного языка московской и новгородской школы иконописи.
|
|
Но так же, как и новгородская иконопись, псковская характеризуется демократичностью по духу, но она наиболее непосредственна по формам выражения. Самые ранние из известных икон – «Успение» и «Богоматерь Одигитрия» датируются XIII в. (обе в ГТГ). Однотипные лица с широким разрезом глаз не имеют еще ничего специфически псковского. Тяжелые грузные формы написаны примитивно и архаично. Самой значительной среди ранних псковских икон считают житийную икону Ильи Пророка конца XIII – начала XIV вв. (ГТГ). В иконе заметно присутствуют местные черты. Монументальная и спокойная фигура пророка отмечена печатью патриархального добродушия, которой любили наделять своих святых псковские художники. Илья изображен на фоне пейзажа, отличающегося изысканной цветовой гаммой, где присутствуют розовато-красные, жемчужно-серые, фиолетовые и оранжево-красные тона. Илья облачен в густого тона лиловое одеяние, поверх которого наброшен серебристо-зеленый плащ. Красочный фон обладает общим серебристым фоном, который настолько индивидуален, что можно смело говорить о выдающемся мастере колорита.
Московская иконопись
С падением Новгорода в 1478 г. «центром» иконописного искусства становится Москва. Московские фрески и иконы XII–XIII вв. не сохранились, однако предполагают, что в то время Москва примыкала к старым владимирским иконописным традициям. К ранним произведениям московской иконописи принадлежит икона Бориса и Глеба, написанная в начале XIV в. (Русский музей). Сыновья великого князя Владимира Борис и Глеб, предательски убитые их братом Святополком, уже в 1071 г. были причислены церковью к лику святых, и их изображения получили в дальнейшем широкое распространение на Руси, откуда потом были занесены в Константинополь.
|
|
Влияние Византии на московскую иконопись резко усиливается уже в конце XIV в., что во многом было связано с приездом в 1395 г. Феофана Грека и притоком большого количества греческих икон. В это время Ф. Грек вместе с Семеном Черным и своими учениками расписывают церковь Рождества Богородицы. А в 1405 г. Ф. Грек вместе с А. Рублевым, который также являлся его учеником, и другими мастерами работают над иконостасом в Благовещенском соборе Московского Кремля. В лице Грека московские иконописцы соприкоснулись с мастером исключительного дарования, занесшего на Русь константинопольскую традицию.
Однако почерк А. Рублева существенным образом отличается от его учителя Феофана Грека. В манере иконописцев нашло заметное отражение своеобразие мироощущения каждого из них, что повлияло на трактовку образов. Так, иконы, созданные Феофаном, пронизаны пафосом отречения от мира, их густой и драматический колорит лишен жизнерадостности. Христос предстает в образе сурового судьи мира, а не в образе доброго всепрощающего Спаса, который готов прийти на помощь обращающемуся к нему с молитвой. А Рублева привлекает прежде всего человеческое начало в трактовке образа Христа, момент всепрощения. Отсюда внутреннее спокойствие и привлекательность образов Христа и святых, созданных Рублевым. Иконописец трактует известные иконографические образы по-своему, ему словно приоткрывается свой мир духовных сущностей, свое видение. Он находит и свои, адекватные этому видению формы, свой художественный язык.
С появлением А. Рублева (1370–1430 гг.) начинается новая и самая значительная глава в истории московской иконописи. Рублеву удалось сплавить в единое целое местные традиции, а также все лучшее, что он почерпнул из византийских образцов. Идеалы Рублева более созерцательные и просветленные – у Феофана они суровы и полны драматизма. Впервые имя Рублева упоминается в 1405 г., когда он вместе с Феофаном и старцем Прохором работает над росписью великокняжеской церкви. Известно, что Рублев был монахом и разделял идеи преподобного Сергия Радонежского, русского подвижника христианства на Руси, в память о котором иконописец создал свое лучшее творение «Троицу» (ГТГ). Образ троицы главный символ православия в Византии трактовался не только как триединство Бога Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Духа Святого, но и как символ Веры, Надежды и Любви. Здание, дерево и скала придают характер вневременности. Дерево всегда символизировало вечное древо жизни, гора образ восхождения духа, палаты символ Христа-домостроителя. С помощью цветового и композиционного решения А. Рублев достигает впечатления умиротворенности и спокойствия, гармонии и совершенства, которых недоставало в жизни Руси того периода истории.
По сути «Троица» превращалась в символ человеческой любви, благодаря которой и может быть достигнута гармония в мире. Удивителен колорит иконы. В сочетании с плавными линиями они рождают облик иконы – ясный, гармоничный и чистый. Фигура среднего ангела заметно выделена небесным ляпис-лазуревым цветом. Одеяния двух других окрашены в более легкие цвета – от серебристо-лилового с голубыми пробелами у левого ангела до серебристо – зеленого плаща со светло-зелеными пробелами у правого ангела. Отголоски зеленоватого использованы при написании дуба, горы и дома. В интенсивный золотисто-желтый цвет окрашены крылья ангелов. Золотистыми оттенками выписаны и лица. «Троица» по праву принадлежит к одному из шедевров не только отечественного, но и мирового искусства.
Икона занимала особое место в повседневной жизни русского человека, который рассматривал икону как самое совершенное из искусства, считая, что ее «изобрел» сам Господь. Поэтому всегда на Руси к иконе относились с величайшим уважением и почитанием. Считалось неприличным говорить о продаже или покупке икон. Иконы чаще всего дарились, и такой подарок не имел цены. Вместо того чтобы сказать, что «икона сгорела», говорили «вознеслась в небо». Иконы нельзя было «вешать» и поэтому их ставили на полку. Она была окружена ореолом нравственного авторитета и являлась носителем высоких этических идей. Иконой благословляли на ратный подвиг, венчали, перед иконой молились и доверяли ей самые заветные и искренние помыслы. Церковь считала, что икона может быть сделана только «чистыми руками», поэтому иконы писались в монастырях глубоко верующими иконописцами вдалеке от суетной жизни.
Важнейшим условием для написания иконы уже в древнехристианские времена являлось требование к иконописцу жить в посте и молитвах, «воздержании со смиренномудрием», а также «с превеликим тщанием» писать икону. Иконописцы придерживались догмата «О иконопочитании», принятого VII Никейским Вселенским Собором Отцов Церкви в VIII в., который содержал следующие основные требования:
ü Иконописное изображение должно быть основано на Священном Писании или Церковном Предании: «яко повествованию евангельския проповеди согласующее, и служащее нам ко уверению истиннаго, а не воображаемого Бога Слова, и к подобной пользе», а посему,
ü со всякого достоверностию и тщательным рассмотрением определяем: подобно изображению Честнаго и Животворящего Креста, полагати во святых Божиих Церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях, честыя и святые иконы, написанные красками и из дробрых камений и из другаго способного к тому вещества устрояемые» – образы Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и всех святых и преподобных мужей,
ü «честь, воздаваемая образу, преходит к первообразному, и поклоняющейся иконе, поклоняется существу изображеннаго на ней».
Все эти канонические требования к иконописанию свидетельствуют, прежде всего, о религиозной сущности иконы, поскольку основным ее назначением является участие в богослужении. Икона – неотъемлемая часть литургии, она выступает посредником между молящимся и Образом, к которому верующий обращает свою молитву. Православные почитают Образ «в двух естествах и единой ипостаси». Иконописный образ является священным и требует особого к себе отношения – потому икона не открывается для тех, кто смотрит на нее телесными очами, кто ее просто рассматривает.
Являясь многосложным явлением, в иконе можно обнаружить и эстетический аспект: икона является особым видом церковного, храмового искусства, однако, важно не забывать в этом случае, что икона – высшее из искусств. И именно иконописный образ содержит во всей своей полноте метафизическое бытие иной, преображенной духовным светом вещественной реальности, которая является началом всех существующих индивидуальных феноменов окружающего нас мира. Это иное бытие высших сущностей предстает в иконописном образе в превосходной степени во всех лучших наличных своих качествах и характеристиках в том числе и художественно-эстетических. И не следует забывать, что «икона в ее основном значении является орудием и делом спасения человека. В этом, и не в каком-либо ином, покоится ее основной смысл…». Икона является неотъемлемой частью религиозного культа в Православной Церкви, в отличие от протестантов, а также представителей других конфессий, отрицающих необходимость и возможность изображения и почитания лика Бога как, например, в исламе, иудаизме и других религиях.
Список используемой литературы
1. Алпатов М.В. Андрей Рублев. – М., 1980 г.
2. Вазари Д. Жизнеописание наиболее знаменитых деятелей и зодчих. – М., 1995 г.
3. Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры. – М., 1998 г.
4. Кандинский В. О духовном в искусстве. – М., 1992 г.
5. Лазарев В.Н. Новгородская иконопись. – М., 1995 г.
6. Тарабукин Н.М. Смысл иконы. – М., 2001 г.
7. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. – М., 1991 г.