В силу стечения обстоятельств главный герой, женатый историк, деловой интеллигент и патриотичный, если можно так выразиться, космополит влюбляется в замужнюю фам-фаталь — и с этого момент жизнь его уже никогда не будет такой, как прежде; а может, и будет — в истории ведь нет ничего окончательного, все рано или поздно повторяется, даже если сразу началось как фарс. Олигарх занимается историческими изысканиями и намеревается создать социальную сеть, смысл которой — поиск предков; а может, и не намеревается, не поймешь. Директор провинциальной усадьбы-музея правдами и неправдами пытается сохранить землю, которая подвергается рейдерскому захвату; а может, не сохранить, а, наоборот, преумножить: усадьба — Россия в миниатюре, сегодня отобрали, завтра приписали лишнее; история. Персонажи всех сюжетных линий романа, пытаясь реализовать свои замыслы, сталкиваются не только с сопротивлением других людей, но и с судьбой, внутренней структурной закономерностью истории, которая действует иногда в качестве попутного, а иногда и встречного ветра.
Презумпируется, что само наблюдение за разворачиванием «большой истории», процесс кувыркания персонажной лапши в кипящем бульоне настолько существенны, что автор может рекрутировать сколько угодно героев и тратить на них свое и читательское время без счета, и все равно это будет роман — о людях в истории, соотношении прошлого и настоящего, памяти и судьбе и проч.; неприятным следствием подобного, чересчур либерального отношения писателя к отбору сюжетов и персонажей становится ослабление крепежных конструкций — и очевидная непрочность романной структуры. Попробуйте ради интереса избавиться от 10–20–30–40 процентов сцен в «Музее революции»; цена отсечения окажется озадачивающе низкой.
Архангельский много чего умеет; это техничный, как учитель фехтования, писатель; что, однако ж, у него получается лучше, чем у кого-либо еще, — так это описывать симбиоз бизнеса и интеллигенции. Автор — и по «Цене отсечения» видно было, и по «Музею» — хорошо знаком с материалом, и у него есть комплекс идей, связанных с его освоением, а также соответствующая рассказчицкая манера: повествование, с одной стороны, насыщается экшеном (измены, погони на мотоциклах, уличные ограбления), с другой, подчеркнуто «интеллигентно» («свет, падающий из окна, обводит четкую фигуру ярким контуром, как на картинах раннего Юона»). Противоречия между бизнесом и интеллигенцией, разводит руками автор, мнимые, почвы для конфликта нет, цели в долгосрочной перспективе совпадают; свойственная обоим социальным слоям «креативность»/предприимчивость позволяет им сделаться агентами — движителями — истории, а поскольку вектор движения истории понятен (в сторону Фукуямы) — то продуктивный симбиоз есть не что иное, как шанс России влиться в список цивилизованных стран. Все так; и правда, что современность — исторична, а история — современна; и что научимся обретать прошлое — попадем в будущее, презираем его — не попадаем. И, несомненно, всем этим «парадоксам» можно и даже нужно посвятить цикл острых телепрограмм с заведомо хорошим рейтингом; но роман в 500 страниц?
Страна вина
Нобелевская премия-2012
Китай, начало 90-х; в район Цзюго приезжает детектив Дин Гоуэр, чтобы расследовать серию страшных преступлений: есть сведения, что местные чиновники-гурманы повадились есть маленьких детей, и в силу этого здесь возникла целая индустрия, связанная с выращиванием и затем гастрономическим употреблением «мясных детей». Главы о «расследовании» перемежаются фрагментами с участием известного писателя Мо Яня, который как раз сочиняет роман про этого самого сыщика — и одновременно переписывается с неким виноделом и литератором-дилетантом Ли Идоу, в чьих витиеватых, лебядкинско-капитан-копейкинских рассказах действуют персонажи, явно не чужие мо-яневским; этот «второй писатель» меж тем дистанционно, по почте, спаивает своего «наставника» и опосредованно влияет на его героя — который никак не может вывести пожирателей детей на чистую воду просто потому, что вынужден постоянно пить алкоголь с местными жителями. Триллер о «крутом сыщике», таким образом, постепенно превращается в историю комической деградации рационального начала в кафкианском — по-китайски — мире.
При этом «Мо Янь» — хотя и тоже автор сценария «Красного гаоляна» и вообще крайне похож на человека, только что получившего Нобелевскую премию, — не совсем Мо Янь. «Я, — сообщает рассказчик, — вроде рака-отшельника, а Мо Янь — раковина, которую я занимаю».
Все эти озадачивающие читателя заявления вовсе не выглядят шокирующими на фоне остального. Густой, плотный, жирный роман и без Мо Яня кишит самыми странными персонажами: карликами, похотливыми шоферицами, замначальниками отдела пропаганды, специализирующимися на приготовлении детей женами академиков… Очень серьезным тоном исполненное отступление о том, можно ли при социализме позволять карликам открывать собственные рестораны, перетекает в другое — о том, как именно приготовить из фаллоса и вульвы осла и ослицы некие изысканные блюда, после чего кто-то из рассказчиков принимается размышлять о том, каким образом увеличение уровня потребления ведет к скорейшему наступлению коммунизма. Представьте себе нечто среднее между Стерном, Нилом Гейманом, Сорокиным, Прохановым, Кафкой, Гоголем и Рабле — и на китайском материале; получится Мо Янь, выдающийся рассказчик, которому повезло с материалом — дэн-сяопиновским, постмаоистским, помешанным на потреблении, пожирании, поглощении Китаем.
В «Стране вина» много едят, еще больше пьют, а еще больше — проявляют жестокость при приготовлении пищевых продуктов (человеческих младенцев, ослятины, рыбы), но книга, конечно, не про еду, а про то, как пишется роман; и не «роман вообще», а роман про здесь и сейчас, рождающийся в переполненном нелепостями Китае начала 90-х. О том, как жизнь влияет на литературу, а еще больше — литература на жизнь, а еще больше — литература на литературу, и из всех этих отражений образуется дурная бесконечность — такая же абсурдная, как нынешний Китай, сформированный маоистскими романтическими революционными лозунгами, фольклорной магией, верой в капитализм и силу литературы. Теоретически можно сказать, что роман — сатирический, но это сатира не совсем в том смысле, что романы Гоголя и Пелевина; жизнь представлена как поток абсурдных событий — однако феномена «смеха сквозь слезы» здесь не наблюдается. Автор ничего не критикует — ну а с какой, собственно, стати: уж кому-кому, а писателю здесь раздолье, материала столько, что пиши не хочу. (Именно поэтому, по-видимому, у Мо Яня нет никаких проблем с властями.)
Так или иначе, Мо Янь — находка, «открытие-года», «новая-звезда» и все такое; это в самом деле виртуознейший роман — остроумный, непредсказуемый, экзотичный, воняющий и благоухающий, тухлый и свежий одновременно; и если прочая современная китайская литература хоть сколько-нибудь напоминает «Страну вина» — то все, пропал дом: китайцы, считай, уже завоевали мир.
Минималистическая автобиография
Вагрич Бахчанян. Записные книжки. — М.: НЛО, 2011.
Игорь Макаров, коллега Вагрича Бахчаняна по клубу “Двенадцать стульев”, отмечал: “Исследовать его творчество — неблагодарное дело, равное по никчемности “туалетной бумаге для рисования””. Все так, и писать о книге Бахчаняна — сродни отыскиванию словесной иголки, попавшей в многомерное пространство вольного художника, парадоксального, преобразующего окружающую действительность на свой лад, на свой взгляд, на свой вкус. Назвать его постмодернистом было бы неверно. Бахчанян настолько своеобычен, что любое клише, любая культурная инерция были бы ему чужды. Он — художник слова. И только.
“Записные книжки” — всего лишь небольшой срез (за сорок-то с лишним лет!) его разнообразного, приправленного каламбурами и коллажами и начиненного саркастическим юмором творчества. Открывается книга так: “В начале было словоблудие”. А заканчивается фразой: “Оставлю свои яблоки на ваше попечение”. Вот, собственно, и все: пришел человек, и — не стало человека. А между этими точками его космос, обернутый для непосвященных в оболочку цинизма и кажущегося ниспровергательства основ. Хотя, судя по воспоминаниям товарищей, Бахчанян ниспровергателем не был. Он, если верить Александру Генису, сам бы с радостью поделил и раздал; он не антисоветчик, но: формалист. И воспринимать его карикатуры или каламбуры, в которых узнается советская действительность, как попытку диссидентства — неверно. Если и называть Бахчаняна диссидентом, то отнюдь не в политическом ключе — он был инаков для всех, создавал свой мир, вводил свои правила игры.
Но в сонмище фраз, заметок, шуток, каламбуров и словесных игр, составивших “Записные книжки”, то и дело проскакивает что-то настолько искреннее и трогательное (даже душещипательное), что понимаешь — ты очищаешься, как от скорлупы, от штампов и эрзацев времени. Ибо взгляд не может упустить, не заметить, что стали: “Перепродавать родину”, нас окружает “Неприступный мир”, а повсеместно идет “Прирост скотов” и т.д.
Думаю, неслучайно, помятуя об остром взгляде и кисти Бахчаняна, Довлатов не позволял ему создавать обложки для своих книг — они вполне могли затмить текст. Это ли не признание?
Да что там — Бахчанян, художник и литератор, в своей среде становится фигурой под стать Раневской — легенды и мифы приписывают ему сказанное и несказанное, анекдоты и парадоксы. Тот же Довлатов, исполняя “Соло на ундервуде” добавляет:
“Бахчанян говорил, узнав, что я — на диете:
— Довлатов худеет, не щадя живота своего”.
Было то или нет — неизвестно, но легенда — создана. И на кого она больше работает — на Бахчаняна или Довлатова, — вопрос остается открытым.
Возвращаясь к “Записным книжкам”, отметим немаловажный нюанс. Вагрич Бахчанян, скончавшийся в 1999 году, успел самолично собрать весь блок текстов, вошедших в книгу. Насколько это ценно для писателя, ясно без слов. Многочисленные собрания сочинений, выпускаемые благодарными потомками, нередко пополняются “счастливо найденными произведениями”, которые автор бы ни за что не включил в издание, будучи в добром здравии. Заболоцкий, заботясь о будущем своего наследия, скрупулезно переписывал стихотворения, безжалостно уничтожая слабое и оберегая лучшее. Что уж говорить о Бахчаняне и его творческом подходе к созданию книг. К примеру, одна из них снабжалась амбарным замком. И, чтобы ее прочитать, нужно было отыскать ключ.
Вагрич Бахчанян выходит из деструкции и деконструкции (кажущихся?) чего бы то ни было — плаката, картины, рисунка, стиха, слова, даже буквы. Добавив одну “м” к слову “хата”, Бахчанян придает новый, каламбурно-саркастический смысл известной фразе: “Враги сожгли родную МХАТу”. Вот как это оценить? И нужна ли оценка?
Но самое парадоксальное, что в этой деструктивности многое встает на свои места. То есть — преображается и становится понятным. Сказка перемежается с действительностью. Быль с небылью. “Молочные реки повернем вспять”, — говорит Бахчанян, и, казалось бы, геологическая трагедия (или победа?) минувшего века обретает комический оттенок. Может быть, так и надо относиться к жизни?
Вместе с этим “Записные книжки” — всего лишь пазл в разнополярном мире парадокса, деструкции, преодоления культурной инерции. В языковых играх Вагрича Бахчаняна можно обнаружить множество жанров — от стихотворения до рассказа, от афоризма до пьесы.
Что говорить, если картины Бахчаняна созданы по этим же правилам — игры, придуманной им самим. Но целью, в отличие от распространенного мнения, была не улыбка (или ухмылка) читателя или зрителя, но — иное представление о штампах даже в масштабах жанра — какими бы они ни предстали перед взором художника слова (самоопределение Бахчаняна).
Эта игра ставила художника в не самое выгодное положение — инаковость не очень-то любима обывателем (при этом коллеги по “Литературке” называли Бахчаняна апостолом карикатуры). А потому, как отметил Александр Генис: “Для Америки Бахчанян оказался слишком самобытным и независимым. Сочетание малопригодное для большого успеха”. Для Советского Союза, а позже России — аналогично.
Но правила существуют для тех, кто не способен самостоятельно принимать решения. Бахчанян мог. У него хватало смелости на конструирование не только словоформ и карикатур, но и жизни. Даже имена подвергались “косметической” обработке Бахчаняна. Так, к примеру, из писателя Савенко появился писатель Лимонов.
Сергей Довлатов вспоминал:
“Заговорили мы в одной эмигрантской компании про наших детей. Кто-то сказал:
“— Наши дети становятся американцами. Они не читают по-русски. Это ужасно. Они не читают Достоевского. Как они смогут жить без Достоевского?
На что художник Бахчанян заметил:
— Пушкин жил, и ничего”.
Писать о Бахчаняне правдиво, не руша стереотипов, — трудно. Но трудно и не рассказать о нем, не показать, как и почему формировался этот взгляд мнимого отрицания, откуда взялся ленинский профиль, расположенный на ордене — горизонтально (живее всех живых?). Неустроенность и необустроенность, переезды, нищета, невозможность прямого высказывания порождали — и снова парадокс — новые и новые высказывания (“Уродина мать зовет!”), новые и новые карикатуры. И в Америке, куда Бахчанян так стремился, он не смог стать своим. А потому продолжал эту войну против бессмысленных штампов, преодолевая их, перепевая, меняя одну-единственную букву или один-единственный символ и получая море разливанное смыслов — саркастичных, иронично-тонких, а порой — и тут пробивалась сама жизнь Бахчаняна — исполненных глубокой грусти.
“Записные книжки” Бахчаняна — собрание не только разрозненных фраз, подсказанных советской и американской действительностью, — это еще и автобиография, выполненная в стиле минимализма. Автобиография ума, наблюдательности. Автобиография художника слова.
Подряд ее читать невозможно, да и не нужно. Зато открыть наугад любую страницу — вполне. И там на читателя налетит отнюдь не “Мух уйма” (так называлась известная книга художеств Бахчаняна), но — как то и бывает в записных книжках: несколько заметок на полях, о нас, нашей жизни — деструктивно-конструктивных и мудрых одновременно. А самое главное — выдержавших испытание временем, ведь творчество художника слова отражает не только советское прошлое (в формате соц-арта), но и наше настоящее. В этом и был весь Вагрич Бахчанян — вневременной и актуальный.
Эльфрида Елинек
Перед закрытой дверью
СПб.: «Симпозиум», 2004
Главное литературное событие 2004 года – присуждение Нобелевской премии по литературе австрийской писательнице Эльфриде Елинек. Впрочем, едва ли не более значимо другое – сам факт появления лауреата на церемонии вручения премии в Стокгольме. Почти патологически избегающая людей, Елинек даже королевскому приему собиралась было предпочесть привычное одиночество.
Премия, как следует из формулировки нобелевского комитета, была присуждена Елинек «за ее музыкальный слог в новеллах и пьесах, которые с исключительной языковой выразительностью описывают нелепость общественных стереотипов и их порабощающую силу». В переводе на язык родных осин значит это примерно следующее. Раскольников, к примеру, прежде чем старуху-процентщицу грохнуть, и философское обоснование придумал, и алиби запасся, да и следователя Порфирия Петровича едва не обошел в рассуждении о юридической и метафизической стороне преступления. А у Елинек студенты забили до смерти юрисконсульта на ночной улице просто так. По приколу. Прямо на первой странице. И нисколько не мучились проблемой наказания – ни уголовного, ни морального. А на предпоследней странице один из студентов – Райнер Мария (он назван так в честь великого поэта Райнера Марии Рильке) – появится уже с топором. Чем обычно заканчиваются сюжеты про студентов с топорами, пояснять излишне. Прощайте, общественные стереотипы…
Харуки Мураками
«Кафка на пляже»
М.: Эксмо, 2005.
Если бы в литературе существовал жанр романа-déjà vu, то «Кафка на пляже» мог бы стать его эталоном – не перестав при этом быть, как и всегда у Мураками, романом-мифом. Одинокий домик в лесной глухомани явно «перевезен» из «Охоты на овец», колодец-туннель по ту сторону реальности – из «Хроник Заводной Птицы», библиотека, хранящая сны и воспоминания, - из «Страны чудес без тормозов». К тому же водяными знаками просвечивают универсальные культурные архетипы – то борхесовский образ мира как библиотеки оказывается востребован, то история царя Эдипа, «поверх» которой выписывается модернизированный сюжет. «Кафка на пляже» - как роман-музей Мураками, в котором собраны самые ценные идеи-экспонаты, но маршрут экскурсии придуман новый.
Алгоритм создания бестселлера приведен в действие уже в заглавии: «Кафка на пляже» не имеет ровно никакого отношения к автору «Замка» или «Процесса» - на самом деле это картина, в финале, как и всегда у Мураками, оказывающаяся ключом ко всей цепи невероятных событий, происходящих с главным героем. (Прием беспроигрышный: главный хит Мураками «Норвежский лес» назван так тоже не из любви к географии – это песня «Битлз», которую постоянно слушал герой романа и которая становится образным summary всей книги.)
Главные внутренние темы – по сути те же, что и в «Охоте на овец», «Дэнс, дэнс, дэнс…» или «Стране чудес без тормозов». Поиски утраченной самоидентичности и подлинной «персональной» реальности. Вообще, у Мураками реальностей — сколько угодно, и действительность того, что происходит в сознании, так же неотменима, как и эмпирический мир вокруг («Ответственность начинается в воображении», - утверждает Мураками). Проблема в том, как найти себя в этой реальности. Череда рутинных каждодневных действий – принял душ, почистил зубы, приготовил ужин, поковырял в ухе, сходил в тренажерный зал – еще не есть подтверждение того, что ты по-настоящему реален (в городе мертвых, куда попадает в финале Кафка Тамура, – даже телевизор можно посмотреть).
Вектор сюжета в «Кафке на пляже» задан уходом героя из дома – он отправляется искать «то, не знаю что» - в буквальном смысле. Если герои «Охоты на овец» или «Дэнс, дэнс, дэнс…» хотя бы однажды видели то, что ищут (Овца или отель «Дельфин» - это все-таки не иголка в стоге сена), то в «Кафке на пляже» найти можно только тогда, «когда увидишь, а не увидишь – не поймешь». В символическое «бюро находок» попадают камень от входа, частная библиотека, трио «Эрцгерцог» Бетховена, лесная поляна, напоминающая лестничную клетку… Весь мир – метафора.
В калейдоскопе символов картинки меняются почти мгновенно – но каждая есть рисунок конкретной человеческой судьбы. «Прочесть мелкие письмена, которые проступают в сознании на самой линии прибоя, не удается. Волна набегает и тут же отступает – интервал слишком короткий». Энтропия “я” начинает осознаваться все более и более отчетливо. Потому и появляются на страницах «Кафки на пляже» полые люди, «пустышки», жизнь которых стала лишь чередой потерь – причем утрачены даже и воспоминания, пробиться к которым невозможно. А людей, проживших не свою жизнь и совсем этого не почувствовавших, — большинство.
Даже Бог – не исключение (правда, к диалогу двух героев «Кафки на пляже» явно напрашиваются смайлики: осознавая, что жизнь абсурдна, совсем не обязательно делать трагическое лицо):
«- А что такое Бог?
Парень задумался.
- На кого он похож? Чем занимается? – наседал Полковник Сандерс.
- Точно не знаю. Но Бог есть Бог. Он везде. Смотрит, что мы делаем, и судит, что хорошо, что плохо.
- Вроде футбольного судьи, что ли?
- Ну, что-то в этом роде, наверное.»
Нужно просто учиться жить за чертой отчаяния - в мире, в котором есть все, что когда-то потерял и что потерять еще предстоит. «Все когда-нибудь исчезает. Уходит в Ничто без единого звука. Ветер заносит любые знаки, которые мы пытаемся нарисовать на песке. И никто не в силах его остановить». Такой вот happy end по Мураками.