Стихотворения А. А. Вознесенского и Б. А. Ахмадулиной
Андрей Андреевич Вознесенский родился в 1933 году в Москве, в семье научного работника. В 1957 году окончил Архитектурный институт. Через год опубликовал первые стихи. В 1960 году вышли два сборника стихов Вознесенского: «Парабола» в Москве и «Мозаика» во Владимире. Затем — около пятнадцати поэтических сборников. Адресаты Вознесенского — интеллектуалы, люди творческого труда, «физики и лирики». Первостепенное значение он придает художественным средствам постижения и воплощения действительности.
Излюбленное поэтическое средство — гиперболическая метафора (родственная метафорам Маяковского и Пастернака).
Основные жанры — лирический монолог, баллада и драматическая поэма. Из них он строит крупные жанровые сооружения — книги стихов и поэм.
Начиная с книги «40 лирических отступлений из поэмы „Треугольная груша“» (1962) Вознесенский вводит в книги стихов лирическую прозу.
В стихотворениях Вознесенского нашла отражение общественно-политическая ситуация того времени. Выразительна она в стихотворениях «Прощание с Политехническим» и «Нас много. Нас может быть четверо...».
| Прощание с Политехническим Большой аудитории посвящаю В Политехнический! В Политехнический! По снегу фары шипят яичницей. Милиционеры свистят панически. Кому там хнычется?! В Политехнический! Ура, студенческая шарага! А ну, шарахни по совмещанам свои затрещины! Как нам мещане мешали встретиться! Ура, вам, дура в серьгах-будильниках! Ваш рот, как дуло, разинут бдительно. Ваш стул трещит от перегрева. Умойтесь! Туалет — налево. Ура, галерка! Как шашлыки, дымятся джемперы, пиджаки. Тысячерукий, как бог языческий, Твое Величество — Политехнический! Ура, эстрада! Но гасят бра. И что-то траурно звучит «ура». 12 скоро. Пора уматывать. Как ваши лица струятся матово. В них проступают, как сквозь экраны, все ваши радости, досады, раны. Вы, третья с краю, с копной на лбу, я вас не знаю. Я вас люблю! Чему смеетесь? Над чем всплакнете? И что черкнете, косясь, в блокнотик? Что с вами, синий свитерок? В глазах тревожный вечерок... Придут другие — еще лиричнее, но это будут не вы — другие. Мои ботинки черны, как гири. Мы расстаемся, Политехнический! Нам жить недолго. Суть не в овациях. Мы растворяемся в людских количествах в твоих просторах, Политехнический. Невыносимо нам расставаться. Я ненавидел тебя вначале. Как ты расстреливал меня молчанием! Я шел, как смертник, в притихшем зале. Политехнический, мы враждовали! Ах, как я сыпался! Как шла на помощь записка искоркой электрической... Политехнический, ты это помнишь? Мы расстаемся, Политехнический. Ты на кого-то меня сменяешь, но, понимаешь, пообещай мне, не будь чудовищем, забудь со стоющим! Ты ворожи ему, храни разиню. Политехнический — моя Россия! — ты очень бережен и добр, как Бог, лишь Маяковского не уберег... Поэты падают, дают финты меж сплетен, патоки и суеты, но где б я ни был — в земле, на Ганге, — ко мне прислушивается магически гудящей раковиною гиганта ухо Политехнического! 1962 |
| * * * Б. Ахмадулиной Нас много. Нас может быть четверо. Несемся в машине как черти. Оранжеволоса шоферша. И куртка по локоть — для форса. Ах, Белка, лихач катастрофный, нездешняя, ангел на вид, хорош твой фарфоровый профиль, как белая лампа горит! В аду в сковородки долдонят и вышлют к воротам патруль, когда на предельном спидометре ты куришь, отбросивши руль. Люблю, когда, выжав педаль, хрустально, как тексты в хорале, ты скажешь: «Какая печаль! права у меня отобрали... Понимаешь, пришили превышение скорости в возбужденном состоянии. А шла я вроде нормально...» Не порть себе, Белочка, печень. Сержант нас, конечно, мудрей, но нет твоей скорости певчей в коробке его скоростей. Обязанности поэта не знать километроминут, брать звуки со скоростью света, как ангелы в небе поют. За эти года световые пускай мы исчезнем, лучась, пусть некому приз получать. Мы выжали скорость впервые. Жми. Белка, божественный кореш! И пусть не собрать нам костей. Да здравствует певчая скорость, убийственнейшая из скоростей! Что нам впереди предначертано? Нас мало. Нас может быть четверо. Мы мчимся — а ты божество! И все-таки нас большинство. 1962 |
Одна из центральных тем поэзии Вознесенского — судьба мастеров. Тема эта начата в поэме «Мастера», в которой речь идет о строителях «крамольного храма» — семи древнерусских мастерах. От их судьбы поэт перекидывает мост к судьбам художников всех времен. Задача мастеров — выявлять сложную гармонию в больших и малых антимирах. Об этом — в поэме «Лонжюмо».
| Первое посвящение (Из поэмы «Мастера») Колокола, гудошники... Звон, Звон... Вам, художники всех времен! Вам, Микеланджело, Барма, Дант! Вас молниею заживо испепелял талант. Ваш молот не колонны и статуи тесал — сбивал со лбов короны и троны сотрясал. Художник первородный — всегда трибун. В нем дух переворота И вечно — бунт. Вас в стены муровали. Сжигали на кострах. Монахи муравьями плясали на костях. Искусство воскресало из казней и из пыток и било, как кресало, о камни Моабитов. Кровавые мозоли. Зола и пот. И музу, точно Зою, вели на эшафот. Но нет противоядия ее святым словам — воители, ваятели, слава вам! 1958 |
Барма — один из двух легендарных зодчих — создателей Покровского собора, что на рву (храма Василия Блаженного). Второй — Постник.
Моабит — концлагерь во время Великой Отечественной войны.
Зоя — Зоя Анатольевна Космодемьянская (1923—1941) — партизанка Великой Отечественной войны, Герой Советского Союза (1942, посмертно). Добровольно ушла в партизанский отряд. Разведчица. Казнена гитлеровцами в деревне Петрищево Московской области.
«Поэзия — всегда революция. Революцией были для ханжества неоинквизиторских тюрем песни Лорки, который весь — внутренняя свобода, раскованность, темперамент. Тюльпан на фоне бетонного каземата кажется крамолой, восстанием». («Люблю Лорку», 1962.)
Особая тема — отношение к женщине, которое является показателем высоты и зрелости человека. Стихи, посвященные этой теме, часто драматичны: «Свадьба», «Осень», «Сидишь беременная, бледная...», «Бьют женщину», «Противостояние очей», «Елена Сергеевна», «Песня Офелии», «Бьет женщина», «Монолог Мерлин Монро», «Лед-69», «Авось!», поэма «Оза».
Певец стремительного движения и научно-технического прогресса, Вознесенский первым из «громких» поэтов почувствовал острую потребность в «тишине» (сборник «Ахиллесово сердце», 1966), которая стала бы противовесом центробежному движению века, дегуманизирующему влиянию научно-технического прогресса.
| Тишины! Тишины хочу, тишины... Нервы, что ли, обожжены? Тишины... Чтобы тень от сосны, щекоча нас, перемещалась, холодящая словно шалость, вдоль спины, до мизинца ступни, Тишины... Звуки будто отключены. Чем назвать твои брови с отливом? Понимание — молчаливо. Тишины. Звук запаздывает за светом. Слишком часто мы рты разеваем. Настоящее — неназываемо. Надо жить ощущением, цветом. Кожа тоже ведь человек, с впечатлением, голосами. Для нее музыкально касанье, как для слуха — поет соловей. Как живется вам там, болтуны, чай, опять кулуарный авралец? Горлопаны, не наорались? Тишины... Мы в другое погружены. В ход природ неисповедимый. И по едкому запаху дыма мы поймем, что идут чабаны. Значит, вечер. Вскипает приварок. Они курят, как тени тихи. И из псов, как из зажигалок, Светят тихие языки. 1964 |
Тема Великой Отечественной войны: «Баллада Керченской каменоломни», «Гойя!», «Неизвестный — реквием в двух шагах, с эпилогом», «Доктор Осень», поэма «Ров» (посвящена суду над гробокопателями, добывавшими золото и другие драгоценные вещи из захоронения 12 тысяч мирных жителей, главным образом евреев, расстрелянных во время войны фашистами неподалеку от Симферополя).
| Гойя Я — Гойя! Глазницы воронок мне выклевал ворог, слетая на поле нагое. Я — Горе. Я — голос войны, городов головни на снегу сорок первого года. Я — голод. Я горло повешенной бабы, чье тело, как колокол, било над площадью голой... Я — Гойя! О, грозди возмездья! Взвил залпом на Запад — я пепел незваного гостя! И в мемориальное небо вбил крепкие звезды — как гвозди. Я — Гойя. 1959 |
Франсиско Хосе де Гойя (1746—1828) — испанский живописец, гравер. Свободолюбивое искусство Гойи отличается смелым новаторством, страстной эмоциональностью, фантазией, остротой характеристики, социально направленным гротеском.
Тема распада:
в 60-е годы поэт говорит о распаде старых, отживших свой век форм жизни и искусства, мешающих рождению и утверждению нового;
в 80—90-х годах речь идет о распаде основных духовно-нравственных ценностей («Рапсодия распада»).
Противостоять бездуховности и варварству может, по мнению Вознесенского, только искусство и подвижническая деятельность русских интеллигентов («Поэтарх»).
Драматизм и сценичность творчества Вознесенского подтверждается стремлением режиссеров работать с его стихами. Самые известные постановки:
— спектакль «Антимиры», поставлен Ю. Любимовым в Театре на Таганке;
— рок-опера «Юнона и Авось» на музыку А. Рыбникова, поставлена М. Захаровым в Театре им. Ленинского комсомола.
Н. Асеев в статье «Как быть с Вознесенским?» (1962) писал: «Андрей Вознесенский не сразу дошел до меня в своих первых стихах. Виноват был не он. Я просто не умел еще читать новый почерк. Глазами трудно освоить ритм непривычных строк. Чувствовалась культура автора, его стремление быть по-своему выразительным, но ключа к его мелодиям я тогда еще не нашел. Думаю, что этого лишены были и многие, не слышавшие голоса поэта. И только цикл стихов под общим названием „Треугольная груша“ заставил меня отыскать такой ключ. Здесь уместно сказать, что возмущение экстравагантностью названия часто оказывается просто недоразумением. В самом деле, почему треугольная груша? Да, во-первых, потому, что, если спроектировать форму груши, она окажется именно треугольной; а во-вторых, потому, что форма лампочки в американском метро имела именно такую форму. Так разъясняется недоуменный вопрос о заголовке цикла.
<...> Это больше всего напоминает стилистическую манеру Маяковского: тот же неуспокоенный, нетрадиционный стих, то же стремление выразить мысль своими средствами, не заимствуя их у других, свободное обращение со строкой в ее ритмическом и синтаксическом разнообразии. Но главное общее — это повышенная впечатлительность от видимого и ощущаемого».
Д. Самойлов в статье «Литературное и общественное движение 50—60-х годов» (1969) сравнивал Евтушенко и Вознесенского: «Евтушенко — поэт признаний, поэт искренности; Вознесенский — поэт заклинаний. Евтушенко — вождь краснокожих, Вознесенский — шаман. Шаманство не существует без фетишизма. Вознесенский фетишизирует предметный мир современности, ее жаргон, ее брань. Он запихивает в метафоры и впрягает в строки далекие предметы — „Фордзон и трепетную лань“. Он искусно имитирует экстаз. Это экстаз рациональный... У него броня под пиджаком, он имитирует незащищенность».