2.1. Рекомендации педагогов-хореографов по постановке корпуса и рук при обучении детей классическому танцу.
Еще в первой половине XIX века педагоги классического танца клали в основу своего урока всевозможные варианты temps lié. Методическая разработка слитных движений имеет большое значение для овладения координацией тела. [22, с.13]
Координация движений – трудный, но необходимый момент в обучении классическому танцу. Невозможно передать ни одной эмоции, не владея координацией движений. Тemps lié является связующим звеном отдельных элементов. В переводе на русский язык означает «связанные темпы», что показывает сложность этих движений, требующих от учащихся большой слаженности и слитности исполнения. Изучение temps lié начинается с первого класса, когда дети усвоили принятую в классическом танце постановку частей тела, и постепенно усложняется с каждым годом. Это первое pas, исполняемое на середине зала, в котором учащийся соединяет уже пройденные движения, осваивая слитную танцевальную форму, состоящую из demi-plié, скольжения носком по полу вперед, в сторону и назад, а также основных поз croisé вперед и назад, предварительно изученных по отдельности.
Temps lié – небольшая танцевальная комбинация, объединяющая ряд движений и носящая уже некоторую артистическую окраску, которая проявляется в épaulement и сопровождаемых взглядом рук.
Первая партерная форма temps lié вперед.
В начале изучения рекомендуемый музыкальный размер – 4/4, движение укладывается в 2 такта.
Исходное положение: V позиция croiséе, правая нога спереди.
На первую четверть сделать demi-plié в V позиции. На вторую – открыть правую ногу на croiséе вперед, левая остается на plié. Руки в I позиции, голова слегка откинута налево, взгляд в кисти рук. Проходящее demi-plié приходится между второй и третьей четвертями. Корпус переносится на правую ногу. На третью четверть – поза croiséе назад, одновременно левая рука поднимается в III позицию, а правая отводится во II позицию. Голова повернута направо. На четвертую четверть закрыть левую ногу в V позицию назад, en face на demi-plié, переведя левую руку в I позицию, а правую оставляя во II позиции. Голова – face. На первую четверть второго такта – demi-plié в V позиции, на вторую – правая нога выводится в сторону II позиции и скользит вытянутыми пальцами по полу, левая нога остается на plié. Левая рука открывается во II позицию, сопровождаемая взглядом. На третью четверть – пальцы левой ноги вытягиваются с переходом корпуса на правую ногу через проходящее demi-plié, на четвертую четверть – подтянуть левую ногу вперед в V позицию. Опустить руки в подготовительное положение. Все повторяется с левой ноги.
Первая партерная форма temps lié назад.
Исходное положение прежнее.
На первую четверть сделать demi-plié в V позиции. На вторую – левая нога скользит носком по полу назад, на croiséе, правая остается на plié. Руки в I позиции, взгляд на кисти рук, корпус слегка выдается вперед на правую ногу. Перенести корпус на левую ногу, предварительно сделав на ней проходящее demi-plié, вытянуть вперед пальцы и колено правой ноги на третью четверть, подняв левую руку в III позицию и раскрыв правую руку во II позицию. Голова повернута направо. На четвертую четверть подтянуть правую ногу вперед в V позицию. На первую четверть второго такта – demi-plié в en face, опуская левую руку в I позицию, правая остается во II позиции, голова – face. Скользнуть носком левой ноги в сторону II позиции на вторую четверть, правую ногу оставив на plié, открывая левую руку во II позицию. Перенести корпус на левую ногу на третью четверть, голову повернуть налево и, вытянув пальцы и колено, подтянуть правую ногу назад в V позицию. Опустить руки в подготовительное положение.
Форма temps lié усложняется перегибом корпуса. Движение будет занимать 4 такта 4/4.
Первый такт выполняется, как было описано, а на первую и вторую четверти второго такта – перегнуться назад. Центр тяжести переносится на правую ногу без упора на левую, вытянутую сзади носком в пол. Необходимо следить, чтобы во время перегиба корпуса сохранялась правильная поза: голову не следует отклонять назад, оставив ее в профильном положении. Руки сохраняют позиции: правая – II, левая – III, локти поддерживаются округло. На третью и четвертую четверти корпус медленно выпрямляется.
На третий такт следует переход на правую ногу, как в начальной форме temps lié. На первую и вторую четверти четвертого такта корпус перегибается налево, но без упора на левую ногу, с хорошо захваченной спиной, правая рука поднимается в III позицию, левая – во II, плечи сохраняются ровными. На третью и четвертую четверти корпус выпрямляется, правая рука открывается во II позицию и вместе с левой опускается в подготовительное положение. Левая нога подтягивается в V позицию вперед, голова поворачивается налево. Затем движение продолжается с другой ноги. И в первом и во втором случае корпус перегибается и разгибается обратно в прямое положение плавно, сдержанно, без резких толчков.
В истории становления и развития методики обучения классическому танцу существовали разные приемы постановки корпуса и рук. Ценнейшие рекомендации педагогов прошлых поколений, которые представляют особый интерес для исследования, остались в виде немногочисленных теоретических трудов и мемуаров, так как профессия в силу своей специфики в основном передается из рук в ноги, зачастую пренебрегая путь фиксирования. Полезным материалом для изучения являются труды Ж.-Ж. Новерра, Э. Чеккетти, записи С. С. Холфиной об уроках Е. П. Гердт, М. А. Кожуховой и В. Д. Тихомирова, книги по методике классического танца А. Я. Вагановой, Н. И. Тарасова, учебные пособия В. С. Костровицкой, Н. А. Вихревой, Л. А. Коленченко и др.
Великий артист балета, балетмейстер и педагог конца XIX – начала XX века В.Д.Тихомиров выделял две части в подготовке к овладению искусством: техника искусства и художественная выразительность.
Каждый ученик в классе отличается индивидуальным строением тела, поэтому и корпус все держат не одинаково. Красота правильной постановки корпуса заключается в грации, осанке, стройности, гибкости и эластичности. Достичь этих качеств можно многочисленными перегибами корпуса, наклонами и поворотами, в каждом из которых задействованы определенные группы мышц и позвонков: шейные, грудные, поясничные.
В своей педагогической практике В.Д.Тихомиров варьировал темпы перегиба и выпрямления корпуса, что вырабатывало силу мышц спины. Например, медленный перегиб и быстрое вырастание, и наоборот. В.С.Тихомиров добивался пластичности движений корпуса, певучести линий в исполнении port de bras, помимо двух обязательных условий: равновесия и устойчивости. Начиная с 5-го класса движения ног в adagio сочетались с наклонами и перегибами корпуса. Например, при напряженных мышцах спины в позе croisée вперед на 90º с правой ноги корпус поворачивается противоположным плечом к поднятой ноге, голова повернута налево с небольшим наклоном назад, руки – allongé, левая вытянута вперед вдоль ноги, правая отведена назад.
Педагог не приветствовал вычурных поз, изломов и изгибов. Результатом кропотливой работы над верхом была красивая, типично тихомировская осанка его учениц и отличное владение корпусом: он был прямой, когда это требовалось, мышцы спины обеспечивали рессорные свойства, или приобретал гибкость, пластичность и женственность.
От наклона и поворота головы может зависеть весь смысл и форма движения. Голова начинает движение, она же и ставит точку. В начале обучения замечания направляются на исправление природных недостатков постановки головы, строения шеи и привычки держать голову, а все переводы и наклоны сопровождаются точными указаниями по поводу положения. Когда приходит свободное владение всеми каноническими наклонами головы в позах, разрешается держать голову, основываясь на собственном чувстве позы, тогда происходит органическое слияние движения головы и тела, подготовленное на протяжении всего процесса обучения.
Такой же многогранной была работа в классе над руками. В.Д.Тихомиров использовал семь позиций, в которых не допускал прогнутых или чересчур вытянутых локтей и кистей, добивался округлой формы рук. Образное сравнение в его замечаниях помогало достичь желаемого результата: «легкие, словно ветерок руки», «они, как крылья у птицы, опираются на воздух», «кисть руки – бутон розы, мизинец не должен вычурно отделяться», «пальцы дышат», «движения рук не куцые, а плавные и широкие», «руки должны жить в танце».
Развитию мягкости и певучести способствовали несложные задания, например: на середине зала battement développé á la second на 90º, руки на II позиции, голова повернута направо. При сильном напряжении спины, не понижая высоты ноги плавно поднять руки из II позиции в III-ю и обратно раскрыть во II позицию. Преодолевая трудность исполнения, на первый взгляд, простого движения на раскрепощение рук, постепенно смягчалось видимое физического напряжения. Упражнений такого типа становилось больше, они усложнялись и сочетались с поворотами головы, вследствие чего вырабатывалась способность движения корпуса независимо от положения ног – важный этап в работе над координацией и пластичностью.
Руки с особой тщательностью отрабатывались в канонических позах croisé, effacé, écarté, arabesque, attitude и отклонения от строгой формы не допускались. В начальных классах Василий Дмитриевич ни в одной из комбинаций не оставлял без внимания и указывал правильное положение головы. Но на протяжении двух последних годов обучения положения рук на уроках классического танца приобретали вариативное разнообразие, а повороты и наклоны головы сочетались с движениями. Учитель разрешал держать голову и руки «как чувствуешь», и его ученицы с легкостью преодолевали соединение движений в усложненной координации, когда руки, ноги, корпус и голова работают в разном темпо-ритме.
С.С. Холфина в своих воспоминаниях повествует об отличии от методов других педагогов стройной системы воспитания пластической выразительности В.Д.Тихомирова. Общеизвестно, что пластичность – основная цель профессионального мастерства артистов балета. Не только слияние ритма музыки и движения, но и непрерывная линия в каждом па создают целостность танца. Василий Дмитриевич учил рождению движения из мелодии, т.к. с танцем она имеет определенную аналогию в форме и элементах. И начинал работу над пластической выразительностью он с движения рук: «Пластичность рук – самое ценное качество танцовщицы, а руки – самая мелодичная часть тела». Каждое движение имеет начало, наивысшую точку и завершение, и важно сочетать это с началом, кульминацией и завершением музыки. Приобрести умение связывать три и четыре движения комбинации в единое целое, в законченную фразу необходимо к концу средних классов.
Далее, в старших классах, следует эмоциональная передача характера и настроения музыки в танцевальных комбинациях. Начальный этап заключается в развитии «чувства позы». В.С.Тихомиров придавал позе такое же значение, как и движению. Какой характер движения, такой и характер позы. Он учил вдохновенному, насыщенному мыслью искусству классического танца. Каждая комбинация должна быть выполнена «с душой», выразительно. Позы «говорят», а движения «рассказывают». Такие установки сводятся к достижению главной цели – сделать «музыку зримой». [53, с.48]
Екатерина Оттовна Вазем в «Записках балерины Санкт-Петербургского Большого театра» при описании своего метода преподавания акцентировала внимание на положение спины, плеч и рук и корпуса в épaulement. Е.О.Вазем рассматривала каждый элемент экзерсиса как комплекс целого ряда движений разных частей тела и подчеркивала обязанность преподавателя объяснить ученикам, из каких именно движений он состоит, разложить его на составные части, проанализировать, указав в отдельности, как при нем следует держать корпус, спину, плечи, руки и почему это следует делать так, а не иначе. [7, с.292]
Для начала освоения правильной постановки корпуса ученики должны встать в I свободную позицию, подтянуть колени, выпрямить спину. Копчик «смотрит» вниз. Ось проходит по линии позвоночник – пятки: последний позвонок точно находится над пятками. Нельзя допускать провала в поясничном отделе, иначе ось нарушается, располагается не по прямой линии, а изогнутой. Должно быть ощущение крепкого стержня, стремящегося наверх. Корпус находится над ногами, руки опущены вдоль тела, голова держится ровно, шея не зажата, взгляд на уровне глаз.
Подтянутость и легкость в корпусе – этого состояния необходимо добиваться от учеников для успешного освоения техники классического танца. За счет подтянутых бедер, мышц живота и ягодиц приобретается ощущение свободы в тазобедренных суставах. Бедра не оседают, а держаться над ногами. Это способствует развитию выворотности, апломба и прыжка. [19, с.7]
Ягодичные мышцы подтянуты, но не зажаты. Ноги разворачиваются и принимают выворотное положение с помощью ягодичных мышц, нужно стремиться достичь прямой линии с плечами – это является основой выворотности. Во всех движениях классического танца в стороны развернуты именно оба колена. Если в сторону будет отведено одно колено, это приведет к «сворачиванию» бедер.
Спина должна быть ровной, плечи опущены вниз, но без напряжения. Лопатки не соприкасаются. Они опущены вниз и удерживаются подлопаточными мышцами, которые помогут сохранить тело в равновесии. В то же время позвоночник стремится вверх с ощущением растянутых позвонков. Мышцы спины от ключиц растягиваются в стороны. Добиться правильного ощущения можно, если поднять руки в стороны на уровне плеч и стараться их удлинить. Мышцы живота подтянуты. На выдохе живот «убирается» в себя, но грудная клетка не расширяется. Ощущение ребер, зашнурованных в корсет.
Очень важно понимание «квадрата» в положении плечей и бедер: они должны находиться в одной плоскости.
Соблюдение всех вышеперечисленных правил постановки корпуса должно сопровождаться ощущением подтянутости наверх, постоянного вырастания на 1 мм. Это будет приводить к вытянутости позвоночного столба. Мышцы ног не зажаты, они вытягиваются в длину. [11, с.11]
Корпус – центр равновесия. Воспитание корпуса заключается как в развитии силы и укреплении поясничной области для овладения устойчивостью, так и в увеличении гибкости для большей амплитуды и плавности движений. Равновесие танцовщика – фундаментальный принцип стабильности исполнительского мастерства. [58, с.39]
Великий танцор и хореограф Карло Блазис писал в своем труде: «Приложите все старания, чтобы приобрести уверенность и апломб. Хороший танцовщик, разумный, точный и безупречный в танце, естественный и изящный в позах, в любое мгновение должен быть натурой для художника или ваятеля». [46, с.176]
Русская школа использовала 7 позиций рук до появления системы, разработанной профессором А.Я.Вагановой. По этой системе методика преподавания ведется и в настоящее время. Ее составляют 3 позиции рук и подготовительное положение, все остальные положения рук являются их разновидностью.
Изучение позиций рук начинается на середине зала с самых первых уроков. Ноги находятся при этом в I свободной позиции, голова в положении en face, спина ровная, плечи расправлены в стороны, талия подтянута.
Знакомству с позициями предшествует постановка кистей рук. Ученикам необходимо объяснить, что принятое положение кистей в классическом танце округленное, на начальном этапе большой палец прикасается к первой фаланге третьего пальца, остальные же пальцы не зажаты, а аккуратно сгруппированы. В старших классах ученикам уже не нужно будет соединять большой палец с первой фалангой третьего пальца, останется только направленность, кисть при этом обретет большую свободу и живость. Однако возникает необходимость следить за положением большого пальца, который не должен создавать большого промежутка с остальными. Такого принципа придерживалась А.Я. Ваганова. Также она подчеркивала, что в первых классах положения рук могут быть схематичны, но должны обязательно соответствовать канонам классического танца. Затем, постепенно, год за годом изучая программу, воспитанницы освоят и более сложную работу рук, выразительность и пластичность, которые будут опираться на профессиональные позиции, заложенные на первых годах обучения.
Правила исполнения подготовительного положения: плавно закругленные линии рук идут от раскрытого плечевого пояса. Закругленные локти и запястья образуют овал, подмышками воздух. Между кистями рук расстояние около 2 см, руки отведены от корпуса.
В I позиции руки образуют круг напротив диафрагмы, но корпус находится как бы в центре этого круга. Кисти рук располагаются близко друг от друга, между ними воздух. Плечи обязательно опущены, локти на одном уровне с кистями. Голова немного наклонена к правому или левому плечу, взгляд направлен в противоположную кисть.
На II позицию руки открываются из подготовительного положения через I позицию кончиками пальцев, далее руки раскрываются в запястье, локте и предплечье. Округлая линия сохраняется, ладонь «смотрит» вперед. Плечи так же опущены, но локти не провисают, что составляет сложность этого положения. Руки поддерживаются в трех точках: плечо, локоть и третий палец кисти. Руки «отделены» от плеча. При опускании в подготовительное положение кисти удлиняются в allongé, движение начинает вся рука. Затем – от локтя, руки смягчаются в локтевом суставе, пальцы отстают, но линия запястья не ломается. Голова поворачивается к правой руке, взгляд провожает кисть.
Руки в III позицию поднимаются над головой на тот уровень, при котором, не поднимая голову наверх, можно было видеть мизинцы. Форма овала та же, что и в подготовительном положении. Плечи опущены, ключицы раскрыты, шея не напрягается, взгляд направлен по руку. [19, с.23]
Во всех трех установленных А.Я.Вагановой позициях и подготовительном положении обе руки располагаются симметрично по отношению друг к другу. Следует отметить, что во всех основных позициях руки в локтях и кистях находятся в положении «arrondi» (от глагола arrondir), что в переводе с французского означает закругленный, или округлый.
Кроме основных позиций, в классическом танце используются также различные их сочетания. Как правило, это сочетание второй и третьей позиций, первой и второй позиций, первой и третьей позиций. Привычная для классического танца округлость рук уступает место более вытянутым линиям в позах arabesque, составляющих отдельную группу.
Совсем иные линии и формы руки принимают при переводе из позиции в позицию и при опускании рук из позиций. Здесь имеет место положение allongée (от глагола allonger), что в переводится с французского как удлиненный, вытянутый. Положение allongée, кроме переводов, в классическом танце встречается и в статичном положении – в позах.
В первом классе ученики должны усвоить правильное положение рук во всех трех основных позициях, различные их сочетания и переводы. Задача педагога состоит в том, чтобы предотвратить у учащихся излишнее напряжение рук и кистей, или же наоборот – их провисание; выработать правильную координацию рук с движением ног; научить точным переводам рук, которые должны сопровождаться предшествующим небольшим «вздохом» кисти или, иначе говоря, allongée, начинающим движение с самых кончиков пальцев.
Из позиции в позицию руки должны двигаться легко, свободно, без видимого напряжения, сохраняя красивую форму.
До пятого класса положения рук должны быть строго каноничны, хотя с каждым годом, начиная с первого класса, необходимо стремиться к большей плавности и мягкости рук, к большей естественности и выразительности. В первые годы обучения руки могут быть достаточно схематичны, однако это оправдано, потому что предотвращает появление у учеников манерности в исполнении. Кроме того, в показе учителю необходимо понимать, что он служит главным примером, который воспитанники копируют и манеры которого воплощают в своем исполнении.
А.Я. Ваганова выделяла две основные задачи, которые должны выполнять правильно поставленные руки артиста балета. Во-первых, эстетическая функция рук – это украшение танца, его язык. Они должны быть пластичными, чтобы передавать смысл и стиль хореографии. Во-вторых, руки должны помогать в прыжках и вращениях, способствовать правильной координации движений и равновесию в позах. Для этого они воспитываются крепкими и сильными. [19, с.19]
Так как plié входит почти во все pas классического танца и является связующим элементом, педагогу необходимо добиться качественного исполнения этого движения с правильной координацией рук, головы и подтянутого на бедрах корпуса. Часто встречающаяся ошибка: из-за недостаточно сильной закрепленности лопаток спина «падает», образуется чрезмерный наклон корпуса вперед. Взгляд должен быть направлен в кисть рабочей руки. Сопровождение ее взглядом автоматически приводит корпус в правильное положение во время исполнения. Это проявляется в опущенных лопатках, подтянутой, без «горба» пояснице, небольшом наклоне головы к станку. Спина идет наверх, а копчик вниз, в пояснице и боковых мышцах наблюдается ощущение растяжения. Корпус не давит на ноги.
Если ноги артистов балета сильные и эластичные от постоянной тренировки мышц и связок, точно так же должны быть развиты и руки. С первых классов педагоги должны уделять большое внимание развитию рук, корпуса и головы. Руки требуют кропотливой и вдумчивой работы, в результате которой ученицы имеют послушные и вместе с тем сильные руки. [57, 68]
Воспитывать и развивать координацию всех частей тела у детей для раскрытия их индивидуальности при дальнейшем обучении, необходимо с самых младших классов, например, при изучении простой формы temps lié и добиваться слитного и кантиленного исполнения движений с участием головы и глаз. [44, с.26]
Н. И. Тарасов, великий педагог, автор книги «Классический танец. Школа мужского исполнительства», дает важнейшие методические рекомендации по положению рук в позициях.
В I позиции обе руки округлены в локтях и запястьях, и со сближенными кистями подняты перед собой на уровне диафрагмы, ладони обращены к корпусу.
Во II позиции руки при слегка округленных локтях и запястьях раскрыты в стороны чуть впереди корпуса и несколько ниже линии плеч, ладони обращены вперед. В I и II позициях руки от плеча до концов пальцев составляют несколько наклонную, постепенно понижающуюся линию.
В III позиции обе руки в овальном положении подняты вверх несколько впереди корпуса со сближенными кистями, ладони повернуты вниз. Не следует их заводить назад, за фронтальную плоскость тела. Расстояние между сближенными кистями в I и III позициях должно быть минимальным.
В позициях руки удерживаются в локтях и пальцах, но нельзя допускать угловатость, напряженность или излишнюю расслабленность. Пальцы не напряжены, а свободны в суставах и мягко сгруппированы, как продолжение округлой линии рук – arrondie.
На начальной стадии изучения позиций и положений рук большой палец соприкасается со второй фалангой среднего, остальные, менее закругленные, незначительно отделяются от них. В последующей практике кисть приобретет свободную группировку: средний и безымянный пальцы будут более разогнуты.
В подготовительном положении руки свободно опущены вниз с округленными запястьями и локтями, ладони обращены вверх, кисти сближены. Руки не должны ни прикасаться к корпусу, ни сильно отводиться вперед.
Н.И.Тарасов рекомендовал изучать позиции рук на середине зала в I полувыворотной позиции ног. Сначала группировку пальцев в подготовительном положении, потом I и III позиции путем перевода en dehors и en dedans. Музыкальное сопровождение трехдольное, 8 тактов. На 1 такт из подготовительного положения руки поднимаются в I позицию, на 2 такт фиксируются и т.д. Движение повторяется 4 раза. Округлость рук должна сохраняться на протяжении всего упражнения.
Затем переходят к разучиванию II позиции: из подготовительного положения – в I, из нее – во II с последующим опусканием в исходное положение. При переводе из подготовительного положения в I позицию округлость рук увеличивается. При переводе из I позиции во II кисти незначительно приоткрываются, локти слегка распрямляются. При возвращении рук из II позиции в подготовительное положение кисти поворачиваются ладонями вниз, немного удлиняются в пальцах, слегка отставая от движения рук, постепенно принимают форму подготовительного положения. Локти несколько распрямляются при повороте кистей, затем присгибаются под конец движения. Это движение рук подготавливает учеников к приему удлинения – allongée. Выполняется упражнение так же на 8 тактов ¾, с дополнительной задержкой на 2 такта во II позиции, во время которой кисти на один такт плавно поворачиваются ладонями вниз, на второй такт удерживаются в этом положении. Когда упражнение будет усвоено, его включают с поворотами головы в качестве préparation или как составную часть какого-либо движения у станка.
Голова в исходном положении повернута от станка к правому плечу, во время перевода руки из подготовительного положения в I позицию она поворачивается и слегка склоняется к противоположному плечу, взгляд направлен в кисть. Далее голова следует в направлении за рукой во II позицию, взгляд в кисть. При возвращении руки в подготовительное положение голова, поворачиваясь, слегка наклоняется вперед, взгляд сопровождает кисть и занимает исходное положение.
При усвоении у станка упражнение переносится в экзерсис на середину зала. Согласованность движений головы, рук и определенно направленного взгляда имеет особое значение в дальнейшем изучении port de bras. [52, с.169]
2.2. Виды port de bras в классическом танце.
Port de bras («porter» - носить, «les bras» - руки) лежит в основе обучения владения руками в классическом танце. Правильное нахождение своего места для рук завершает художественный облик артиста балета. Положение или поворот головы и направление взгляда играют решающую роль в каждом arabesque, attitude и других позах.
Port de bras – наиболее трудная часть танца, которая требует большой работы. Хорошую школу и выучку можно определить по умению управлять руками. Природа не всех наделила красивой формой рук, но умение следить и грамотно управлять ими обеспечит гармонию движений.
Основной задачей воспитания рук артистов балета — приучить их к независимости и свободе от движений ног. Даже при колоссальном напряжении ног для выполнения какого-либо элемента руки должны оставаться спокойными, не вовлеченными в движение.
Известно, что для приведения рук в послушное и гармоничное состояние требуется меньше времени, чем для развития и укрепления ног продолжительной ежедневной работой. Поэтому на начальных этапах обучения кисть может оставаться неподвижной, но в правильном положении во время упражнений, направленных на отработку движений ног. При port de bras вводятся движения кистью и головы, что придает окраску. Следует учитывать, что каждый раз рука приходит в движение от взгляда, взгляд здесь основная движущая сила. [6, с.61]
В классическом танце существует шесть форм port de bras, в каждой следующей форме сложность возрастает, появляются новые движения.
Подготовка к изучению начинается с перегибов корпуса назад и в сторону, лицом к станку.
Первые три формы port de bras вводится на первом году обучения у станка и на середине зала, после того, как учениками усвоены все положения рук классического танца, а также положение épaulement. Как сказано в программе, выразительное исполнение первых трех форм port de bras составляет цель обучения в первом классе наряду с развитием координационных навыков и чувством музыки. На середине зала учащиеся осваивают temps lié par terre.
Во втором классе в экзерсис у станка вводятся 1-e и 3-e port de bras с ногой, вытянутой на носок вперёд, назад и в сторону; 3-e port de bras с demi-plié на опорной ноге. На середине зала исполняется 4-е, 5-е port de bras и temps lié par terre с перегибом корпуса.
В третьем классе изучается 3-е port de bras с ногой, вытянутой на носок назад на plié (с растяжкой) без перехода с опорной ноги и с переходом, grands pliés с port de bras, temps lié на 90° с переходом на всю стопу, 6-е port de bras.
Формы port de bras, приведенные ниже, введены в систему обучения классическому танцу А. Я. Вагановой. Исходное положение каждого port de bras: V позиция épaulement croisé, правая нога спереди.
1-е port de bras.
Музыкальный размер ¾.
За тактом руки делают «вздох» и два такта из подготовительного положения идут в I позицию. Затем два такта руки идут в III позицию, раскрываются на II позицию на следующие два такта. Кисти делают небольшой «вздох» и поворачиваются ладонью вниз, опускаются в исходное положение, позволяя пальцам слегка «отставать». Голова склоняется налево, взгляд на кисти, когда руки придут в I позицию. Когда руки в III позиции, голова поворачивается направо и поднимается немного наверх, взгляд в этом случае направлен в кисть правой руки. При раскрытии рук на вторую позицию их движение начинается с кончиков пальцев, которым в свою очередь предшествует взгляд. При раскрывании рук во II позицию голова поворачивается и отклоняется направо, взгляд следует за кистями. Необходимо учитывать положение плеч, которые, находясь строго в epaulement, должны оставаться в опущенном состоянии. Следует пресекать попытки учеников вместе с опусканием рук со второй позиции в подготовительное положение прижимать к корпусу предплечье и вытягивать локти, которые нужно оставлять округленными, соблюдая положение овала.
2-е port de bras.
Музыкальный размер различен, можно использовать медленный вальс, композиции на 4/4 и 6/8.
Вариант исполнения второго port de bras на 4/4.
Вступление в данном случае будет составлять один такт.
На вторую четверть, сделав подхват, руки из подготовительного положения идут в I позицию на третью четверть, на четвертую четверть левая поднимается в III позицию, а правая во II позицию. На первую и вторую четверти первого такта, начиная движение со взгляда, кончиками пальцев левая рука открывается на вторую позицию, голова следует за рукой и поворачивается налево. На третью и четвертую четверти движение начинается обеими руками со «вздоха», левая рука одновременно поворачивается ладонью вниз и приходит в повышенное подготовительное положение, правая рука приходит в III позицию. Голова немного провожает левую руку и слегка опускается, затем поворачивается направо, направление взгляда мимо локтя. На первую и вторую четверти второго такта обе руки приходят в первую позицию, голова при этом немного наклоняется к левому плечу, взгляд направлен в кисти. На третью и четвертую четверти правая рука, начиная с кончиков пальцев, открывается на вторую позицию, левая в третью позицию, голова повернута направо, взгляд направлен в ту же сторону. Завершается рort de bras в исходном положение, из которого его рекомендуется повторить от одного до трех раз.
Второе port de bras координационно представляет сложную задачу для учеников первого класса. Здесь при необходимости правильной постановки ног и подтянутого корпуса возникают задачи исполнения руками различных по координации движений, при этом следует развивать танцевальность, кантилену и пластичность движений. Очень большое внимание во всех формах port de bras необходимо уделять плечам, ведь уже в первом классе ученики должны научиться отделять движения рук от напряжения плеч, положение которых должно быть спокойным при осаженных лопатках.
3-е port de bras.
Музыкальный размер аккомпанемента здесь может быть как 3/4, так и 4/4. При исполнении на 3/4 port de bras в начале изучения занимает восемь тактов, а по усвоении займет четыре такта. При исполнении на 4/4 port de bras займет 2 такта.
Вариант исполнения третьего port de bras при музыкальном размере 3/4. Вступление – два такта.
На первый такт вступления руки, сделав предварительно за тактом подхват, поднимаются в I позицию, проходя подготовительное положение, голова наклоняется к левому плечу, направление взгляда в правую ладонь. На второй такт вступления, начиная движение со взгляда и кончиков пальцев, руки открываются во II позицию, голова поворачивается направо, направление взгляда также направо.
На первый такт корпус наклоняется вниз, вместе с ним наклоняется голова, поворачиваясь направо. Руки, немного удлинив кисти и повернув их ладонями вниз с одновременным смягчением в локтях, опускаются в подготовительную позицию, направление взгляда в кисть правой руки. При наклоне обязательно нужно следить за тем, чтобы бедра были очень сильно подтянуты наверх, они не должны менять своего положения, отклоняясь назад от оси, на которой они находились при вертикальном положении корпуса. Также сильно должен быть подтянут корпус, все мышцы которого напряжены и обеспечивают его ровное положение в наклоне. Плечи ровные и направлены в стороны, вместе с этим лопатки опущены вниз. Шея, обеспечивающая наклон головы налево, не зажата. Руки в позиции не зажимаются и не висят, они крепкие и держатся в подготовительном положении с округлыми кистями и локтями.
На второй такт корпус выпрямляется наверх до вертикального положения, руки через первую позицию поднимаются в третью позицию. Голова поднимается и поворачивается направо, направление взгляда вдоль локтя правой руки.
На третий такт следует наклон корпуса назад. Наклоняться следует до того положения, где бедра смогут в подтянутом и выворотном состоянии находиться не отклоняясь от вертикальной оси. Необходимо выполнять наклон назад через подтянутую спину с раскрытыми плечами и опущенными лопатками. Шею необходимо оставить в прогибе спокойной, без лишнего напряжения. Третья позиция в руках должна строго соблюдаться.
На четвертый такт корпус постепенно выпрямляется, руки раскрываются на вторую позицию. Необходимо следить, чтобы руки начинали раскрываться с кончиков пальцев.
Сложность 3-его port de bras заключается в том, что вместе с работой рук сочетается работа корпуса. Вместе с новым положением корпуса ученикам необходимо удерживать руки в правильных канонических позициях, а бедра и ноги – без отклонения от вертикальной оси. Исполнять переводы рук из позиции в позицию ученики должны по всем правилам, несмотря на сложную работу корпуса, работу над выворотностью и устойчивостью ног.
4-е port de bras.
Музыкальное сопровождение может быть в характере медленного вальса на 3/4, может составлять также 4/4.
Вариант исполнения четвертого port de bras на 4/4. Вступление будет составлять один такт.
На вторую четверть вступления руки делают подхват, после чего на третью четверть через подготовительное положение поднимаются в I позицию, голова наклоняется к левому плечу, взгляд в кисть правой руки. На четвертую четверть правая рука раскрывается во II позицию, одновременно с ней левая рука поднимается в III позицию. Голова сопровождает движение рук и одновременно с их раскрытием поворачивается направо. На вторую восьмую четвертой четверти голова поднимается наверх и поворачивается в сторону левой руки, взгляд направлен на левую кисть. Одновременно обе руки от пальцев слегка раскрываются, удлиняя позиции.
На две четверти левая рука, начиная движения со взгляда, раскрывается во II позицию, на вторую восьмую второй четверти обе руки удлиняются, одновременно поворачиваясь ладонями вниз, локти смягчаются.
На третью четверть плечи перекручиваются, правое плечо поворачивается вперед, а левое плечо назад, образовывая диагональ. Голова поворачивается направо, взгляд устремлен вдаль, в том же направлении, что и правая рука. В момент смены положения плеч необходимо оставлять ноги и бедра точно в epaulement croisé, усиливать подтянутость корпуса и осаживать лопатки, плечи и поворот шеи должны оставаться максимально спокойными.
На четвертую четверть корпус перегибается назад, оставляя ноги, бедра, плечи, руки и голову в прежнем положении. Очень важно в этот момент следить за правильностью и ровностью постановки ног и бедер, усиливая их выво<