Актёры Александринского театра

Константин Александрович Варламов (1848— 1915) - сын известного композитора — начал свой актерский путь в любительских спектаклях, затем выступал в провинции и стал там очень популярен. В 1875 году был приглашен в Александринский театр, где работал в течение сорока лет.
Варламов был полной противоположностью Давыдову.

Актер интуиции, мастер импровизации, он был наделен от природы редким сценическим обаянием, великим даром заразительности и умением буквально из всего извлечь повод для смеха. Одно его появление на сцене вызывало улыбку, контакт с залом устанавливался у него мгновенно. Варламов не стремился специально разработать партитуру роли, найти в ней «говорящие» детали, он постигал роль интуицией и всю сразу. Внешне он почти не мёнялся, да это было и трудно при его огромном росте и полноте, но сущность характера он постигал замечательно, И на сцене каждый раз жил новый человек, хотя для своего преображения актер пользовался в основной речью и жестикуляцией. Он мог выразить словом все, его богатейший оттенками голос передавал малейшие смысловые нюансы. Актер не боялся на сцене преувеличений, но он был так органичен, что любое преувеличение не казалось у него чрезмерным. Он был неподражаем в водевиле (в провинции он играл и в оперетте). В нем была поразительная непосредственность, наив и вера в самые невероятные и порой нелепые обстоятельства.
Он был необычайно музыкален и пластичен. Танцевать ему с годами становилось все труднее, хотя, говорят, в молодости он это делал прекрасно, но даже при малой подвиж-ности он был пластически всегда очень выразителен, как и в жестикуляции. Варламов был актером народного толка, в его искусстве оживали элементы площадного, балаган-ного представления. Поэтому особенно интересен он был в произведениях, допускавших выходы за пределы бытовой стилистики. Интуитивно угадывал он особую природу искусства Гоголя, Сухово-Кобылина, Мольера, Шекспира.
Роль Осипа в «Ревизоре» актер начинал со своеобразного пролога: Осип спал, ворочаясь на неудобной гостиничной кровати, и целая симфония звуков - он кряхтел, охал, вздыхал, бормотал - говорила о том, что человеку этому тяжело, что на душе у него неспокойно. И когда зрители настраивались на нужную волну восприятия, Осип «просы-пался», глаза его, выражавшие крайнее страдание, устремлялись в зал, и он начинал монолог, вернее, своеобразный диалог со зрителями: он рассказывал им о барине, не скрывая презрительного отношения к тому, а они слушали и, казалось, согласно кивали мол, ничего другого мы от него и не ждали. Создавалось впечатление, что разговор этот они ведут не в первый раз.
В «Женитьбе» Варламов играл Яичницу - дремучее существо, раздираемое противо-речивыми чувствами: желанием получить хорошее приданое и боязнью быть обманутым. Мысль его работала медленно, трудно, на лице отражалось мучительное напряжение, когда он изучал список. Этого Яичницу легко можно было представить и в обстановке департамента, где он с таким же напряжением изучает пустейшую бумагу, с трудом вникая в ее смысл и заранее подвергая все сомнению.
Мир чиновников был представлен в творчестве Варламова еще двумя мощными фигурами — Варравиным в «Деле» и Юсовым в «Доходном месте». В Варравине он подчеркивал жестокость и алчность. Ни одного живого чувства, ни живой интонации у него не было, не человек, а механизм для подавления любой попытки, даже намека на самостоятельность суждений. Как вспоминала Мичурина-Самойлова, «этот мягкий актер, этот человек большой нежной души становился поистине страшен, когда играл Варравина», отказавшись от своего сочного комизма ради создания социально острого даже не характера, а типа.
В Юсове Варламов подчеркивал подобострастие служаки, добившегося положения усердием, выбившегося в начальники путем медленного и постепенного переползания со ступеньки на ступеньку служебной лестницы. Холуйство Юсова актер подчеркивал в первой же сцене, когда тот, согнувшись в пояс, будто уменьшившись в росте, с удивитель-ным проворством проскальзывал в кабинет Вышневского, а перед тем прихорашивается перед зеркалом, заискивающе улыбаясь слуге. Когда же он воспевал перед Жадовым «гений» Вышневского, голос его звучал целым оркестром, будто в лице своего начальника он пел гимн всему высшему русскому чиновничеству.
Такое же человеческое многообразие находил актер и в изображении другого социального типа - купечества в пьесах Островского, где каждый образ являл собой новый характер и некие общие типовые черты. Одной из лучших его ролей был Большов в комедии «Свои люди — сочтемся». «Было что-то трогательно-печальное в этой фигуре купеческого короля Лира...Кто мог бы передать эту смесь наивного мошенничества, доброго родительского чувства и оскорбленного самолюбия развенчанного деспота семьи?» писал Кугель, вспоминая, как в последней сцене этот Большов «трясся от слез».
Вообще критик считал, что «в своей душевной простоте Варламов был плоть от плоти и кость от кости Островского», что ему был близок сим «дух» драматурга, его «мироощущение».
Зарубежный репертуар актера составляли в основном комедии. Он играл Сганареля в мольеровском «Дон Жуане», который был поставлен Мейерхольдом и оформлен
А. Я. Головиным. Спектакль был стилизован под театральную эстетику «ночи Людовика XIV, хотя ни режиссер, ни художник не стремились к буквальному ее воспроизведению, свободно соединяли принципы мольеровского театра с современными. В актерском ансамбле, динамичном, легком, подвижном, Варламов выделялся тем, что почти всю роль вел стоя или сидя на скамейках, поставленных специально для него около ширм, за которыми размещались два суфлера. Их Мейерхольд придумал тоже для Варламова, который выучить огромную роль не мог: оба суфлера в костюмах XVII века выходили на сцену перед началом спектакля с экземплярами пьесы в руках, садились за ширмы и «подавали текст». Это давало актеру свободу, и он легко проводил всю роль в непосред-ственной близости от этих ширм, вел многословные беседы со зрителями, спорил с Дон Жуаном, подставлял ноги арапчатам — слугам просцениума, которые завязывали банты на его туфлях. Вокруг него все стремительно двигалось, и он, почти неподвижный в течение всего спектакля, оказывался вовлеченным в это общее движение. Но главным в образе было ощущение народного характера жизнелюба и ленивца, главного «оппонента» Дон Жуана в вопросах мировосприятия. Актер интуитивно «попадал» и в природу мольеровской комедии и в понимание ее режиссером.
Из шекспировских ролей актера современники особенно выделяли Клюкву («Много шума из ничего») и Основу («Сон в летнюю ночь»). Кугель считал их «образцовым воплощением шекспировского юмора». «Это было полно, сочно, ярко, трепетало здоровьем. Это наивно так же, как и гениально. Это инстинктивное чутье и постижение Шекспира...» - писал он в статье о Варламове. Публика воспринимала актера в основном как комика, и преодолеть эту инерцию он не мог, а дирекция императорских театров и не стремились, Поэтому множество ролей прошло мимо Варламова, драматические грани его таланта не были раскрыты в полной мере.
В истории театра он так и остался талантом, «изданным в одном экземпляре». Повторить его было невозможно, а педагогикой он не занимался, учеников, подобно Давыдову, не воспитал. Мощный самородок, он не шлифовал, не культивировал свой талант. Начав еще в молодости играть стариков, он инертно пользовался даром, отпущенным ему природой. «Веселый Обломов - только и всего, -...из перерусских русский человек, Варламов был весь во власти обломовщины», не только по способу существования на сцене, но и по мировосприятию.

Мария Гавриловна Савина (1854—1915) — с детства жила в атмосфере театра. Родители ее разошлись, поделив детей, Савина осталась с отцом, провинциальным актером небольшого дарования, но скандального характера. Он часто менял города. Дочь делила с ним тяготы кочевой жизни и с пятнадцати лет стала выступать на сцене. Рано выйдя замуж, взяла фамилию мужа, которую позднее и прославила. Природная одаренность сочеталась в ней с большой волей и трудолюбием, с огромным женским обаянием и врожденным изяществом. Она быстро обретала популярность. Работавший вместе с ней в антрепризе П. М. Медведева Давыдов писал, что «она была очаровательна в оперетке и комедии», и предсказывал ей хорошее будущее, потому что «она имела характер, любила сцену до самозабвения и умела работать, не надеясь на вдохновение».
В двадцать лет, после выступлений на сцене Благородного собрания, она была приглашена в Александринский театр, где и проработала сорок лет. Она не только создала много прекрасных образов, она создала еще и себя. Провинциалка без всякой школы (она закончила два класса гимназии), она стала не только ведущей актрисой императорского театра, но и непререкаемым авторитетом в нем. С ней считалось начальство, ее любила публика. Юрьев говорил, что «она царила на сцене - любила царить и умела царить». Она скоро стала первой артисткой императорской труппы, имя ее пользовалось «какой-то волшебной притягательной силой»,— писал современник.
В первые годы в Александринском театре, играя молодых героинь в современных пьесах, Савина покоряла своим обаянием, прекрасным знанием жизни и не ограничен-ностью стандартными рамками амплуа, не привязанностью к привычным сценическим приемам, была естественна и проста. Она играла преимущественно девушек-подростков «в кисейных и ситцевых платьях со своенравным характером и душевной страстностью», они только вступали в жизнь, полные надежды и предчувствия женского счастья, но часто их ждало разочарованно, и, еще не начав жить, они теряли надежду, но никогда не теряли достоинства и проявляли и трудных жизненных обстоятельствах волю и характер. Таковы были ее Надя в «Воспитаннице», Варя в «Дикарке», Верочка в «Месяце в деревне», которую она выбрала для своего бенефиса. Когда Тургенев увидел актрису и этой роли, он был восхищен и удивлен. «Неужели эту Верочку я написал?»— повторял он, придя за кулисы. С этой встречи началась долгая, многолетняя дружба актрисы с великим писа-телем.

В 1880-е годы Савина стала играть молодых женщин, являясь «олицетворением всего пленительного и изящного и всего типичного в современной культурной, балован-ной женщине», как писал один из исследователей ее творчества. Притягательность актрисы заключалась именно в том, что она играла своих современниц, причем своим искусством возвышала их, утверждала их достоинство, говорила об их жизненных драмах, разочарованиях. Умные, сильные, неординарные, безукоризненно воспитанные, эти женщины вызывали глубокое сочувствие. Образ варьировался из пьесы в пьесу, но привлекал своей жизненностью и типичностью, ибо из множества вариаций вырастал обобщенный характер незаурядной женщины, изломанной жизнью, а это уже был мотив социальный. Рядом с этим существовал и другой женский тип, тоже достаточно распро-страненный, жизненно узнаваемый – тип женщины-хищницы, праздной, эгоистичной, внутренне пустой, способной лишь разрушать, а не созидать жизнь. За исполнение таких ролей Савину и прозвали «прокурором» своих героинь, ибо играла она их с безжалостной строгостью, трезво и разоблачительно, хотя никогда не поднималась в своем творчестве до социальной сатиры.

Главным оружием актрисы была ирония. Савина играла во множестве пьес-однодневок, драматургически крепко сделанных, содержавших эффектные, «выигрышные» роли, порой специально для нее написанные. В ее исполнении они обретали жизненную убедительность, актриса наполняла их собственной человеческой сложностью и настоящим драматизмом. Если же в распоряжении Савиной оказывался серьезный драматургический материал, она создавала великолепные образы.
Разнообразием и тонкостью отличались в ее исполнении тургеневские героини. После Верочки наибольшими ее удачами были Дарья Ивановна в «Провинциалке» и Наталья Петровна в «Месяце в деревне». В ее Дарье Ивановне сочетались обаяние и трезвость, очаровательная кокетливость и ум; в Наталье Петровне актриса раскрывала сложную драму женщины, переживающей первую в своей жизни и, может быть, последнюю, позднюю любовь. Савина с успехом играла и обе женские роли в «Вечере в Сорренто», Машу в «Холостяке», Лизу в инсценировке «Дворянского гнезда».
Она не была трагической артисткой, поэтому ни Катерина в «Грозе», ни Лариса в «Бесприданнице» не стали ее удачами. Савина была великолепной характерной актрисой, зрелое мастерство с годами сделало ее искусство виртуозным, и она прекрасно играла Глафиру в «Волках и овцах», Мамаеву «На всякого мудреца довольно простоты», Ее Марья Антоновна в «Ревизоре» была нелепым и смешным провинциальным существом. Актриса пользовалась в роли красками преувеличенными, острыми, что говорит о точном ощущении ею гоголевского стиля. Позднее она стала играть в «Ревизоре» Анну Андреевну. В «Женитьбе» была интереснейшей Агафьей Тихоновной. Современники особенно вспоминали сцену с женихами, где Савина обнаруживала в своей героине безумный страх, о чем свидетельствовал ее взгляд «исподлобья, тупой, дикий, живот-ный». В этих описаниях видится все то же стремление актрисы к тонам комедийно интенсивным.
Одной из лучших ролей Савиной была Акулина во «Власти тьмы» Л. Толстого, которую она взяла для своего бенефиса. Актриса показала в своей героине одно из «жестоких, забитых, запуганных и дремуче-темных» порождений старой деревни. Савина играла много, обладала тончайшей актерской техникой, безупречным вкусом, удивлявшей всех работоспособностью и «министерским умом». Соперниц она не терпела и умела с ними бороться, будь то знаменитая и опытная Стрепетова или молодая Комиссаржевская, не говоря уже о менее ярких дарованиях.
Помня о своих провинциальных «скитаниях» и «горестях», зная, как трудно живется актерам-странникам, она стремилась найти пути помощи им. По ее инициативе было организовано сначала Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям, а в 1894 году Русское театральное общество (РТО, нынешнее ВТО), целью которого было «содействие всестороннему развитию театрального дела в России».

Полина (Пелагея) Антиповна Стрепетова (1850 - 1903) - впервые вышла на сцену еще девочкой, в пятнадцать лет стала профессиональной артисткой, а через год сыграла Лизавету в «Горькой судьбине» Писемского, одну из главных своих ролей, прославивших ее. В двадцать три года ее называли гениальной, а в тридцать два - слишком старой, ее жизнь была полна событий необычных, из ряда вон выходящих. Девочка-подкидыш, воспитанная в семье театрального парикмахера А. Г. Стрепетова, она с детства обожала театр, видела на сцене знаменитых гастролеров — Олдриджа в ролях Отелло, Макбета и Шейлока, Никулину-Косицкую в «Грозе». Летом 1865 года в маленьком Рыбинском театре впервые вышла на сцену, и ничто поначалу не обещало в ней артистки, чей удивительный талант потрясет Россию. Началась кочевая жизнь в провинции, сменялись города, антрепризы, названия водевилей и мелодрам, которые приходилось играть. Исполнение было неумелое, роли не приносили удовлетворения, но давали опыт, про-фессиональные навыки. Стрепетова играла все, что поручали,— подростков, девочек, изображала «толпу», пела куплеты в опереттах, участвовала в дивертисментах. Большой успех выпал впервые на ее долю в роли Верочки в пьесе Боборыкина «Ребенок», чья судьба была похожа на ее собственную. Ей еще не было семнадцати, когда в Ярославле, заменив заболевшую актрису, она сыграла Лизавету в «Горькой судьбине». Эта роль станет спутницей всей ее жизни, но в то время Стрепетова не могла еще постичь всей ее глубины. Постепенно определялась тяга молодой артистки к ролям драматическим и трагическим, к подлинно народным, бытовым характерам. Привычная театральность не была ее стихией.
В возрасте восемнадцати лет она попала в серьезную антрепризу А. А. Рассказова в Самару, где в это время служил молодой Ленский. Здесь в 1870 году Стрепетова снова сыграла Лизавету. Тогда-то и произошло подлинное рождение роли и актрисы. Пьеса Писемского, разрешенная цензурой к постановке лишь в 1863 году, и на императорских и на провинциальной сцене превращалась в обычную мелодраму и успеха не имела, а вскоре и вовсе исчезла из репертуара. Стрепетова раскрыла в Лизавете не «подлую бабу и шельму», как называл свою героиню сам автор, а трудную женскую долю, отстаивала право своей героини на любовь, душевную независимость, показывала ее способность на жертву во имя этой любви, свободной и истинной, ее благородство и силу характера.
Трагическая судьба Лизаветы потрясала зрителей. Роль сделала Стрепетову популярной, критики писали о «чуде, какого давно уже не было на русской сцене». Та же тема, что в Лизавете, но на более совершенном материале, звучала и в образе Катерины в «Грозе».
Актриса счастливо нашла себя в этих ролях. И хотя она продолжала играть в оперетте, у нее уже были «свои» спектакли, в которых никто не мог с ней сравниться. Слава ее росла. Оказавшись в результате стечения личных обстоятельств в Казани, Стрепетова вскоре стала играть в местном театре - в крупнейшей провинциальной антрепризе. После первого же выступления успех ее был «сверхъестественным», как писали очевидцы. А было это первое выступление в роли Аннеты в «Семейных расчетах» Н. Куликова - третьей из «главных» ее ролей. Казань, центр русской театральной провинции, признал Стрепетову великой артисткой.
В Казани в то время служил и Ленский, и начинающие Давыдов и Савина - с этими двумя актерами Стрепетова встретится через несколько лет в Александринском театре. Здесь встретилась она и с замечательной артисткой А. И. Шуберт, которая стала первым и единственным педагогом молодой героини.
Слава Стрепетовой докатилась до столиц, актриса уехала в Москву, где играла в Народном театре на Политехнической выставке. Гастроли ее стали в Москве сенсацией. Молодежь видела в ней актрису нового, народного типа, критика писала, что она «будила совесть». Ее слава объясняется «не только мощью и самобытностью, сколько редкостным совпадением со временем», как писал один из исследователей ее творчества. «Никто не был народнее ее, - свидетельствовал А. Кугель, не относившийся к поклонникам актрисы. "Она вышла из народа и всем своим творчеством в народ стремилась. И казалось, в ее Катерине или Лизавете открывалась вся высшая правда жизни, то, ради чего стоит жить и выше чего нет и не может быть для русской души».
В 1876 году Стрепетова впервые приехала в Петербург. Она выступала в «Собрании художников» на Мойке и потрясла столичных зрителей, единодушно устремлявшихся на ее спектакли каждый раз, когда она приезжала в Петербург. Как и везде, они видели в ней выразительницу передовых идей времени, принимали ее искусство как вызов, как протест против положения женщины в России. С годами искусство актрисы становилось все более точным и сильным, менялись характеры ее героинь, но неизменным оставалась их решимость, воля, их стремление к свободе чувства, их протест против закрепощения, подневольного существования в семье. Неизменным оставался и очень личный, исповедальный характер исполнения Стрепетовой. Кроме ее «коронных» ролей, были у актрисы и другие удачи: Евгения («На бойком месте»), где своеобразно преломлялась все та же тема женской независимости; Марьица в «Каширской старине», Марья Андреевна в «Бедной невесте».
Актриса продолжала «кочевать», но теперь уже не по провинции, а по разным сценам Москвы и Петербурга, пока в 1881 году не состоялся ее дебют в Александринском театре. Она играла, конечно, Катерину и Лизавету, после чего ее зачислили в труппу. Публика на ее спектаклях была особая, главным образом молодежь. Каждое выступление актрисы превращалось в демонстрацию. Это настораживало начальство. Буквально с дебюта началась травля актрисы в газетах. Несмотря на колоссальный ее успех, критика писала, что она уже не молодая, что она не та, что приглашение ее в императорскую труппу «почетное». В театре ее тоже встретили враждебно, у нее сразу же появилось много врагов, тем более что ее резкий характер этому способствовал. Стрепетова пробыла в Александринском театре девять лет. Это были годы непрерывной борьбы и преодолений, не творческих, а закулисных. В искусстве ее ничего нового за это время не появилось, она играла в основном «свои» роли в свойственной ей манере.

Из новых ролей единственной удачей была Кручинина в «Без вины виноватых», которой актриса в 1890 году прощалась со столичной публикой. Это был один из ее последних триумфов. Уйдя из Александринского театра, Стрепетова играла в частных театрах, гастролировала, но все с меньшим успехом. Становилось ясно - она пережила свою славу, потеряла «своего» зрителя. Из последних ролей только Матрена во «Власти тьмы» на сцене Литературно-художественного общества в 1896 году имела успех.
Актриса снова вернулась в Александринский театр в 1899 году. Но в театре она уже была не нужна, и через полгода ей пришлось уйти. Огромный талант ее принадлежал другому времени, которое ушло. Она этого не понимала и не могла найти себя в новом времени, она оказалась ему не созвучной