Искусство Руси второй половины 15 – 17 веков.
Иконопись. Дионисий, Симон Ушаков.
Иконопись (от гр. eikon — изображение, образ и писать) — писание икон, искусство, зародившееся в Византии в IV в. и распространившееся на весь православный мир.
Иконописцы выработали систему условных приемов, опиравшихся на правила (каноны иконописи):
· отказ от передачи реальных изображений (все фигуры святых и их лики изображались условно, образно, это не портреты);
· пространство плоскостное, отвлечённое, нередко золотой фон;
· локальные цвета;
· выразительность линий и контуров;
· ритмическое построение композиции.
Все изобразительные средства подчинялись задаче выявления символического смысла иконы – связь человека с Богом и святыми.
Несмотря на единую и неизменную иконографию, стиль писания икон имеет региональные (школы иконописи) и исторические особенности.
Дионисий (около 1440 — около 1505)
На Руси в 16 веке ведущим иконописцем был Дионисий. Дионисий был мирянином, видимо, знатного происхождения. Художник возглавлял большую артель, выполнял как княжеские, так и монастырские и митрополичьи заказы, вместе с ним работали его сыновья Владимир и Феодосии. Он был признанным мастером, и именно ему поручили расписывать Благовещенский и Успенский соборы в Московском Кремле. Творчество Дионисия не ограничивалось фресками. До нашего времени дошли замечательные иконы и книжные миниатюры этого художника. Прекрасными образцами творчества Дионисия-иконописца являются «Богоматерь Одигитрия» (греч. «путеводительница»; один из основных иконографических типов Богоматери с Младенцем) из местного ряда иконостаса Феропонтова монастыря, из Павлова-Обнорского монастыря две иконы – «Спас в силах» с надписью на обороте, свидетельствующей об авторстве Дионисия и с указанием даты исполнения –1500 г., и «Распятие».
Иконография «Распятие». Тело Христа плавно изогнуто, руки тонкие, повисшие, но в нем не выражено страдание. Группа женщин с вытянувшимся в центре тѐмным силуэтом Марии ритмически выстроена. Будучи последователем Рублѐва, Дионисий нашѐл свой собственный путь и своѐ место в древнерусском искусстве. Ему не свойственно внимательное отношение к человеческому лицу, любовь к его изображению. В лицах персонажей Дионисия есть нечто стандартное.
Самым замечательным памятником Дионисия является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря, расположенного в Вологодских землях, работа над которыми была исполнена Дионисием вместе с сыновьями летом 1502 г., о чем свидетельствует надпись на храме. Это чуть ли не единственный случай, когда фрески сохранились почти полностью и в первозданном виде. Роспись посвящена теме Богородицы (около 25 композиций). Иконография фресок Ферапонтова собора во многом не имеет прецедента в стенной росписи русских церквей. Дионисий создает роспись, прославляющую Марию. Фрески, созданные Дионисием, следует рассматривать как неотъемлемую часть архитектуры самого Рождественского собора. Все его внутреннее пространство — от купола и до основания — заполнено сияющей живописью.
В изображениях ни разу не встречается сцена смерти, Успения Богородицы. На западной стороне вместо более привычного для южнославянских храмов «Успения» изображена композиция «Страшного суда», в которой Мария прославляется как заступница всего рода человеческого. Ничто не омрачает праздничного, торжественного настроения, создающегося прежде всего колоритом – поразительной колористической гармонией нежных полутонов, которые исследователи справедливо сравнивают с акварелью.
Собор был расписан Дионисием и его сыновьями не только внутри, но отчасти и снаружи. На западном фасаде хорошо сохранилась фреска, которая встречала входящего в храм и давала нужное направление его мыслям и чувствам (позже в этой части собора была выстроена паперть, и роспись оказалась внутри храма). (14 картинка).
Портальная фреска — это своего рода прелюдия к росписи собора, потому что акАфист Богородице начинается именно здесь. Это 4 сцены – «Анна на ложе», «Омовение Богоматери», «Богоматель в колыбели», «Ласкание Богоматери». До Дионисия другие художники сюжет «Рождества Богородицы» трактовали как чисто семейную сцену в доме Иоакима и Анны — родителей Марии. Дионисий тоже оставил жанровые подробности, продиктованные самим содержанием росписи, и в то же время его фрески резко отличаются от работ его предшественников. В среднем ярусе росписей внутри храма Дионисий поместил не сцены из жизни Марии, а иллюстрации к двадцати четырем песням акАфиста Богородице. Здесь художник меньше всего был связан канонами, и из-под его кисти вышли изображения совершенно самобытные. Он не стал показывать бурные движения души человеческой, художника влечет к размышлениям, к оригинальному толкованию традиционных евангельских тем.
Творчество Дионисия обладало новыми чертами. Отойдя от византийской традиции, основой которой было античное искусство, мастер существенно изменил важнейшие изобразительные принципы.
1. Фигуры святых на его фресках уже не уподоблялись монументальным статуям, их пропорции удлинились.
2. Утратив объѐм, став как бы бестелесными, изящные фигуры вопреки законам тяготения словно парят в пространстве, подчиняясь плавному музыкальному ритму композиций.
3. Их длинные, богато украшенные одеяния изображены плоскостно, как цветовые пятна. И это ещѐ больше подчеркивает декоративную нарядность росписей.
В персонажах и событиях отсутствует материальное, обыденное.
Таким образом, перед изумлѐнным зрителем совершается чудо: словно приоткрываются двери в небесный, райский мир, исполненный Божественной гармонии, где грубая материя преображается и очищается от всего плотского, мирского.
Эволюционные процессы, происходившие в государственном строе России в XVII в., ломка традиционного мировоззрения, заметно выросший интерес к окружающему миру, тяга к «внешней премудрости» (т. е. наукам) отразились на общем характере русской культуры. Способствовали изменениям и необычайно расширившиеся связи страны с Западной Европой, а также с украинскими и белорусскими землями. «Родовой признак» культуры и искусства этой эпохи — «обмирщение», освобождение от канонов. Расширение тематики изображений, увеличение удельного веса светских (исторических) сюжетов, использование в качестве «образцов» западноевропейских гравюр позволяли художникам творить с меньшей оглядкой на традиции, искать новые пути в искусстве. Однако нельзя забывать и того, что золотой век древнерусской живописи остался далеко позади. Подняться вновь на вершину в рамках старой системы было уже невозможно. Иконописцы оказались на перепутье.
Начало XVII в. ознаменовалось господством двух художественных направлений, унаследованных от предыдущей эпохи. Одно из них получило название годуновской школы, поскольку большинство известных произведений этого направления выполнено по заказу царя Бориса Годунова и его родственников. Другое направление принято называть строгановской школой. Большинство икон этого стиля связано с заказами именитого купеческого рода Строгановых.
Годуновский стиль
(пример: роспись Ипатьевского монастыря):
—ориентация на традиции великого прошлого (образы далѐкогорублѐвско-дионисиевского времени)
— тяготение к повествовательности
— перегруженность композиций деталями
— увлечение архитектурными формами
— телесность и материальность форм
— в построении формы большая роль отводилась рисунку
— цветовая палитра произведений сдержанная (охра, кИноварь, глубокий синий)
Строгановский стиль
(пример: «Новозаветная Троица»):
— эстетическое начало, как бы заслоняло культовое назначение образа
— интерес к красоте формы
— тщательное, мелкое письмо
— мастерство отделки деталей
— изощрѐнный рисунок
— богатство и изысканность орнаментации
— многоцветный колорит (его важнейшей составной частью стали золото и серебро)
Строгановская школа – это прежде всего искусство иконной миниатюры. Не случайно еѐ характерные черты ярче всего проявились в произведениях небольших размеров.
Симон Ушаков (1626—1686)
Элементы своеобразного реализма, наблюдавшиеся в живописи строгановской школы, получили развитие в творчестве лучших мастеров второй половины XVII в. — царских иконописцев и живописцев Оружейной палаты. Их признанным главой был Симон Ушаков — человек разносторонних талантов, теоретик и практик живописи, графики, прикладного искусства. В 1667 г. в трактате «Слово к люботщателям иконного писания» Ушаков изложил такие взгляды на задачи живописи, которые по существу вели к разрыву с иконописной традицией.
«Архангел Михаил» - тщательная проработка деталей и орнаментов одежды, изысканное письмо, но можно ли сказать, что такая икона выполняет свою главную сверхзадачу?
Миниатюры в книгах – не просто библейские сюжеты, а кадр из жизни, с пространством, детализированностью, тонкой графикой. Ушаков – мастер книжной мириатюры.
Характерным примером практического претворения в иконописи эстетических идеалов Симона Ушакова является его «Троица» (1671 г.). Компо зиция этой иконы воспроизводит прославленный рублѐвский «образец» с его плавными круговыми ритмами, с ориентацией на плоскость, несмотря на отчѐтливую пространственность. Но Ушаков, сам не желая того, эту плоскость разрушил. Глубина перспективы стала слишком ощутима, в фигурах резко выявленыобъѐмность и телесность. При тщательности и «чистоте» письма, при подчѐркнутой нарядности и реализме деталей всѐ это вызывает ощущение академической холодности, омертвелости изображения. Попытка написать «как в жизни» обернулась безжизненностью.
Наибольшей цельностью отмечены те произведения Ушакова, в которых главная роль отведена человеческому лицу. Именно здесь художник смог с достаточной полнотой выразить своѐ понимание назначения искусства. Не случайно, видимо, Ушаков так любил изображать Нерукотворного Спаса. Крупный масштаб лика Христа позволял мастеру продемонстрировать, насколько великолепно он владел техникой светотеневой моделировки, прекрасно знал анатомию, умел максимально близко к натуре передать шелковистость волос и бороды, матовость кожи, выражение глаз. Однако художник, конечно, заблуждался, полагая, что сумел органически связать элементы реалистической трактовки формы со старинными заветами иконописания.
«Христос Великий»
«Христос Эммануил»
«Похвала Владимирской иконе Божией матери»
XVII столетие завершает более чем семи вековую историю древнерусского искусства. С этого времени древнерусская иконопись прекратила существование как господствующая художественная система. Древнерусская иконопись — живое, бесценное наследие, дающее художникам постоянный импульс для творческого поиска. Она открывала и открывает пути современному искусству, в котором предстоит воплотиться многому из того, что было заложено в духовных и художественных исканиях русских иконописцев.