Пер Лагерквист
Избранное
В. Неустроев
Художник-Мыслитель
Я хотел света,
но горел один в темноте.
П. Лагерквист
Пер Лагерквист–широко пригнанный классик шведской литературы XX века. Творчество этого выдающегося художника сопоставимо с искусством таких всемирно известных его соотечественников, как Август Стриндберг, Сельма Лагерлёф, Ингмар Бергман. Наследие Лагерквиста разносторонне: лирика, «малая проза», драматургия и даже публицистика писателя давно уже стали хрестоматийными у него на родине. Переведенные более чем на тридцать языков произведения писателя завоевали мировую славу. В нашей стране его отдельные повести, новеллы и стихи издавались на русском, эстонском, литовском и латышском языках. Однако, учитывая значение Лагерквиста в развитии скандинавских литератур, весомость его вклада в мировую культуру, этого, конечно, недостаточно. И вот – новая встреча с Лагерквистом: в настоящем томе, помимо произведений, уже издававшихся у нас, публикуются впервые наиболее значительные повести на легендарно-исторические сюжеты – «Варавва» и «Сивилла», а также ряд рассказов.
Проза Лагерквиста насыщена глубоким жизненным содержанием. Воспроизводя нередко сюжеты из давних эпох, она постоянно обращена к современности.
Интерес к «вечным» проблемам бытия – добру и злу, жизни и смерти – сочетается у Лагерквиста со стремлением осмыслить события и характеры исторически. Цементирующим началом служит творческое «я» писателя, умеющего в универсальном мировом процессе найти нечто особое, «свое», присущее каждой данной эпохе, обладающего безошибочным чувством истории. Лагерквист – художник-реалист. Под его пером в нерасторжимом единстве предстают и грандиозные картины мира, и пронизанные теплым чувством или негодованием «жизнеописания» обычных людей. При всем своеобразии его таланта Лагерквист выступил и развивался как писатель, характерный для своей эпохи, – это проявилось в формах повествования, в характере философских обобщений и, наконец, в стилистике с ее потоком сознания. Роднит Лагерквиста с его современниками – западными писателями – и трагическое ощущение одиночества личности, явившееся результатом кризиса буржуазного сознания.
|
|
Философские мотивы у Лагерквиста–не выражение какой-либо системы или доктрины. Они порождены желанием писателя проникнуть в «тайны» жизни, постигнуть ее закономерности, исторические и психологические. Здесь он сродни Достоевскому, которого высоко ценил и считал непревзойденным художником-психологом. Сближает их и резкое неприятие собственнической среды, бунт против нее и напряженный интерес к личности, к человеческим страданиям. В мифологических эпопеях Лагерквист близок Томасу Манну. Шведский писатель, как и автор «Иосифа и его братьев», широко использует предание и миф для решения волнующих этических проблем, вопроса о назначении человека, для истолкования определенных исторических ситуаций современности. Однако в отличие от Т. Манна, подчеркивавшего в своем герое деятельное, «прометеевское» начало, Лагерквист останавливается на рассмотрении проблемы веры и безверия, отношения человека к понятию бога (постановка этой проблемы сближает его произведения с фильмами И. Бергмана). В мифологической прозе Лагерквиста подобная коллизия часто становится центральной. Здесь писатель как бы «проигрывает» различные варианты возможных решений. Но при этом шведская критика (в частности, К. Хенмарк) отмечала, что в центре внимания Лагерквиста всегда находится человек, что бог у Лагерквиста, по сути, также «воплощает возможности, скрытые в человеке».
|
|
Феномен мастерства и самой личности Пера Лагерквиста часто оказывался нелегким для его исследователей и биографов. Как и Стриндберг, писатель поражал, казалось бы, взаимоисключающими тенденциями, проявляющимися в его мировоззрении и творчестве. Острый в своей резкой, «экспрессионистской» критике разгула реакции, империалистической войны, расизма, он подчас предстает «незащищенным», пессимистически оценивает ближайшие перспективы общественного развития, борьбы против окружающего «хаоса», мещанского равнодушия; объективный и правдивый в художественной картине мира и трагедии личности, глубоко верящий в человека, в конечную победу добра над злом, он нередко продолжает сохранять скептицизм в отношении любых политических теорий, возможностей социальных преобразований. В эпиграф нами вынесены слова из стихотворения Лагерквиста, и это не только метафора. Писатель и в самом деле часто не видел вокруг те реальные силы, которые вели активную борьбу за прогресс, строили новый мир. Одиночество порождало отчаяние, страх, приближало к несколько отвлеченному восприятию окружающего. Но нередко писатель, как и его лирический герой, бывал также и солдатом, «бодрствующим на передней линии окопов» или, говоря словами Ибсена, на «аванпостах человечества».
|
|
Пер Фабиан Лагерквист (1891 –1974) прошел долгий и сложный жизненный и творческий путь. Родился он в Векшё, в семье железнодорожного служащего. Среда, окружавшая его, была набожной, мещански ограниченной. Уже с детских лет проявилось в нем горячее желание вырваться в другой мир. В юношеские годы Лагерквист, студент-искусствовед Упсальского университета, а затем начинающий поэт и публицист, сотрудник радикальной прессы, смело порывает с мещанским окружением и религией. Пребывание за границей – в Дании, Италии и особенно во Франции – позволило молодому литератору непосредственно познакомиться с современным европейским искусством. Правда, с модными течениями в литературе он встречался еще на родине, и они его не удовлетворяли. Гораздо более плодотворными ему представлялись традиционные формы, хотя и тогда он свободно отходил от них, если этого требовал его художественный замысел.
Уже на раннем этапе своего творческого пути, в 10-е и 20-е годы, Лагерквист, пожалуй, наиболее остро по сравнению с другими шведскими писателями выразил антимилитаристские настроения, связанные с первой мировой войной. В лирике, «стихотворениях в прозе» (сборники «Страх», «Хаос»), в новеллистических циклах («Железо и люди» и «Злые сказки») и драмах («Тайна неба», «Невидимый» и др.) писатель представляет своего героя в резком конфликте со средой, которую называет «инертной» и «рыхлой». Стилевое разнообразие предстает здесь в широком диапазоне – от вдохновенных лирических картин и мотивов (часто связанных с пантеистическим восприятием природы), тонких психологических сцен до кричащего гротеска и сатиры.
В эту пору наиболее близок Лагерквисту был экспрессионизм, остро выразивший ощущение кризиса буржуазной системы, вызванного первой мировой войной. В Скандинавии эстетика экспрессионизма была предвосхищена А. Стриндбергом, шведским поэтом В. Шёбергом, норвежским художником Э. Мунком. В их духе и Лагерквист «изображение» заменяет «выражением», «криком души», преувеличенно резким «плакатным» рисунком. В гиперболе и гротеске Лагерквисту казалось возможным наиболее доходчиво показать хаос жизни, нервную напряженность ее ритма, высказать стихийный протест против войны.
Философская повесть «Вечная улыбка» (1920) как бы открывала собою типичную для Лагерквиста проблематику и форму выражения: поиски смысла бытия, богоборческая настроенность, уверенность в победе добрых начал над злыми. В цикле «Злые сказки» (1924), сложном в жанровом отношении, Лагерквист рисует картинки из жизни, передает впечатления, настроения, размышления. Одна из главных для этих новелл тема страха призвана выразить абсурдность бытия, мир предстает своего рода «царством мертвых». Жизненно-бытовая и мифологически-сказочная основы как бы наслаиваются друг на друга. Действительность, ситуации и герои изображаются то реально, то фантастически в форме сказки, причем в том и другом случае иногда присутствуют элементы сатиры. Общий настрой «Злых сказок» порожден романтической тоской по утраченным иллюзиям, по надежде и уверенности, каковые, по мнению писателя, были присущи идеализируемому им прошлому. Здесь Лагерквист–продолжатель традиции С. Лагерлёф. В зарисовке «Отец и я», а затем в новеллах и миниатюрах «Приключение», «В подвале», «Юхан Спаситель», «Любовь и смерть», «Злой ангел» и др. автор варьирует обстоятельства и характеры, высказывает теплое чувство благодарности животворящей природе, земле, к которой можно припасть щекой и заплакать от радости. Решительно осуждает он всяческое проявление зла, жестокости, ненависти. Сказка «Священные кости» продолжает антимилитаристские мотивы новеллистического сборника «Железо и люди», повествовавшего в основном о событиях первой мировой войны, и намечает переход к более поздним произведениям, которые будут носить характер предупреждения,– к философским повестям, пьесам и стихам.
Автобиографическая повесть «В мире гость» (1925) считается произведением ключевым для понимания творчества Лагерквиста. В ней в зародыше содержатся многие из тем, которые впоследствии будут разработаны писателем на более высоком уровне. К «вечным» основам бытия Лагерквист подходит здесь достаточно исторически – конкретным содержанием наполняются проблемы отцов и детей, жизни и смерти, веры в бога и отрицания церковной догматики. Но «В мире гость» – это и «роман воспитания». История юного Андерса, его жизнь в условиях смоландской провинции – на железнодорожной станции и на хуторе, где было «все всегда неизменно» (за исключением разве смены времен года да смерти кого-либо из стариков),– строится как история воспитания воли и характера, мужающего в духовных исканиях и назревающем конфликте со средой. В «родовую» основу бытия вторгается ощущение нового, необходимости перемен. Юноша наконец «понял, как бессвязна, как беспорядочна жизнь», «как неполно и неподлинно живут люди». Вырваться на волю для него означает не просто освободиться от пут религии, но и научиться «смотреть правде в глаза», обрести чувство ответственности. Конечно, протест, зреющий в сознании юноши,– это еще инстинктивный протест. Недаром автор сравнивает его с «неразгоревшимся костром». Поняв, что «небеса пусты», Андерс, отринувший веру в бога в разных формах (и официально-церковной, и сектантской), признает пока один принцип – «брать жизнь, как она есть». Что это значит, должна была, видимо, показать вторая часть повести (остающаяся пока до сих пор в рукописи). Но по существу ответы на поставленные здесь вопросы Лагерквист даст на новых этапах своего творческого пути и в других произведениях.
Общественная обстановка на родине писателя и в мире в 30–40-е гг.– приход к власти фашизма в Германии, вторая мировая война, тот факт, что многие важнейшие проблемы остались неразрешенными в западном мире и в послевоенное время, угроза атомной катастрофы – все это, естественно, не могло не волновать честного художника-гуманиста. Лагерквист. подобно таким писателям, своим соотечественникам, как Карин Бойе и Стиг Дагерман, остро ощущает реальную опасность фашизма, угрожавшего всей цивилизации, человечеству. Проза, драматургия и лирика Лагерквиста этих лет носят подчеркнуто антифашистский характер. И выразить свой протест против тоталитарной власти, против жестокостей войны писатель пытается в формах политического памфлета и фарсовых картин, напоминающих экспрессионистские «маски», страстно и обнаженно, «криком души» выражающие свою боль – и одновременно пародийные, грубо натуралистические. Писатель ищет здесь новые средства художественной выразительности, которые соответствовали бы новым задачам.
Наиболее показательны в этом отношении повести, разрабатывающие условно-исторические сюжеты, но не утрачивающие в аллегорическом повествовании социальной определенности. Исторические картины здесь пластичны, история реально ощутима. Подобно своим соотечественникам и современникам, таким мастерам в жанре исторического романа, как Артур Лундквист, Вильхельм Муберг, Эйвин Юнсон, Лагерквист показывает себя превосходным знатоком исторических фактов и научных источников. И все же писателя, естественно, интересовали не столько факты прошлого сами по себе, сколько проявление в них определенных закономерностей или нравственных понятий, которые играют роль и в нашей современности. Изображаемым событиям придается условный характер, и потому их можно спроецировать в другую эпоху. Так в повествовании Лагерквиста раздвигаются рамки времени и пространства. Впоследствии подобного рода художественный прием будет использован Лагерквистом и в мифологической прозе.
Действие повести-дилогии «Палач» (1933), написанной под впечатлением фашистского переворота в Германии, развертывается в двух временных пластах – в глубоком средневековье и в современности. Страшное ремесло палача выступает олицетворением деспотизма. Но оказывается, даже самые мрачные страницы далекого прошлого бледнеют перед тем злом, каким предстает рожденный двадцатым веком фашизм. Зловещий образ Палача приобретает в связи с этим остро злободневный, обобщающий характер. В первой части события происходят в маленьком кабачке, посетители которого с омерзением и страхом взирают на Палача, сидящего поодаль в своем кроваво-пурпурном одеянии. И хотя маска таинственности, которой прикрывается зло, вызывает у людей своеобразный интерес, оно не перестает восприниматься ими как источник несчастий и страданий. Злу противостоит великая и чудодейственная сила любви и красоты, вселяющая надежду. Сам же Палач вызывает не только омерзение, но и жалость.
Во второй части повести действие переносится в современный ресторан – с дикими джазовыми ритмами, с широко распространившимся дурманом нацистской пропаганды. А для завсегдатаев ресторана – уже «большая честь» видеть в своей среде Палача, теперь он покоряет их не ореолом таинственности, не «вневременным взглядом», а тем, что он – «шикарен», олицетворяет «новый порядок», смысл которого укладывается в короткой, но выразительной формуле необходимости войны. Угар шовинизма и расизма выражается через известные клише нацистской демагогии, прославляющей убийства и враждебной всякому созиданию, ополчающейся на духовные ценности. Сам Палач, называющий себя «осужденным» служить низменным инстинктам, сеять смерть, признает, что именно теперь настал «его час».
Своеобразной интродукцией к поздним, «библейским» повестям Лагерквиста звучит в «Палаче» мотив поисков и отрицания бога. Кажется, что притязания Палача, этого демона зла, на роль «спасителя» рода человеческого немыслимы и смехотворны. И все же трагизм положения состоит в том, что мессия «с палаческим клеймом на челе» становится не только мрачным символом, но и реальной угрозой всему человечеству. Однако неистребим гуманизм писателя, верящего в животворную силу разума, в победу добра. В финале повести снова возникает тема чудодейственной силы любви, осмысляемая как тема надежды на будущее, тема очищения от скверны.
Картины в повести чрезвычайно выпуклы, кинематографичны. Пьеса, написанная впоследствии писателем на тот же сюжет, с успехом шла на сцене европейских театров.
Роман «Карлик» (1944) Лагерквист строит в несколько ином ключе. В событиях, происходящих в Италии в эпоху Возрождения, очевиден намек на современность. Носителями зла являются жестокие правители. Под стать своенравному герцогу и Карлик, придворный шут. Повествование в романе ведется от его лица. И это, видимо, не случайно: не старый годами, но умудренный «опытом тысячелетий» своей «древней расы», Карлик уверен, что ему принадлежит «право первородства», и претендует на незыблемость изрекаемых им плоских истин и поучений. Открыто и шаржированно копируя поступки и мнения господ, скрывающих свое истинное «я», фигляр демонстрирует двойственность их характера.
Внешне похожий на ребенка, он, по существу, полная ему противоположность – ведь Карлик с глубокими морщинами на лице не может быть непосредственным, наивным, не способен играть. Слово «игра» Карлик распространяет на многие виды человеческой деятельности: астрологи играют в свои звезды, герцог – в свои дела и войну, подобно тому как дети играют в свои куклы. Карлик Пикколино полагает, что только он один живет «всерьез». Но способный к философскому размышлению и довольно острой критике придворной жизни, он не в состоянии «затронуть нечто сокровенное», ему не дано, как, например, выдающемуся художнику Бернардо, охватить «единое великое целое». Он льстит себя надеждой, что внушает другим страх, хотя люди, в сущности, пугаются самих себя – ведь в каждом из них сидит «свой карлик», олицетворяющий их уродство, пусть по ним этого и не видно.
В романе, как это вообще свойственно Лагерквисту, светит луч надежды. Носителем мотива оптимистической веры, созидания является Бернардо, в образе которого угадываются черты великого художника эпохи – Леонардо да Винчи. Человек действия, маэстро – живописец, скульптор, естествоиспытатель, медик, инженер – никогда не довольствуется достигнутым, считает свои произведения незаконченными, ибо велика в нем тяга к совершенству. Творения его гениальны, и то, что он считает их незавершенными, как бы указывает на беспредельность возможностей человека. Символом стремления к «недостижимому» стало и его грандиозное полотно «Тайная вечеря». Создатель новой по тем временам военной техники, Бернардо, противник войны, не хочет иметь ничего общего с ее применением.
Олицетворением войны, бессмысленной и кровопролитной, предстают герцог, военные, придворные, видящие в ней практическое воплощение своих коварных замыслов. Ярым сторонником войны является и Карлик. Убийства и разрушения он воспринимает как восторженный зритель, для которого происходящее – увлекательный спектакль, противостоящий будничной жизни, «тоскливому времени». Более того, он сам рвется в бой, он жаждет убивать. Но в устах Карлика прославление войны объективно приобретает характер гротеска, иронии. И именно извращенный – глазами Карлика – взгляд на ужасы войны позволяет оттенить весь их трагизм. Трагизм мира, подчиненного стихии войны, подчеркивается тем, что в этом хаосе не оказывается места для искренней юной любви – самоотверженной, идущей на гибель, но не сдающейся. Воплощением такого самозабвенного чувства явилась любовь Джованни и Анджелики – Лагерквистовых Ромео и Джульетты, любовь, загубленная в самом зародыше при активном участии Карлика.
Широко распространенному в кругах буржуазной интеллигенции пессимистическому, экзистенциалистскому взгляду на жизнь как на бесконечную цепь страданий, заканчивающихся смертью, писатель противопоставляет идею «требовательного» отношения к жизни, идею величия любви, которая, по мысли автора, делает человека свободным. Гуманизм Лагерквиста носит воинствующий характер. Мало показать зло, считает писатель, его нужно покарать. Ведь Карлик-убийца, заключенный в темницу, уверен в скором освобождении, поскольку без его услуг не сможет обойтись власть, основанная на насилии. «Карлик» – своего рода роман-предупреждение, призыв к бдительности.
Свой символ веры Лагерквист настойчиво повторяет и в публицистике 30–40-х гг., и в «сокровенных» дневниковых записях. Один из примеров этого – новелла-эссе «Освобожденный человек» (1939), выражающая веру писателя в свободную мысль человечества. Решительно отвергая христианскую идею страдания, которое, по Лагерквисту, «ничего не создает и не одерживает никаких побед», писатель решительно устремляется в своих размышлениях к идее борьбы. Показательны его изречения: «Разбивайся насмерть, но не умирай... страдай, но побеждай страдание... снова и снова поднимай свою ношу и неси дальше, во все времена». Вера в безграничные возможности человека порождает у Лагерквиста надежду на осуществление высоких идеалов. Подобного рода идеи найдут воплощение и в поздней художественной прозе писателя.
В послевоенном творчестве Лагерквиста форма легендарно-исторического иносказания существенно изменяется. Мифологический роман во многом отвечал новым задачам современности. Как и Т. Манн, Лагерквист гуманизирует миф, делает его орудием борьбы за духовные ценности. Углубление философских основ романа этого типа резче оттеняло и особенности, присущие искусству повествования в XX веке,– планетарность масштабов не мешает глубокому анализу психологии героев, как бы подчеркивая, что судьбы эпох и континентов пересекаются в сердце и разуме каждого человека. Жизненную достоверность прозе Лагерквиста придает прекрасное знание писателем быта и нравов народов Ближнего Востока, топографии местности, почерпнутое им во время путешествия в Палестину.
Лагерквиста и теперь продолжают волновать «извечные» темы борьбы добра и зла, бога и безверия. Как и в фильмах Ингмара Бергмана (например, «Причастие»), бог для него перестал быть олицетворением любви, сострадания, добра. «Молчание» бога–свидетельство не только «иеговистской» суровости, жестокосердия. Он мертв, не существует. Подобного рода суждение распространяется им и на Христа, который оказывается примером отчужденности и некоммуникабельности.
На первый взгляд может показаться, что концепцию одинокого и неприкаянного «вечного скитальца» Лагерквист разрабатывает в духе учения С. Киркегора. Однако по существу здесь обнаруживается полемика с ним и с современным экзистенциализмом. Констатируя, что трагические условия существования в буржуазном обществе приводят к страху и отчуждению, шведский писатель решительно отказывается принять пессимистические теории безысходности и смирения. Его герои – натуры активные, мыслящие, ищущие свое место в жизни.
Обращаясь к легендам поздней античности и раннего христианства, Лагерквист, конечно, переосмысливает их. Показательно и понимание писателем актуальности философско-исторического повествования: чем глубже уходил он в прошлое, детальнее изучал материалы хроник, легенд, тем шире оказывались возможности постановки проблем общечеловеческих, проблем настоящего и будущего.
И прежде, начиная с периода становления его как поэта, отмеченного печатью «стриндберговского» экспрессионизма, до политических повестей, стиль писателя характеризовался стремлением к аллегории. Теперь символ как бы конденсирует определенное мифологическое мышление. Любимым жанром становится повесть-миф, притча, развернутая метафора. «Способ художественной символизации» у Лагерквиста шведская критика называет «символическим реализмом». Отметим, кстати, что обращение к евангельским мифам отнюдь не следует считать свидетельством религиозности. Скорее, наоборот. Обращение к мифу в поисках определенных параллелей, уподоблений используется современными западными писателями, философами, социологами с самыми разными целями: например, показать, что история человечества, изображенная в библейской или греческой мифологии, обычно начинается с «актов неповиновения».
Проблемы богоборчества и тираноборчества поставлены в повести «Варавва» (1950) в широком диапазоне: они связаны с судьбами почти всех основных персонажей, и мотивы «неповиновения» раскрыты далеко не однозначно. Антитеза «Варавва – Иисус» использовалась многими скандинавскими художниками и мыслителями, начиная от морально-философского эссе Г. Брандеса «Сказание об Иисусе» и кончая антифашистской драматургией Н. Грига («Варавва»), К. Мунка («Идеалист»), романом писателя-коммуниста X. Кирка «Сын гнева». Расходясь в трактовке отдельных сторон в характере персонажей, они в принципе были едины в несогласии с идеей покорности, утверждали – каждый по-своему – необходимость активной борьбы за истину. Лагерквист полноправно входит в эту традицию. Принципиально отрицая зло, он ищет пути обретения добра, контактов между людьми.
В центре внимания писателя – внутренний мир Вараввы, ступени формирования его сознания, поиски истины, причины решительного отказа принять на веру догматы христианства. Образ Вараввы пластичен, нарисован ярко, убедительно. Человек, привыкший к жизни трудной и опасной, он привлекает своей непосредственностью и искренностью. Он, порою сам того не желая, всегда оказывается в гуще событий, в силу чего становится преступником поневоле.
Во время дискуссии, развернувшейся в 1951 году по поводу концепции повести, многие шведские критики справедливо усматривали в ней проекцию в современность, но расходились в оценке Вараввы: одни считали его человеком несчастным, разуверившимся во всем, другие видели в нем духовно богатую личность. Показательно высказывание поэта Эрика Линдегрена: его заинтересовала в повести не проблема веры и безверия, он увидел ее актуальность в первом эпизоде, когда «Варавва спокойно стоит и смотрит, как распинают вместо него Христа»; для Линдегрена этот эпизод ассоциируется с шведским нейтралитетом в мировой войне.
Действие повести развертывается на двух уровнях: бытовом, реальном, лишенном мистического ореола, и символическом, представляющем события частью мирового, вечного конфликта. Особенно выразительны персонажи социального «дна» – сам Варавва и близкие ему люди: раб Саак, женщина по прозвищу Заячья Губа, каторжники. Нарисованы они то драматично, то с мрачным юмором.
Однако Лагерквисту не свойственны упрощенные решения. Сложно и неоднозначно ставятся проблемы зла, бессердечия или милосердия, абстрактной любви к ближнему, проповедуемой «сыном человеческим», характеры героев раскрываются нередко в сложнейшей гамме чувств и поступков. Искренняя, хотя и слепая вера Саака и Заячьей Губы, этой несчастной «падшей» женщины, в светлое царство добра и любви не является только чем-то отвлеченным. Велико их желание «накормить голодных», «найти справедливость». Несколько наивные мечты подобного рода были основанием самоотверженности, позволявшей безоглядно идти на гибель.
Сложнее и колоритнее по сравнению с ними дан в повести образ рыжебородого Вараввы, видящего в Иисусе «простого смертного». Он не верит не только в идею искупления страданием и смертью, но и в христианскую утопию. Его отчужденность порождает одиночество, замкнутость в самом себе. Это «замкнутое» состояние автор передает особым лаконизмом стиля.
Путь развития, возмужания Вараввы был нелегким. Суровые обстоятельства жизни закаляют его. На каторге он встречается с Сааком, спорит с ним, вступает на путь поисков новой веры – «веры через отрицание...» Лагерквист отдает предпочтение не Сааку, с его бездумной и исступленной (свойственной ранним христианам) верой, которая способна оказаться по ту сторону добра и зла, а именно Варавве – человеку скептического, ищущего ума. В связи с этим понятно замечание известного шведского писателя Ларса Юлленстена, одного из участников упоминавшейся выше дискуссии, о том, что «миллион Сааков – это опасность» и потому необходимо было «отпустить Варавву».
Варавва по-своему реагирует на поступки людей разных сословий и убеждений. Его встречи с Христом и Сааком, разбойниками, горожанами, с Лазарем, воскресшим из мертвых, выявляют грани его сознания и поведения, позволяют многое в нем увидеть. Варавва постоянно оказывается перед выбором – выбором путей, решений, в которых раскрываются особенности его недюжинной натуры, проявляется сила духа. Страстно желавший прозреть, наполнить свою жизнь новым содержанием, он все же решительно отказывается от идеи смирения и страдания, покорности. В нем, бывшем разбойнике, оказывается больше человечности, чем во многих «правоверных» христианах, способных твердить о любви к ближнему, но беззастенчиво творящих преступления или хладнокровно взирающих на них. Выразительно показан в повести финал трагической судьбы Вараввы, начинающего осознавать свое родство с людьми, к которым прежде он относился с неприязнью. Схваченный во время пожара в Риме и обвиненный в поджоге, не сломленный, идет он на казнь. И с надеждой вглядывается он во тьму, пытаясь разглядеть в ней еще не обретенную истину.
«Варавва» Лагерквиста был переведен на многие языки мира и имел огромный успех. Через год, в 1951 году, писатель был награжден Нобелевской премией.
Повесть «Сивилла» тесно связана с «Вараввой» идейно и отчасти сюжетно, хотя форма их существенно различна. Они как бы дополняют друг друга, подобно таким произведениям, как «Палач» и «Карлик». Сивилла, жрица храма Аполлона в Дельфах, и Агасфер – центральные персонажи повести – предстают как носители разных мировоззрений и этических норм поведения. Объединяет их лишь то, что их суждения о боге резко отрицательны, причем для автора здесь важна идея бога как таковая, независимо от того, выступает ли она в христианском или языческом варианте. Воспоминания Сивиллы и Агасфера о прожитой жизни, развернутые в «монологи», составляют сюжетную канву повествования. История Агасфера чем-то напоминает историю Вараввы: оба они «отвернулись от Иисуса в наиболее трудные для него минуты» – Варавва во время распятия, Агасфер на пути его с крестом на Голгофу. Проклятый богом, потерявший семью, Агасфер становится вечным странником.
Образ Сивиллы глубоко символичен и в то же время жизненно реален, чуть ли не «автобиографичен». Слишком много «своего» Лагерквист вложил в него. Ее беззаветное служение оракулу писатель, по его собственному признанию, уподобляет своему служению литературе, ее сомнения в своем призвании – это его сомнения. Если в Агасфере олицетворяется эгоистическое начало (хотя вложенная в его уста критика христианства вполне справедлива), то Сивилла становится воплощением самой жизни с ее страданиями и надеждами. Избранница храма «бога света», Сивилла познала грязную изнанку его деятельности, увидела мошенничества жрецов, для которых храм был источником наживы. Как ей кажется, от «божества», явившегося ей в образе козла, она рождает слабоумного сына. Она утрачивает веру в божественный промысел и находит наконец покой в общении с природой.
Однако главное в повести – не столько внешние события, сколько глубинное содержание: размышления о смысле жизни, о том, что готовит грядущее. Рассказ пифии о своей жизни – это «крик души». Автор с сочувствием показывает ее неисчислимые страдания после того, как она, оставив патриархальный дом родителей – простых, бедных крестьян,– стала жрицей. В храме она убедилась, что жрецы не верят в верховное божество, они лишь «служат» ему. Утрата веры – один из важнейших лейтмотивов в творчестве Лагерквиста – по-своему проявляется и здесь. Оставшись в одиночестве, Сивилла с теплым чувством вспоминает о мирной трудовой жизни среди простых людей, с надеждой помышляет о радости слияния с природой. Поэтому финальный монолог Сивиллы оказывается поучительным и для Агасфера, еще раз воочию убедившегося в жестокости бога и обретшего надежду на возможность нравственного очищения, искупления вины, освобождения от проклятия.