Спектакль не имел успеха105. И прекрасная внешняя обстановка не помогла. Ее даже мало заметили, – потому ли, что после "Акосты" сценическая роскошь стала приедаться, потому ли, что обстановка хороша и нужна только тогда, когда есть главное: сами исполнители Отелло, Яго и Дездемоны. Ни одного из них не было, спектакль оказался нужным лишь для того, чтобы проучить мое упрямство, самомнение, непонимание основ искусства и его техники:
"Не берись раньше времени за роли, которые дай бог одолеть в конце своей сценической карьеры!" Я закаялся играть трагедию.
Но в Москву приехал знаменитый гастролер. Он играл Отелло, и на его спектаклях, как в публике, так и в прессе, помянули добрым словом и меня в роли Отелло.
Этого было довольно, чтоб во мне вновь забродили мечты о Гамлете, Макбете, короле Лире и обо всех непосильных для меня в то время ролях.
Явилась и еще одна причина, вызвавшая во мне прежние мечтания. На один из спектаклей "Отелло" приехал сам Росси, о котором я уже подробно говорил раньше.
Знаменитый артист просидел весь спектакль от начала до конца; хлопал, как полагается по этике артистов, но за кулисы не пошел, а просил, по праву старшинства, приехать меня к нему. С душевным трепетом я явился к великому артисту. Это был обаятельный человек, прекрасно воспитанный, начитанный и образованный. Он, конечно, все сразу понял – и замысел постановки, и турецкий Кипр, и трюк в темноте для Яго, но все это не очень удивило и не восхитило его.
Он – против красочных пятен декорации, костюмов и самой постановки, так как они слишком сильно привлекают внимание публики и отвлекают ее от актера.
"Все эти побрякушки нужны там, где нет актера. Красивый широкий костюм хорошо прикрывает убогое тело, внутри которого не бьется артистическое сердце. Он нужен для бездарностей, но вы в этом не нуждаетесь, – в красивой, витиеватой форме, с изящной дикцией и движением руки подсластил готовящуюся мне пилюлю Росси.- Яго – артист не вашего театра, – продолжал он, – Дездемона е bella красива (итал.)., но о ней еще рано судить: она, вероятно, недавно начала ходить по подмосткам.
Остаетесь вы…"
Великий артист задумался.
"Бог дал вам все для сцены, для Отелло, для всего шекспировского репертуара. (Сердце у меня екнуло при этих словах.) Теперь за вами дело. Нужно искусство. Оно придет, конечно…" Сказав настоящую правду, он тотчас же стал украшать ее комплиментами.
"Но где и как учиться искусству, у кого?" – выпытывал я.
"Мт-а! Если рядом с вами нет великого мастера, которому можно довериться, я вам могу рекомендовать только одного учителя", – ответил мне великий артист.
"Кого же? Кто это?" – набросился я.
"Вы сами", – закончил он знакомым жестом из роли Кина.
Меня смутило то, что, несмотря на мои реплики, он ничего не сказал мне о моем толковании роли. Но потом, когда я стал более беспристрастно судить себя, я понял, что Росси не мог сказать ничего другого. Не только он, но и я в конце концов не понимал, каково мое толкование роли и что было от меня, а что от великого Сальвини. Вернее, все сводилось к тому, чтоб доиграть спектакль, не надорваться, выжать из себя трагизм, произвести на зрителя хоть какое-нибудь впечатление, иметь успех, не оскандалиться… Можно ли ждать от певца, который кричит благим матом, до потери голоса и чувства, чтобы он давал тонкие нюансы в своем пении, чтобы он художественно толковал исполняемые им романсы или арии?
Все идет в одну силу, в одну краску, как у маляров, которые красят заборы. Как далеко им до художника, который умеет тончайшими соединениями красок и линий говорить о своих сверхсознательных ощущениях!.. Так и мне было далеко до истинного художника-артиста, который может выдержанно, спокойно выявлять перед толпой толкование созданной им роли. Для этого мало простого таланта и природных данных, а надо еще – уменье, техника и искусство. Это и сказал мне Росси, и больше этого он мне, конечно, ничего сказать не мог. То же сказал мне и опыт, и личная практика в назидание для будущей моей работы.
Но главное – то, что я начал понимать, как далеко мне до трагика, и в частности до великого Сальвини.
Туринский замок После того как я ожегся на "Отелло", мне было уже страшно приниматься за трагедию; а без испанских сапогов и средневековых мечей становилось скучно жить.
Поэтому я решил попытать свои силы в комедии. Вот чем объясняется постановка шекспировской "Много шума из ничего".
Впрочем, была и еще причина, покаюсь в ней.
Во время заграничного путешествия по Италии мы с женой случайно набрели в Туринском парке на ворота средневекового замка. Он был построен для выставки по историческим образцам средневековья. Нам с шумом опустили мост через ров с водой, отворили со скрипом ворота, и мы, точно во сне, очутились в феодальном городке.
Узкие улицы, дома с колоннадой, под навесом которой проходили пешие; площадь, оригинальный собор, закоулки с бассейнами для воды, огромный замок самого феодала, окруженный своим особым рвом, со спускающимся мостом. Весь город расписан яркими итальянскими фресками. У входных ворот кордегардия, вооруженные солдаты, бойницы с лестницами, ходами и отверстиями для ружей и пищалей. Весь городок обнесен зубчатой стеной, по которой ходит караульный. По городу разгуливают толпы людей – горожан, пажей, купцов, которые живут постоянно в этом фантастическом городе и ходят в средневековых костюмах. Мясные, зеленные и фруктовые лавки тянутся по всем улицам, а там, наверху, из окон дома какого-то придворного торчат на палке средневековые трусы и трико, проветриваясь в душном воздухе улицы. Когда вы идете мимо оружейной лавки, вы оглушены стуком кузнечного молота и вас обдает жаром огня. Идет мрачный патер с босым монахом, подпоясанным веревкой и с бритой маковкой на голове. Уличный певец поет серенаду.
Кокотка зазывает в средневековую гостиницу, где на вертеле, в огромном камине, жарится целый баран. "Замок пуст, так как герцог выехал со всей своей семьей", – объяснил нам начальник кордегардии. Вот его казармы, вот малая кухня для солдат, большая кухня для самого феодала, с огромным быком на вертеле, подвешенным к потолку. Вот столовая с двухместным троном феодала и его жены, с досками на высоких козлах вместо столов; вот внутренний двор, из которого видны на самом верхнем этаже балкона охотничьи соколы. Мы были и в тронном зале, с портретами предков по стенам и с надписями, поучительными изречениями в виде длинных белых языков, точно выходящих изо рта. В спальне – большой образ. Он отворяется как дверь и ведет в узенький коридор; оттуда попадаешь в башенку; там одна круглая комната с громадной кроватью с балдахином, с каменными холодными стенами, увешанными бантиками, цветами, записочками, свитками из разноцветного папируса; висит трико, шпага, плащ. Здесь живет пажик. Мы прошли и в церковь, побывали и в келье у патера. После этого обхода я понял, что значит, когда в шекспировских пьесах, изображающих жизнь, еще близкую к средневековью, говорят: "Пошлите за священником…" – и через минуту он уже благословляет. Это потому, что священник живет тут же. А если пройти коридор и попасть в домовую церковь, – через несколько минут можно и обвенчаться. Кто побывал в этом замке, тот почувствовал Средние века.
Я решил поселиться на некоторое время в феодальном городке и на всю жизнь набраться впечатлений от него. К сожалению, посторонним не разрешалось там ночевать, и потому мы остались до тех пор, пока, перед закрытием главных ворот, нас не попросили уйти.
Опьяненный виденным, я стал искать пьесу для того, чтобы использовать превосходный живописный материал для постановки. Мне нужна была не постановка для пьесы, а, наоборот, пьеса для постановки. Вот с какими намерениями я перелистывал всего Шекспира, и мне показалось, что мои постановочные замыслы лучше всего втискиваются в пьесу "Много шума из ничего". Я не подумал только об одном: подходит ли мне, громадному человеку, роль бойкого, легкого, остроумного весельчака-балагура. Я задумался об этом только тогда, когда уже начались репетиции.
"Двух Бенедиктов из вас можно сделать, – сказал мне кто-то, – но одного – никак!" Куда мне было девать самого себя в этой роли, так как все во мне мешало ей!
После долгих мук, казалось, я нашел недурной выход, вернее – компромисс. Я решил играть грубого рыцаря, который думает только о военных схватках и ненавидит женщин, особенно Беатрису. Он говорит ей дерзости с заранее обдуманным намерением. Я надеялся найти характерность образа во внешней военной грубости. К тому времени я начал уже любить скрывать себя за характерностью. Но, к сожалению, характерности я не нашел и потому опять попал в трясину оперных привычек, что случалось со мной всегда, когда я играл роли от своего лица.
С режиссерской стороны обстояло лучше. Пьеса хорошо втиснулась в мой средневековый замок. В нем я чувствовал себя как дома, все для меня было понятно.
Так, например: где жил, где интриговал приехавший герцог Дон Жуан со своей свитой? Да тут же, в феодальном городке, где они остановились в одном из домов.
Где происходили проделки Борахио и Конрадо? На узких улицах феодального городка.
Куда их повели? Рядом в переулок, к казармам, где творят правосудие Кисель и Клюква. А где венчали Клавдио? Где был скандал во время торжества? Теперь вы сами знаете, что там, в домовой церкви. А куда пошел Бенедикт вызывать Клавдио на дуэль? В тот же дом, где жил и Дон Жуан. А где был маскарад? Во внутреннем дворе, по всем крытым переходам его, в тронном зале, в столовой. Все ясно, естественно, уютно, под рукой, как было тогда.
Тогда я думал, что режиссер должен изучать и чувствовать бытовую сторону жизни, роли и пьесы для того, чтобы показывать ее зрителю и заставить его жить в бытовой обстановке, как у себя дома. Позднее я познал настоящий смысл так называемого реализма.
"Реализм кончается там, где начинается сверхсознание". Без реализма, доходящего порой до натурализма, не проникнешь в сферу сверхсознательного. Если не заживет тело, не поверит и душа. Но об этом в свое время. Пока довольно и того, что я понял необходимость посещать музеи, путешествовать, собирать книги, нужные для постановок, гравюры, картины и все то, что рисует внешнюю жизнь людей, тем самым характеризуя и внутреннюю их жизнь. Если до этого времени я любил коллекционировать в разных областях, то теперь, с этого момента, я стал собирать вещи и книги, относящиеся к театру и режиссерскому делу.
Польза спектакля была еще и в том, что я лишний раз сознал важность характерности для ограждения себя от вредных актерских приемов игры. Я думал, что творческий путь идет от внешней характерности к внутреннему чувству. Как я узнал впоследствии, это был возможный, но далеко не самый верный творческий путь.
Хорошо, если характерность приходила сама собой, и я сразу овладевал ролью. Но в большинстве случаев она давалась не сразу, и тогда я оставался беспомощным.
Откуда добыть ее? Над этим вопросом я много думал, работал; и это было полезно, так как в погоне за характерностью я искал ее в живой, подлинной жизни. Я начал, по завету Щепкина, "брать образцы из жизни" и оттуда старался, перенести их на сцену. А раньше, в погоне за приемами актерской игры для данной роли, я лишь зарывался в запыленные архивы старых, обветшавших традиций и штампов. В этих душных и мертвых кладовых не найти материала и вдохновения для сверхсознательного творчества и артистической интуиции. А ведь именно там, в душных архивах актерской привычки и штампа, большинство артистов ищет возбудителей для своего вдохновения. Спектакль имел большой успех, но он больше относился к режиссеру; я же как артист понравился лишь милым снисходительным гимназисткам106.
"Потонувший колокол" На театральном горизонте появилась новая пьеса Гауптмана – "Потонувший колокол".
Наше Общество искусства и литературы впервые в Москве поставило ее. В этой лирической трагедии-сказке, рядом с философией, много фантастики. Старуха Виттиха – что-то вроде колдуньи. Ее внучка, Раутенделейн, с золотистыми волосами, – прекрасное дитя гор, мечта поэта, муза художника или скульптора, танцующая под лучами горного солнца или плачущая над ручьем. Ее советник, собеседник и философ – Водяной, который появляется из воды, фыркает, как морж, и утирает морду лапами с перепонками, наподобие плавников у рыбы, а в важные моменты произносит свое глубокомысленное философское "бре-ке-ке-кекс!". Леший с звериной мордой, в шкуре и с хвостом, прыгающий с камня на камень или вниз, в пропасть, карабкающийся по деревьям, местный сплетник, знающий все новости, которые он докладывает своему другу Водяному. Целая вереница молодых прекрасных эльфов, которые появляются в хороводах, при луне, точно наши русские русалки.
Какие-то зверьки, не то крысы, не то кроты, которые приползают отовсюду по зову Виттихи, чтоб кормиться остатками ее пищи. Тут и скала с расщелиной, в которой живет колдунья Виттиха, и крошечная, в два квадратных метра, площадка, заваленная обрушившимися сверху камнями, на которой греется на солнце, танцует и прыгает Раутенделейн, и горное озеро с журчащей водой, из которого появляется Водяной, и упавшее через ручей дерево, по которому ловко балансирует Леший, и бесконечное количество нагроможденных во всех направлениях площадок и вверху, и внизу, дающих хаотический вид полу, и много люков.
В эту фантастическую Чортову долину падает стремглав мастер Генрих, роль которого играл я. Мое появление, довольно удачно задуманное, производило большое впечатление. Я скатывался вниз головой по гладко полированной доске, поставленной горой от высокого помоста, скрытого за кулисами и вместе с доской маскированного скалами, деревьями. Вместе со мной летел обвал камней, мелкие деревья, ветки, картонный шум которых заглушался страшным треском обвала, хорошо удавшимся нам по комбинации своих звуков. Раутенделейн выкапывала меня из-под груды камней, и тут происходила первая встреча ее с Генрихом. В эту минуту они оба влюбляются друг в друга. Придя в себя, великий мастер Генрих рассказывает задыхающимся голосом о случившейся с ним катастрофе, о том, что он хотел отлить громадный колокол (читай – религию, идею), который звонил бы на весь мир и возвещал людям новое счастье. Но колокол оказался слишком тяжел, и в тот момент, когда его стали вешать, он рухнул вниз, опрокидывая все. За ним упал и его создатель – великий мастер Генрих. Спустилась ночь вместе с горными звуками, отдаленным эхо каких-то человеческих голосов. Это пастор, учитель и поселянин идут на поиски великого мастера, но Леший, вой которого зловеще гудит в горах, отвлек их от дороги и заводит в чортово место. Вой Лешего и человеческий говор все приближаются на длинной сценической паузе. В то время такие звуковые эффекты были новостью, заставлявшей о себе говорить.
Внизу, в люке, изображавшем долину, появились огоньки фонарей, точки которых на глазах у публики становились все больше при приближении. Вот уже Леший прыгает по камням с высокой скалы вниз к ручью, быстро, точно акробат, пробегает по стволу упавшего дерева, одним прыжком вскакивает на новый высокий подмосток, с него – на другой и с визгом удаляется за кулисы. Тем временем из люка вылезают люди, которые также принуждены передвигаться с помощью гимнастики, – то перелезать через скалы, подымаясь и снова спускаясь с них, уходить снова в люк, чтобы опять подняться из него в другом месте, то, наконец, переходить в темноте через журчащий ручей. Увидав красный свет в скале Виттихи, пастор именем бога приказывает ей выйти. И вот из щели, предшествуя Виттихе, ползет по скале ее зловещая длинная тень, а за ней и сама Виттиха с палкой, освещенная таинственным красным светом. По требованию пастора она указывает на лежащего перед ней Генриха, которого люди уносят вниз, на землю. Подымается туман. В его бесформенных клубах вычерчиваются какие-то неясные силуэты, которые точно спали под камнями и теперь, потягиваясь, просыпаются. Это эльфы, которые плачут о судьбе народного героя Бальдура. Но кто-то крикнул, что он жив, и вновь, полные надежды на будущее, они кружатся в бесконечном хороводе и длинной вереницей то подымаются на скалы, то спускаются с них под аккомпанемент гиканий, визга, свиста и целого оркестра горных звуков.
Генриха приносят домой к обезумевшей от горя жене. Он лежит, умирающий, на кровати, пока жена побежала за помощью. В опустевший дом является переряженная крестьянкой Раутенделейн. Сзади кухня озаряется красным светом от запылавшего очага. Тень Раутенделейн мечется по комнате, иногда видна и она сама, с длинными распущенными золотыми волосами, которые взлохматились и сделали ее похожей на красивую ведьму. Звериными короткими движениями она быстро заглядывает в комнату больного, в его лицо, и снова бежит в кухню, чтобы доваривать свое чудотворное зелье. Она поит им больного, излечивает его и уводит в горы. Там мастер Генрих снова начинает мечтать о великом, непосильном для человека.
Кузница наконец создана Генрихом; наняты какие-то гномы и всякая нечисть для производства тяжелых работ над невиданным человечеством колоколом. Горбатые, косые, хромые, кривые, уродливые существа под ударами раскаленной железной палки Генриха, пригибаясь к земле от тяжести, носят снизу вверх и сверху вниз огромные металлические части, которые выковываются в адской кузнице. Раскаленные глыбы металла, черный коптящий дым, красная, как сам огненный ад, кузнечная печь, громадных размеров кузнечные мехи, раздувающие пламя, оглушительные звенящие удары молота о раскаленное серебро, лязг, стук, удары падающих серебряных глыб, окрики Генриха создают на сцене целую адскую фабрику. Колокол уже отлит, и скоро зазвенит на весь мир его долго ожидаемый звон. И вот он зазвенел и с такой страшной силой, что человеческие уши и нервы не могли выдержать стихийных звуков.
Человек не способен познавать того, что доступно только высшим существам. И снова Генрих падает вниз, а Раутенделейн, тоскующая вместе с толпой убитых горем эльфов, остается оплакивать погибшего героя и несбыточную на земле мечту.
Материал, данный в пьесе поэтом, неисчерпаем для режиссерской фантазии. К тому времени, когда ставилась пьеса, я уже научился владеть как режиссер сценическим полом. По-современному, это значит, что я был опытным конструктором. Постараюсь объяснить, о чем идет речь.
Дело в том, что театральная рамка портала плюс сценический пол создают три измерения: высоту, ширину и глубину. Художник же пишет эскизы на бумаге или на холсте, имеющих два измерения, и часто забывает о глубине сценического пола, т. е. третьем измерении. Конечно, на рисунке он выражает его перспективно, но не считается при этом с планом сцены, с ее размером. При переводе плоского эскиза на подмостки обнажается на самой авансцене огромное пространство грязного, плоского, театрального пола, отчего сцена становится похожей на концертную эстраду, на которой можно стоять перед рампой, декламировать, двигаться и выявлять свои чувства лишь постольку, поскольку хватает разнообразия и выразительности при постоянно прямом, стоячем положении тела актера. Оно чрезвычайно ограничивает гамму пластических поз, движений и действий. От этого и передача душевной жизни роли также становится беднее. Трудно в стоячем положении передать то, что требует сидячей или лежачей позы. И режиссер, который мог бы в этом смысле помогать актеру своей мизансценой и группировкой, также остается наполовину связанным из-за ошибок, допущенных художником, заменившим скульптурную лепку пола скучными, гладкими досками. При таких условиях приходится актеру наполнять собой одним всю сцену, вмещать в себе всю пьесу и, с помощью переживания, мимики, глаз и до крайности ограниченной пластики, обнажать тончайшую сложную душу изображаемого героя – Гамлета, Лира, Макбета и проч.
Трудно удержать на себе одном внимание тысячной толпы зрителей.
О! Если б были артисты, способные выполнить такую простую мизансцену: стояние у суфлерской будки. Как это упростило бы театральное дело. Но… таких артистов не существует на свете. Я следил за величайшими артистами, чтобы выяснить себе, сколько минут они одни, стоя перед рампой на авансцене, без всякой посторонней помощи, могут удерживать на себе внимание толпы. При этом я также следил, насколько разнообразны их позы, движения и мимика. Опыт показал мне, что максимум их способности одному безостановочно держать внимание тысячной толпы при сильной захватывающей сцене равен семи минутам (это огромно!). Минимум – при обыкновенной тихой сцене – одна минута (это тоже много!). А далее им уже не хватает разнообразия выразительных средств, им приходится повторяться, отчего внимание ослабевает, вплоть до следующего перелома, вызывающего новые приемы воплощения и новый приступ внимания зрителей.
Заметьте, – это у гениев! А что же у простых актеров с их доморощенными приемами игры, с плоским малоподвижным лицом, с руками, которые не гнутся, с телом, которое коченеет от напряжения, с ногами, которые не стоят, а топчутся на месте! Долго ли они могут владеть вниманием зрителя? А ведь это именно они больше всего любят стоять на авансцене с ничего не выражающим лицом и телом, выставленным напоказ. Это они стараются всегда держаться поближе к суфлеру. И они имеют претензию заполнить собою всю сцену, держать на себе все время внимание всей театральной толпы? Но им это никогда не удается. Вот почему они так нервничают, вертятся вьюном, боясь, что публика соскучится. Они, более чем кто-либо, должны поклониться режиссеру, художнику и просить, чтобы для них был заготовлен конструктором удобный пол, который помог бы им, с помощью мизансцены и группировки, передать те душевные тонкости роли, которые они не могут передать своими доморощенными средствами. Скульптурные предметы помогли бы им если не вполне выявить чувства роли во всех положениях, то по крайней мере пластически передать намеченный внутренний рисунок, а удачная мизансцена и группировка создала бы соответствующую атмосферу. Какое дело мне, актеру, что за моей спиной висит задник кисти великого живописца! Я его не вижу, он меня не воодушевляет, он мне не помогает. Напротив, он меня только обязывает быть таким же гениальным, как и тот фон, на котором я стою и которого я не вижу. Часто этот чудесный красочный фон мне даже мешает, так как мы не сговорились с художником и, в большинстве случаев, тянем в разные стороны. Дайте мне лучше одно стильное кресло, вокруг которого я найду бесконечное количество поз и движений для выражения своего чувства; дайте мне камень, на который я мог бы сесть и мечтать, или лежать в отчаянии, или стоять высоко, чтобы быть ближе к небесам. Эти осязаемые и видимые нами на сцене предметы, возбуждающие нас художественно своей красотой, нужны и важны нам, артистам, на подмостках куда больше красочных полотен, которых мы не видим. Скульптурные вещи живут с нами, а мы – с ними, тогда как живописные полотна, висящие сзади, живут врозь с нами.
Новая пьеса, "Потонувший колокол", давала огромные возможности режиссеру-конструктору.
Судите сами: первое действие – горы, хаос, камни, скалы, деревья и вода, где живет вся сказочная нечисть. Я приготовил актерам такой пол, по которому ходить было невозможно. "Пусть, – думал я, – актеры лазят или сидят на камнях, прыгают по скалам, балансируют или ползают по деревьям, пусть уходят вниз, в люк, чтобы снова взбираться кверху. Это заставит их (и меня в том числе) как актеров приспосабливаться к непривычной для театра мизансцене, играть так, как по традициям играть было не принято, без стояния у рампы". Негде было производить оперного торжественного шествия, не для чего было прибегать в воздеванию "руц".
На всей сцене было всего несколько камней, на которых можно было стоять или сидеть. И я не ошибся. Как режиссер я не только помог актеру необычной планировкой, но вызвал, помимо его воли, новые жесты и приемы игры. Сколько ролей выиграло от этой мизансцены! Скачущий Леший, которого превосходно играл Г.
С. Бурджалов; плывущий и ныряющий в воде Водяной, которого прекрасно исполняли В.
В. Лужский и А. А. Санин; прыгающая по скалам Раутенделейн в исполнении М. Ф.
Андреевой107; рождающиеся из тумана эльфы, протискивающаяся сквозь красную расселину скал Виттиха, – все это само по себе делало роли характерными, красочными и вызывало типичные для сказочного мира образы и будило фантазию актера. Справедливость требует признать, что на этот раз я сделал шаг вперед как режиссер.
Совсем иначе дело обстояло со мной как с актером. Все то, что я не умел делать, чего я не должен был делать, к чему я не призван природой, составляло главную суть роли мастера Генриха. Лиризм, который я тогда ошибочно понимал в слащавом, женственном, сентиментальном смысле; романтизм, который ни я и никто из актеров, кроме подлинных гениев, не умел выражать просто, значительно и благородно; наконец пафос и трагический подъем в сильных местах, который лежал на мне одном, без помощи режиссерских приемов, помогавших мне в "Акосте" или "Польском еврее", – все это было выше моих сил и данных. Теперь мы знаем, что, когда актер стремится сделать непосильное для него, он попадает в трясину внешних, механических, ремесленных штампов, что актерский штамп есть результат артистического бессилия. В этой роли, в моменты сильного подъема, я еще ярче, грубее и по-актерски увереннее штамповал то, что было мне не по силам. Новый вред от непонимания своего амплуа, новая задержка в развитии своего искусства, новое насилие над своей природой!
Но… поклонницы и поклонники, всегда мешающие правильной самооценке артиста, снова укоренили меня в моей ошибке. Правда, многие товарищи, мнением которых я дорожил, многозначительно и грустно молчали. Тем сильнее я откликался на лесть, боясь потерять веру в себя. И снова я легкомысленно объяснял себе молчание завистью и интригой. Но все-таки внутри была ноющая боль от неудовлетворения.
Скажу в свое оправдание, что не самолюбие и избалованность артиста делали меня таким самоуверенным. Напротив, постоянные тайные сомнения в себе самом и панический страх потерять веру в себя, без которой не хватит мужества выходить на подмостки и встречаться лицом к лицу с толпой, – вот что заставляло меня насильно верить своему успеху. Ведь большинство актеров боится правды не потому, что они ее не выносят, а потому, что она может разбить в них веру в себя.
Пьеса имела исключительный успех и была повторена не только в клубе, но позднее и в самом Художественном театре108.
Знаменательная встреча Пусть когда-нибудь сам Владимир Иванович Немирович-Данченко расскажет о том, что, где и как подготовило его к деятельности в Московском Художественном театре109.
Я же пока лишь напомню, что он был тогда известным драматургом, в котором некоторые видели преемника Островского. Если судить по его показываниям на репетиции, он – прирожденный актер, который лишь случайно не специализировался в этой области. Параллельно со своей литературной деятельностью, в течение многих лет, Владимир Иванович руководил школой Московского Филармонического общества. Немало молодых русских артистов прошло через его руки на императорскую, частную и провинциальную сцены. Выпуск учеников 1898 года затмевал все результаты предыдущих годов. Школу оканчивала целая группа актеров, точно нарочно подобранная по амплуа. Правда, не все были одинаково одарены, но зато все выросли под одной планетой и хранили в душе одни и те же заветы и идеалы, вложенные в них их учителем. Были среди них и хорошие артистические, индивидуальности, которые так редки. Школу кончали в том году: Книппер – впоследствии жена Чехова, Савицкая, Мейерхольд, Мунт, Снегирев… Не обидно ли, если б эта случайно создавшаяся труппа разбрелась по медвежьим углам обширной России и застряла там, как и многие прежние, подававшие надежды питомцы В. И.
Немировича-Данченко?
Он, как и я, безнадежно смотрел на положение театра конца прошлого столетия, в котором блестящие традиции прежнего выродились в простой, технический, ловкий прием игры. Я не говорю, конечно, об отдельных блестящих талантах того времени, которые блистали на столичных и провинциальных сценах; актерская масса благодаря возникшим театральным школам тоже поднялась в своем интеллектуальном уровне. Но подлинных талантов "милостью божьей" было мало, а театральное дело в те времена находилось, с одной стороны, в руках буфетчиков, а с другой – в руках бюрократов. Можно ли было рассчитывать при таких условиях на процветание искусства?
Мечтая о театре на новых началах, ища для создания его подходящих людей, мы уже давно искали друг друга. Владимиру Ивановичу легче было найти меня, так как я в качестве актера, режиссера и руководителя любительского кружка постоянно показывал свою работу на публичных спектаклях. Его же школьные вечера были редки, в большинстве случаев закрыты и далеко не всем доступны.
Вот почему он первый нашел, угадал и позвал меня. В июне 1897 года я получил от него записку, приглашавшую меня приехать для переговоров в один из московских ресторанов, называвшийся "Славянским Базаром". Там он выяснил мне цель нашего свидания. Она заключалась в создании нового театра, в который я должен был войти со своей группой любителей, а он – со своей группой выпускаемых в следующем году учеников. К этому ядру нужно было прибавить его прежних учеников, И. М.
Москвина и М. Л. Роксанову, и подобрать недостающих артистов из других театров столиц и провинции. Главный же вопрос заключался в том, чтобы выяснить, насколько художественные принципы руководителей будущего дела родственны между собой, насколько каждый из нас способен пойти на взаимные уступки и какие существуют у нас точки соприкосновения.